晚明的文人心態與文壇習氣_風聞

文：吳承學、李光摩  

　　 《四庫全書總目》曾在論及明代士風變化時總結説：“正（德）、嘉（靖）以上，淳樸未漓。隆（慶）、萬（歷）以後，運趨末造，風氣日偷。道學多侈談卓老（李贄），務講禪宗；山人競述眉公（陳繼儒），矯言幽尚。或清談誕放，學晉宋而不成；或綺語浮華，沿齊梁而加甚。著書既易，人競操觚。小品日增，卮言疊煽。”（卷一三二“雜家類”存目）這段話固然反映出《四庫》館臣對於晚明士風與文風因輕蔑而略有偏頗的態度，但它指出晚明社會風氣與文人思想的特點以及當時“小品日增，卮言疊煽”這種文學現象所產生的歷史氛圍，卻是相當準確的。因此從文學研究的角度來看，晚明小品可以説是我們認識晚明文人在特定歷史時期所產生的文化品格和精神個性的形象資料。　　

一

　　 古代儒家傳統的理想人格是以修身為本，通過格物、致知、誠意、正心的修養，使人成為能夠安貧樂道、道德完善的正人君子。自從宋代以後，尤其是程朱理學之後，許多文人以儒學的聖人人格作為人生修養所追求的目標，力求獲得盡善盡美的人格。到了晚明因為程朱理學逐漸失去了崇高的地位，個性之風崛起，晚明文人追求獨特個性的興趣遠遠大於對於有規範性的完美人格的興趣，他們更為欣賞的恰是有特點的狂狷癖病的文人才子人格而不是完美的聖人人格。在他們看來，有弱點有缺陷的個性才是真正的優點。張大復有《病》一文説：

木之有癭，石之有鴝鵒眼，皆病也。然是二物者，卒以此見貴於世。非世人之貴病也，病則奇，奇則至，至則傳。木病而後怪，不怪不能傳形；文病而後奇，不奇不能駭於俗。吾每與圓熟之人處，則膠舌不能言；與鶩時者處，則唾；與迂癖者處則忘；至於歌謔巧捷之長，無所不處，亦無所不忘。蓋小病則小佳，大病則大佳，而世乃以不如己為予病，果予病乎？亦非吾病，憐彼病也。天下之病者少，而不病者多，多者吾不能與為友，將從其少者觀之。（《梅花草堂筆談》卷三）

　　 所謂“病”就是超越正態、世俗、平庸、鄉愿的“真”和“奇”，“病”者，才有特點，有個性，有鋒芒，才有出類拔萃之處。故“小病則小佳，大病則大佳”，而張大復如此多病，可謂“大佳”了。張大復這種觀念非常有代表性，晚明人喜歡不同常態的“病”“癖”“痴”“狂”，故抱怨“天下之病者少，而不病者多”。

　　 有“病”，才有個性，有情趣，有鋒芒，有不同世俗之處。這是晚明文人普遍的看法，袁宏道在《與潘景升書》中認為：“世人但有殊癖，終身不易，便是名士。”（《袁宏道集箋校》卷五十五）林和靖對於梅，米芾對於石，都有一種痴迷執着的愛戀之情，故成名士。因有“殊癖”才有個性，有理想，有追求，有忘乎一切的執着之情。同樣，張岱也説：“人無癖不可與交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。”（《琅嬛文集》卷四《五異人傳》）“無癖”“無疵”之人不可作為朋友交往，因為他們缺少“深情”“真氣”。晚明人推崇的是突出而又真實的個性，“癖”與“疵”其實就是那種不受世俗影響，沒有世故之態的人格。人有“癖”有“疵”，才有執着的深情和真實的個性。蚌病成珠，文人之“病”則成為一種不同世俗的情致。晚明程羽文在《清閒供》的“刺約六”中詳細論及文人的六種“病”以及這些“病”在日常生活中的表現，這六種“病”是癖、狂、懶、痴、拙、傲：

一曰癖。典衣沽酒，破產營書。吟發生歧，嘔心出血。神仙煙火，不斤斤鶴子梅妻，泉石膏肓，亦頗頗竹君石丈。病可原也。

　　 二曰狂。道旁荷鍤，市上懸壺。烏帽泥塗，黃金糞壤。筆落而風雨驚，嘯長而天地窄。病可原也。

　　 三曰懶。蓬頭對客，跣足為賓。坐四座而無言，睡三竿而未起。行或曳杖，居必閉門。病可原也。

　　 四曰痴。春去詩惜，秋來賦悲。聞解佩而踟躊，聽墜釵而惝恍。粉殘脂剩，盡招青冢之魂；色豔香嬌，願結藍橋之眷。病可原也。

　　 五曰拙。學黜妖嬈，才工軟款。志惟古對，意不俗諧。飢煮字而難糜，田耕硯而無稼。螢身脱腐，醯氣猶酸。病可原也。

　　 六曰傲。高懸孺子半榻，獨卧元龍一樓。鬢雖垂青，眼多泛白。偏持腰骨相抗，不為麪皮作緣。病可原也。（《香豔叢書》三集卷二）

　　 他們不理生計，不修邊幅，傲對權貴，蔑視眾生，多愁善感，行為古怪。這些“病”，其實正是文人名士的個性和習氣。他們的感情與脾氣，他們的生活方式與處世方法，都與正常的俗人俗事不同。不同於世人，故稱“病”。文人的生活情趣，都是由這種種“病”所生髮的。有了病，才有詩意，才有意趣，才有不同尋常之處，這裏所寫，也正是對於種種“病”的讚歌。

　　 晚明文人的精神受到當時思想界風氣的浸染，他們的文化品格多少都有心學的影子。王陽明心學崛起於明中葉，而盛行於晚明，這種理論強調人的意識、主觀精神的巨大作用，主張內省，由程朱的先驗的倫理本體轉向心理本體，帶有一種反傳統的精神。這種理論給當時死氣沉沉的社會吹進了清新的空氣，起了一種振聾發聵的作用。儒與禪，原來就不是水火不相容的，而自宋元以來，儒學本身受到禪學的更多影響。尤其陸九淵、王陽明一派，更是與禪宗有血肉關係。“狂禪”之風恰是從陸王的“心學”那裏來的。不過，陸王“心學”的理論歸宿是正心誠意，而到了李贄等人，則主要發揚了禪的訶祖罵佛的反傳統精神，對於傳統道德、儒學權威等等持強烈的懷疑和否定態度，蔑視一切世間禮法。他們的風格狂放執着，驚世駭俗，其思想行為對於傳統的倫理綱常與思想文化具有一種巨大的破壞性，故人們稱之為“狂禪”。清人趙翼在《廿二史札記》中專門論及“明中葉才士傲誕之習”，明中葉之後，文人們的自我意識逐漸加強，形成一種個性與世俗環境的衝突，如祝允明、唐寅等人，他們的生活態度對晚明文人有極大的影響。袁宏道曾贈給張幼於一首詩，詩中有“譽起為顛狂”之語，大概張幼於對“顛狂”二字的評價不滿，袁宏道給他寫了一信，信中説，“顛狂”兩個字，其實是一種很高的讚詞：“夫‘顛狂’二字，豈可輕易奉承人者。”他引經據典來説明顛與狂的價值：“狂為仲丘所思，狂無論矣。若顛在古人中，亦不易得，而求之釋，有普化焉。……求之儒，有米顛焉。”實際上，孔子並不推崇“狂”的，孔子在《論語•子路》中説：“不得中行而與之，必也狂狷乎？”狂狷都違背了中庸之道，偏於一面，過於偏激。中郎借用孔子大旗來高度評價了“顛狂”的品格，接着説：“不肖恨幼於不顛狂耳，若實顛狂，將北面而事之，豈直與幼於為友哉？”（《袁宏道集箋校》卷十一《張幼於》）可見“顛狂”不但是晚明文人喜歡的人品，而且是一種推崇的理想。

二

　　 對於現世生活享受的肯定和追求，從中得到樂趣，本是中國文化的一種傳統，然而世俗社會往往以追求物質享受為目的，沒有更高的精神和審美追求；高潔的文人又往往重視對精神世界的嚮往，鄙視物質享樂。唐宋以後，文人與士大夫意在把這兩者結合起來：在物質享樂的同時，尋求精神的享受，創造了一種以消閒遣興、修心養性為目的的藝術化的生活方式，這種生活方式到了晚明被髮揮得淋漓盡致。而晚明小品則充分地展示了這種理想的生活方式。這種生活又世俗又雅緻，是生活情趣與藝術詩情的結合，顯示了一種享受人生的文化氣質和處世態度。閒適，其實也是一種享受。正如屠隆為人們描繪最理想的生活場景是：“樓窺睥睨，窗中隱隱江帆，家在半村半郭；山依精廬，松下時時清梵，人稱非俗非僧。”（《娑羅館清言》）理想的環境是“半村半郭”，清靜，又不清冷；理想的身份是“非俗非僧”，閒適，又不空寂。這種生活方式，可進可退，非常靈活，佔盡人間一切便宜。晚明小品的一個比較集中的主題便是表現出文人閒適的生活理想。這種生活情趣相當有文人色彩，它既不同於一般的平民百姓，也不同於商賈富豪或仕宦貴人。在平靜幽深的環境中，追求一種富有藝術意味的恬淡、衝遠、澹泊、自然的生活情趣，這種情調的小品在晚明文壇可謂俯拾皆是。

　　 清供、清玩、清賞這類生活情趣，自宋代以後就開始了，如宋代的林洪就著有《山家清供》《山家清事》一類的書，但到了晚明，清玩清賞清供形成一種普遍的風氣。就像沈仕《林下盟》中所説的，當時文人日常生活的“十供”是：“讀義理書，學法帖子，澄心靜坐，益友清談，小酌半醺，澆花種竹，聽琴玩鶴，焚香煎茶，登城觀山，寓意奕棋。”（《説郛續》卷二十八）費元祿説士人的“遊道”有三，即“天”“神”“人”，其中人的遊道是“抗志絕俗，玩物採真”。（《晁採清課》）在晚明人看來，玩物不但沒有“喪志”，而且能夠“採真”，所謂“採真”就是獲得人生的真諦。“玩物採真”四個字言簡意賅地反映出晚明人清玩清賞的哲學。所謂清供、清玩和清賞其本質便是把生活中的每個細節都藝術化，在日常生活中營造或尋找一種古雅的文化氣息和氛圍。從山水園林、風花雪月、樓台館閣，乃至膳食酒茶、文房四寶、草木蟲魚、博弈遊戲、器物珍玩等事物上，獲取清玩清賞的文化精神。晚明這類書籍很多，如屠隆的《考槃餘事》、《山齋清供箋》、高濂《燕閒清賞箋》、陳繼儒《巖棲幽事》、王象晉《清寤齋心賞編》、文震亨《長物志》、《清齋位置》等。

　　 生活環境有多種多樣，有在山水之間者，有在鄉村者，有在遠離車馬的郊居者，但對於多數的士人來説，其生活環境卻是“混跡廛市”。隨着社會的發展，人們的生活空間越來越小，世俗生活也越來越喧囂。於是，有必要在“廛市”中營造一個優雅清靜的藝術環境，像陶潛説的“結廬在人境，而無車馬喧”。吳從先在《小窗自紀》中以清言的形式非常精闢地談論説：“幽居雖非絕世，而一切使令供具，交遊晤對之事，似出世外。”於是人們大可不必車船勞頓，或艱難跋涉去遊山玩水，尋幽訪壑，在日常生活之中，在自己的庭院、台閣、居室，水石、草木、蔬菜、門窗階欄、書畫古玩、坐几椅榻、車舟等等，都可以構成一個優美的藝術境界，從某種意義來説，這比山水園林，與人的關係更為密切、更為平和，也更為温馨，是人們最為尋常每時每刻都離不開的生活環境。這反映了一種新的生活美學意識。

　　 程羽文的《清閒供》是一部相當細緻和別緻地表現文人日常生活藝術的小品文。《清閒供》中的“小蓬萊”條説，蓬萊之所以是仙境，因為它雖處俗世，卻隔謝了人世間的囂塵濁土。對於士人而言，心遠地自偏，“即塵土亦自有迥絕之場，正不必侈口白雲鄉也”。關鍵是自己建構一個清逸寧靜的生活環境，下面便是程羽文對於生活環境的一些標準：

門內有徑，徑欲曲。徑轉有屏，屏欲小。屏進有階，階欲平。階畔有花，花欲鮮。花外有牆，牆欲低。牆內有松，松欲古。松底有石，石欲怪。石面有亭，亭欲樸。亭後有竹，竹欲疏。竹盡有室，室欲幽。室傍有路，路欲分。路合有橋，橋欲危。橋邊有樹，樹欲高。樹陰有草，草欲青。草上有渠，渠欲細。渠引有泉，泉欲瀑。泉去有山，山欲深。山下有屋，屋欲方。屋角有圃，圃欲寬。圃中有鶴，鶴欲舞。鶴報有客，客欲不俗。客至有酒，酒欲不卻。酒行有醉，醉欲不歸。（《香豔叢書》三集卷二）

　　 在這裏，程羽文別出心裁地用頂針的修辭方式來寫，這並非是一種文字遊戲，而是體現了一種美學觀念，即以這種環環相扣的語言建構了一個諸種要素密切相關的生活環境，大體上構成了一幅當時文人理想的生活場景，從中可以看出明代文人的生活美學觀念：這就是在日常生活中尋求與大自然的融合，以體現一種清雅的情調。

　　 晚明有不少關於文人清玩的小品。所謂清玩，主要是指古鐘鼎彝器、書畫、石印、鐫刻、窯器、漆器、琴、劍、鏡、硯等。屠隆《考槃餘事》一書中講述了對於書版碑帖、書畫琴紙、筆硯爐瓶和日用的器用服飾之物的鑑賞藝術。而董其昌的《骨董十三説》論骨董的類別、特點、形態和品賞方法等，尤其值得注意的是他對於人們古玩清賞的文化分析。他認為，人們在現實生活中，追求聲色臭味之好，“故人情到富貴之地，必求珠寶錦繡、粉白黛綠、絲管羽毛、嬌歌豔舞、嘉饈珍饌、異香奇臭，焚膏繼晷，窮日夜之精神，耽樂無節，不復知有他好”。於是人們逐漸厭倦了這些新聲豔色。“故濃豔之極，必趨平淡；熱鬧當場，忽思清虛。”他的結論是“好骨董，乃好聲色之餘也。”（《五説》）這是説，品鑑古玩，是為了在聲色之外，找到一處清虛之地。所以品賞古玩也是一種閒適的人生修養，也可以進德修身，而且“可以舒鬱結之氣，可以斂放縱之習”，總之“有卻病延年之助”。他認為，清玩的目的是“雖在城市，有山林之致”，於是這種清玩便具有一種深刻的文化意義。

　　 晚明小品反映出文人們矛盾的生活傾向，一方面，他們鼓吹清心去欲，絕塵去俗，但另一方面追求聲色極欲之樂，這兩種截然不同的人生態度矛盾並存於晚明文人的生活和創作中。袁宏道在《龔惟長先生》一信中描寫了他心目中人生的真正幸福：

真樂有五，不可不知。目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚，一快活也；堂前列鼎，堂後度曲，賓客滿席，男婦交舄，燭氣薰天，珠翠委地，金錢不足，繼以田土，二快活也，篋中藏書萬卷，書皆珍異。宅畔置一館，館中約真正同心友十餘人，人中立一識見極高，如司馬遷、羅貫中、關漢卿者為主，分曹部署，各成一書，遠文唐、宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也；千金買一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾數人，泛家浮宅，不知老之將至，四快活也；然人生受用至此，不及十年，家資田地蕩盡矣。然後一身狼狽，朝不謀夕，託缽歌妓之院，分餐孤老之盤，往來鄉親，恬不知恥，五快活也。士有此一者，生可無愧，死可不朽矣。（《袁宏道集箋校》卷五《龔惟長先生》）

　　 陸雲龍在翠娛閣選本中評此文説：“窮歡極樂，可比《七發》。”在此之前的傳統文學之中，我們很少見到有人如此直率，如此肆無忌憚、明目張膽地鼓吹這種“恬不知恥”的生活理想。然而在晚明，這種放縱聲色的生活，決不是“恥”，而是一種雅興和榮耀。窮奢極欲、聲色犬馬、恬不知恥等，這些傳統語言中的貶義詞到了中郎筆下，卻成了不可多得的褒義詞。詞義褒貶的轉換意味着價值觀的歷史轉換。中郎此牘，儘管加以藝術化與誇張，但卻相當準確地表達出許多晚明文人的心聲：人生就是充分地、最大限度地享受生活樂趣，儘可能地滿足人的心靈與感官的所有慾望。在這裏，中郎為晚明文人描繪了一幅生活理想的藍圖，它不但是對名教禮法的反叛，對中國傳統文人那種重道義、重操持、自強不息的人格理想的一種背離，同時也是對陶潛式清高澹泊的隱逸之風的嘲弄。

　　 中郎式的“窮歡極樂”的生活方式與晚明的社會潮流是一致的。張大覆在《聞雁齋筆談》中《戲書》二則也同樣表達了自己的生活理想：“一卷書，一麈尾，一壺茶，一盆果，一重裘，一單綺，一奚奴，一駿馬，一溪雲，一潭水，一庭花，一林雪，一曲房，一竹榻，一枕夢，一愛妾，一片石，一輪月。逍遙三十年，然後一芒鞋，一斗笠，一竹杖，一破衲，到處名山，隨緣福地。也不枉了眼耳鼻舌身意隨我一場也。”此處與袁宏道的《答林下先生》一文所寫的五種“真樂”何其相似。這是當時文人在物質與精神上的普遍追求：最大限度地追求物質與精神的滿足，嚮往着人生自由化與生活藝術化的理想，這種追求當然反映的是士大夫和貴族化的雅趣。張岱《自為墓誌銘》説他少年時“極好繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花馬，兼以茶淫桔虐，書蠹詩魔……”（《琅嬛文集》卷之五）。從這真率得肆無忌憚的表白來看，説他們是一幫縱情聲色、放浪形骸的“大玩家”，恐怕正是他們樂於接受的雅號。　　

三

　　 魯迅先生曾在《雜談小品文》中談到明清小品有“賦得性靈”的特點，就是把“性靈”當作新的八股，為了表現“性靈”而製造“性靈”，敷衍“性靈”，魯迅先生十分準確地指出了明清小品的侷限性。“性靈”本是與格套針鋒相對的，但由於大多小品作者一味抒寫性靈，性靈遂成為新的格套窠臼。從“獨抒性靈”到“賦得性靈”，是晚明一些小品發展的藝術軌跡。

　　 晚明小品大都是活潑潑的真情流露，發乎情而不必止乎禮義，有時真率到喜歡自我暴露。如袁小修在《遊高梁橋記》中檢討自己：“嗜進而無恥，顛倒而無計算。”（《珂雪齋集》卷之十二）檢討自己對於仕途的追求過分執着而成無恥。而《心律》更是一篇非常值得注意的文章。文中以佛家的十善十惡之説，進行反思。這十惡是：一殺生；二偷盜；三邪淫；四妄語；五兩舌；六惡口；七綺語；八貪慾；九嗔怒；十邪見。小修以虔誠的態度逐一用來對照自己的生活，恐怕在中國古代很少寫得如此坦白的文章了。如他寫到自己犯了“邪淫”之過，他承認自己冶遊嫖娼，喜歡同性戀的劣跡，有改過之心而無堅持的意志。又如《心律》自我剖析對於功名利祿的追求：“追思我自嬰世網以來，止除睡着不作夢時，或忘卻功名了也。”明人功名心熾熱，卻普遍喜歡自鳴清高，小修倒是相當老實坦率地承認自己功名心之強烈。他説自己對於功名，日思夜想，夢中也想，所以除了睡着不做夢時，才有片刻忘卻“功名”二字。《心律》可以説是一部中國古代文人的《懺悔錄》。此外他在《答錢受之》信中也説：“自念生平無一事不被酒誤，學道無成，讀書不多，名行不立，皆此物為之祟也。甚者乘興大飲後，兼之縱慾，因而發病，幾不保軀命。”（《珂雪齋集》卷之二十四）像袁小修這種小品可以説比較真實地反映出晚明文人的心態。

　　 “真”，本是晚明小品的特色，但不少晚明作家筆下的“真”，不是情之所至自然而然的流露，而是唯恐別人不知其“真”，於是便有意去表現、去追求、去誇張，甚至刻意去製造一種“真”的感情，“真”也就變味了。一些晚明小品作家所追求的雅人高致，因時代的關係，常常給人以一種黃連樹下彈琴，苦中作樂之感；而過分的清高自賞、自我表現，又容易“雅”極而俗，“真”而不摯，或弄“真”成假。正如《四庫全書總目》所批評的晚明一些文人的通病是“矯言雅尚，反增俗態”。（卷一二三《長物志》提要）這些都不能不説是一種侷限，有時甚至是嚴重的侷限。晚明小品在自由地抒發個性，真實地表現日常生活和個人情感世界方面，比傳統古文更為靈活自如。抒發性靈，當然是文學創作題中應有之義；然“性靈”二字，固然重要，文學表現的對象卻絕不止於此。若“獨”抒性靈而不及其它，則窄矣。閒適固然也令人嚮往，但這只是生活的一個方面，而絕不是一切。晚明的一些小品文往往空靈閒適到作者如生活在遠離人寰的世外桃源之中，不知有漢，無論魏晉。當時國家正處於將“天崩地陷”之際，然而在晚明小品文中我們是難以嗅到什麼血腥味，也甚罕看到什麼刀光劍影的。而“世極迍邅，而辭意夷泰”（劉勰語），則幾乎可以用來品評晚明許多名士的小品文。晚明小品的閒適情調是兩重性的。一方面，它們把功名利祿視為身外之物，這對某些熱衷功名者來説確是一副清醒劑；但是晚明閒適小品所消解的絕不僅是功名貪慾，連壯志雄心和進取精神也輕易地被佛道的出世避世的精神和虛無主義所消解了。

　　 不少晚明文人喜歡過分誇耀清高。不用説像陳眉公那樣“翩然一隻雲間鶴，飛來飛去宰相衙”，而像袁宏道那樣過分渲染對於官場的厭惡，也多少有點虛情假意。在中郎的作品尤其是前期作品中，一個頗為集中的話題便是談論當官之苦，這類作品佔了很大的比例，而其尺牘更是常談到做官之苦：

人生作吏甚苦，而作令為尤苦，若作吳令則其苦萬萬倍，直牛馬不若矣。何也？上官如雲，過客如雨，簿書如山，錢穀如海，朝夕趨承檢點尚恐不及，苦哉，苦哉！然上官直消一副賤皮骨，過客直消一副笑嘴臉，簿書直消一副強精神，錢穀直消一副狠心腸，苦則苦矣，而不難。唯有一段沒證見的是非，無形影的風波，青岑可浪，碧海可塵，往往令人趨避不及，逃遁無地，難矣，難矣。（《袁宏道集箋校》卷五《沈廣乘》）

弟作令備極醜態，不可名狀，大約遇上官則奴，候過客則妓，治錢穀則倉老人，諭百姓則保山婆。一日之間，百暖百寒，乍陰乍陽，人間惡趣，令一身嚐盡矣。苦哉，毒哉！（《袁宏道集箋校》卷五《丘長孺》）

　　 在這裏，中郎誇張地把當官作為天下最痛苦的牛馬不如的生活。他萬曆二十年中進士，不做官，卻與兄弟遍遊楚中。萬曆二十三年選為吳縣令，但不久又辭官離職，遊覽江南佳山水。後又授順天教授，補禮部儀制司主事，但兩年後又解官回鄉，著書遊覽；萬曆三十四年，又入京補儀曹主事，但不久又辭去。兩年後再入京，擢吏部主事，轉考功員外郎，後又遷稽勳郎中，最終還是請假歸鄉定居。歷史上，像他這樣屢官屢辭，屢辭屢官，屢辭屢遷的實在少見！辭官時截釘斬鐵，似乎作官是天下最為痛苦的事，一刻也難以呆下去；但事過情遷，不久又還是照當不誤。中郎的那些大嘆當官苦的作品，偶爾讀之，妙不可言；但他的這類作品數量很多，又不免過於渲染和誇張，他本人經歷了辭官與任官的多次反覆，有時其情感便不免顯得有些輕浮，有些造作。

　　 從藝術表現上看，許多晚明小品作家過於注意自己感情的細漪，卻極少關注到外界社會的巨瀾。如俞琬綸的一些小品，感情極為纖巧。他寫的《祭桃影》《誄雙梧》（《明文海》卷四百七十七），悼念兩棵死去的桃樹與梧桐樹，這些作品雖不可説純然是嘲風弄月之作，文中也寄託某種感情，但這類文章多了，就叫人覺得有一種文人的酸氣。又如他的《祭半齒文》，這篇小品是為了自己被蛀掉的半個牙齒而寫，這裏所包含的感情，難説是無病呻吟，但卻有小病大吟之嫌。

　　 晚明小品反映出晚明人風趣與儇薄的雙重性，文章的風趣與儇薄之間有十分微妙的差別，風趣若稍過度便成為佻薄。如張應文《張氏藏書》的《簞瓢樂》中有一篇叫《粥經》的文章，內容是寫吃稀飯的。全文摹仿《論語》的口氣寫成，如在《論語•陽貨》篇中孔子説過：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。”“子謂伯魚曰：女為《周南》《召南》矣乎？人而不為《周南》《召南》，其猶正牆面而立也與？”而張應文的《粥經》則摹擬道：“小子何莫吃夫粥？粥可以補，可以宣，可以腥，可以素。暑之代茶，寒之代酒，通行於富貴貧賤之人。”“子謂伯魚曰：汝吃朝粥夜粥矣乎？人而不吃朝粥夜粥，其猶抱空腹而立也與。”全文生剝孔子，且不説這是對於儒家經典的大不敬，而行文輕佻，戲謔而成俗趣。

　　 再舉一例。宋懋澄在《與家二兄》一札中在談到自己的讀書興趣時説：“吾妻經，妾史，奴稗，而客二氏者二年矣。然侍我於枕蓆者文賦，外宅兒也。”（《九龠別集》卷之一）這裏全是比喻，以經為妻，以史為妾，以稗為奴，以佛道為客。但日夕相處，最有感情的還是詩文辭賦一類的文學藝術作品，它們就像“外宅兒”非正式夫妻關係而與之同居的婦女（大概類似於情婦）。俗話説：“妻不如妾，妾不如偷。”宋懋澄用明媒正娶的妻、妾比喻經史，而以婚外偷情的“外宅兒”比喻文學藝術，自然是為了表達自己對於文學藝術的傾心和偏愛。這比喻當然是相當新巧奇特，也比較幽默和風趣。但細細品味，總覺得相比之下宋懋澄的口吻新奇風趣但未免顯得輕佻。雖然比喻畢竟只是比喻，不必求實，但它又的確折射了男權中心社會中封建文人的享受心態和獵豔口味。又如宋懋澄的尺牘《與白大》説：“我於女子，不能忘情，亦不能久癖；譬如黃鳥，山中逢鮮蔭木，輒税羽施聲，須臾便翻然數嶺，心境兩忘。”（《九龠別集》卷之二）這種似乎風趣、瀟灑而實際未免輕佻的口吻在晚明是相當普遍的。

　　 晚明出現大量的豔情小品。如梅史的《燕都妓品》用科舉取士的方式，來排列燕都妓女的等級，如狀元郝筠、榜眼陳桂、探花李增等，並分別摘錄唐詩和《世説新語》的名句加以品評。此外如潘之恆的《金陵妓品》、曹大章的《蓮台仙會品》、《秦淮士女表》、萍鄉花史的《金陵女士殿最》等，這些作品的情趣不能一概而論，但都頗能反映出當時文人的興趣。最能代表晚明文人心態的是衞泳《悦容編》中《招隱》和《達觀》二篇。古人説，小隱隱山林，大隱隱朝市，此外古人也有隱於書者，隱於吏者，隱於酒者，而衞泳《招隱》則匠心獨運，開闢了隱的另一大途徑，這就是隱於色。他認為色是最適宜隱的，人們一見美色冶容，名利心便都淡了，於是名繮利鎖頓可掙脱。那些整天營營於名利場上的人，就因為他們胸中沒有這種癖好，精神沒有寄託。而英雄豪傑，有一個紅粉佳人，便可以把臂入林，所以女色冶容可以讓人忘卻世事，這便達到隱居的目的。相比之下，那些尋找神仙者，禁慾寡慾者，或跑到深山去隱居者，那些隱居方法真笨，根本不能與隱於色的方式相比。美色，本身就是“桃源”，逃到裏頭，便不知有漢，無論魏晉，這不是最好的隱居嗎？“招隱”一詞在古代有兩種意義，一種是徵召隱士出山，另一種是招人歸隱，意思恰恰相反。衞泳當然是後一種意義，也就是公開號召人們隱居到女色之中。

　　 《達觀》一篇是晚明文人的“好色”宣言。這篇文章先是批駁好色有害的各種觀點。先駁好色誤國論，次駁好色妨德論，再駁好色傷生論。衞泳的結論是，好色不但無害，而且意義重大。“可以保身，可以樂天，可以忘憂，可以盡年”，加上《招隱》上説的，好色還可以隱，那麼好色便應該成為人生修養的最佳必修課了，也就成為一種類似於宗教的修養了。中國古人總喜歡以女色為女禍，把歷史上許多國破家亡的悲劇原因歸結為女色作祟，衞泳的《達觀》反其道而行之，不能説完全沒有一點矯枉意義，但他把好色的益處提高到無可復加的地步，其本質也是為縱慾造足輿論的。衞泳的所謂“招隱”“達觀”，即是把“色”與“隱”兩者融合起來。既縱色慾，又可高隱；既快慾望，又可養生。魚與熊掌，兼而得之，這樣便可以堂而皇之，名正言順地為了一個“高雅”的目的而放縱。

　　 對晚明文人酷愛聲色應作具體的分析，一方面當時有些文人可能是以縱情聲色的方式來發泄苦悶和絕望，正如袁中道在《殷生當歌集小序》中説：“丈夫心力強盛時，既無所短長於世，不得已逃之遊冶，以消磊塊不平之氣，古之文人皆然。”（《珂雪齋文集》卷之十）而鍾惺《吳門悼王亦房》詩中説：“酒色藏孤憤，英雄受眾疑。”（《隱秀軒集》卷第一三）恣情聲色與恣情山水一樣，也可以是一種對於社會現實的不滿和無可奈何的排遣方式。其中亦有一些文人確是借醇酒婦人來發泄精神上的苦悶，但多數只不過是一種放浪不羈的生活愛好，但他們往往以相當高雅的理由和理論來為自己解脱，以堂皇的藉口巧飾漁色縱慾的放蕩行徑。曾異撰在《卓珂月〈蕊淵〉〈蟾台〉二集序》中説，他認為同是縱情聲色，晚明人與古人是有所不同的，古代的英雄“則藉以行其痛哭而消泄其無可如何之感憤”；而當時人卻是“以為是得志而不可不為之樂事”（《明文海》卷二百五十五）。　　

四

　　 晚明文人複雜的心態與習氣的成因是多方面的，值得特別注意的是晚明時代由於傳統價值觀的崩潰，文人思想自由、行為放縱，但是政治的黑暗、功名的束縛與物慾的壓迫同時又是相當嚴重。這種思想的自由與行為的壓抑兩者矛盾相兼併存的特殊社會環境，導致晚明文人產生複雜與異常的心態。

　　 由於程朱理學的衰落晚明文人思想相當活躍。程朱理學的初衷是要弘揚一種大同、和諧、親情、友情的文化理想，弘揚人生理想、精神價值和道德境界的民族傳統文化精神，因此它注重人性的崇高和理性意志，追求理性昇華。然而它一旦成為官方哲學，成為統治工具，也就逐漸成為束縛人們思想的繩索。心學代替了理學，理學作為官方哲學的衰亡，不但對於統治者是一種巨大的威脅，而且也極大地影響了整個社會秩序和社會心態。傳統價值觀的崩塌引起人們強烈的幻滅感，人們否定了程朱理學的理性意志，並竭力消除了它的約束，必然帶來感性和生理自然慾望方面的膨脹，因此整個社會風氣正如張瀚所説的“人情以放蕩為快，世風以侈靡相高”。（《松窗夢語》卷七）

　　 明末政治的腐敗黑暗，統治階級內部連續不斷激烈而嚴酷的黨爭，國事日非，加上由於外族入侵，邊患日深，內外交困，因此許多文人對於社會的前景感到失望以至絕望，這個時代籠罩着一種無法解脱的悲劇氣氛。在晚明小品中也同樣反映出當時文人對現實的逃避和消沉態度，以及力求自我解脱的心態。陳繼儒的《文娛序》：

往丁卯前，璫網告密，餘謂董思翁雲：“吾與公此時，不願為文昌，但願為天聾地啞，庶幾免於今之世矣。”鄭超宗聞而笑曰：“閉門謝客，但以文自娛，庸何傷？”（《媚幽閣文娛》）

　　 這則小品反映出一些晚明文人的“以文自娛”，其實正是為了遠避是非，明哲保身，其中包含了某種對黑暗政治的恐懼。袁宏道也説當時的“吏情物態，日巧一日；文網機阱，日深一日”。（《袁宏道集箋校》卷六《何湘譚》）可以説，明季社會的腐敗、黑暗，使文人對於社會現實產生幻滅感，因此像徐渭和李贄所具有的那種狂狷的精神受到挫折，多數文人逐步失去了對於現實與政治的熱情關切，在這種現實背景下，晚明文人便容易從莊禪之中找到自我解脱的方法，於是從抗爭轉而避世和玩世，以此來消融個性與社會、理想與現實、心境與環境的強烈衝突。遂使與世對立的抗爭成為與世浮沉的渾沌或遠離塵世的超脱，鬥士的狂放演化為名士的清賞、狂悖、憂鬱、苦悶、憤慨轉化為逍遙、自適。對現實的幻滅感，也導致遊戲人生的風氣。在晚明文人中，灑脱隨便的多，而執着認真的少。馮夢龍則更認為這個世界根本就沒有“真”，他説：“古今來原無真可認也，無真可認，吾但有笑而已矣；無真可認，而強欲認真，吾益有笑而已矣。”（《古今笑自敍》）他還説：“碗大一片赤縣神州，縱生塞滿，原屬假合，若復件件認真，爭競何已？”（《古今譚概•痴絕部序》）既然這個世界本來就是一個虛假的世界，人生又何必那麼認真呢？這種觀念就容易讓人產生一種遊戲人生的態度了。

　　 在這個封建晚期與資本主義萌芽的階段，晚明文人絕不可能過着真正舒泰的世外桃源的生活。他們悠然的外表仍掩蓋不了內在的焦灼與困惑。正如黃汝亨《復吳用修》描繪兩種截然不同的人生境地，正是晚明文人理想的人格與現實生活之間的強烈衝突：一方面追求超越世俗的精神愉悦；一方面又處處擺脱不了人間物質需求和名利的羈絆。“兩境遞進，終歸擾擾，半是阿堵小賊坐困英雄耳！”（《寓林集》卷二十四）自古以來，文人貧窮似乎成為天經地義，文人不但習慣，而且君子固窮，以之為榮，但在晚明這個商品經濟日益發達、人慾橫流的時代，清高的文人們時時遭受“阿堵小賊”的威脅，所以不免“終歸擾擾”，難以保持內心的平衡。痛苦、煩躁、憂愁，對於生活的強烈慾望和難以實現的矛盾，造成晚明文人心靈的焦灼。

　　 明代的八股取士對於文人的心態影響也是極大的。晚明的風氣是個性的放縱，而八股恰好是最束縛個性與思想的一種文體。明人拿起八股文便要裝出聖人道貌岸然的腔調，放下八股又露出放縱恣肆的文人習氣，晚明人奔突於這兩者之間，這種境地容易造成文人人格的兩重性。晚明文人對於八股心態是相當複雜的，他們既厭惡、輕蔑八股，但八股文又是功名利祿的唯一途徑，為了前途和生計，只好無奈地走上科舉之路。於是大多文人讀書的目的便是博取功名，正如謝肇淛在《五雜俎》卷之十三所説：“今之號為好學者，取科第為第一義矣；立言以傳後者，百無一焉；至於修身行己，則絕不為意。”科舉在當時也是一種社會對於文人的一種價值標準，袁中道中進士以後備選時寫了一封《與梅長公書》：“看來世間自有一種世外之情，畢竟與世間應酬不來，弟才入仕途，已覺不堪矣。榮途無涯，年壽有限，弟自謂了卻頭巾債，足矣，足矣。升沉總不問也。”（《珂雪齋集》卷之二十五）從尺牘中流露的思想看，似乎科舉是文人一生應該償還的“債務”，文人奮鬥的目的便是為了“了卻頭巾債”，他們的心態十分複雜，既悲哀，又無奈。

　　 傅佔衡的《吳、陳二子選文糊壁記》是一篇對於明代八股取士制度一種冷峻反思的作品（《明文海》卷三百五十二），他以偶然看到二位舊友青年時為了準備科舉考試的八股範文，如今被人用以糊壁禦寒的事入手，沉痛地揭露科舉制度對於當時士子的殘害。二位文友曾與作者一起潛心研究八股文，但一位“飄零海上”，一位不能葬父，不能養母，自己也無家可歸，他們的下場何其悲慘！文章也反映出八股文的本質，雖盛極一時，“房如蝶，社如蝗”，然八股文卻是“不能豐稼穡，飽邦民”，“上不能當一城一堡之衝，次不足備一箭一炮之用，最下不可言”，可説是百無一用。作者日夕對着舊友抄錄的八股文，“雖啞然笑而猶時鬱然思也”，作者並非對這種現象作一般性的嘲笑，而是從根本上表示了對科舉制度的懷疑，對受八股之害的文人深切的同情。作者最後説，這兩位文友的八股文被人用來糊壁，終究發揮了某種作用，這其實還是幸事，因為它還不至於“以所學添禍人國”。從此看來，八股文不但無益，而且那些因八股文而高中入選，步上仕途者還可能給國家和人民帶來災禍。

　　 曾異撰在《卓珂月〈蕊淵〉〈蟾台〉二集序》中激憤地指出：“今天下之人才，帖括養成之人才也；今日之國家，亦帖括撐持之國家也。吾觀三歲取士，名為收天下豪俊，當事者舍經義而外弗閲。再三試闈牘，偶有通達慷慨之士，不以為觸犯忌諱而不敢收，則謂是淹滯老生，反不如疏淺寡學者。”當時天下的人才，只不過是八股文養成的人才，而國家則是由八股文支撐着的國家。這是多麼可悲的事實！因此他認為士人生於科舉取士之時是一種“不幸”。（《明文海》二百五十五）在《答陳石丈》一信中，他又説：每次讀科舉之文，就不免感嘆久之。他非常羨慕司馬遷、杜甫諸君，因為他們用不着寫八股文。他還誇口説，假如我無科舉之累，得肆力於文章，固然不能勝過他們，亦未必盡出其下。接着，他又寫出自己矛盾心情：既想走仕途，但又明白寫八股文純粹是浪費時間精力的事。這種心情相當矛盾，“抑而行之，必有狂疾”。這是時代給文人出了一個必須以自己的青春和生命來回答的“極難題目”。（《尺牘新鈔》卷一）無拘無束地思想、自由自在地抒發實感真情與現實生活中的名繮利鎖之矛盾是不可調和的。他在《與丘小魯》一牘中，再次吐露了自己複雜與痛苦的心曲：

私念我輩，既用帖括應制，正如網中魚鳥，度無脱理。倘安意其中，尚可移之盆盎，蓄之樊籠，雖不有林壑之樂，猶庶幾苟全鱗羽，得為人耳目近玩；一或恃勇跳躍，幾幸決網而出，其力愈大，其縛愈急，必至摧鰭損毛，只增窘苦。（《尺牘新鈔》卷一）

　　 這裏説的是八股取士的制度為文人造成兩難的困境，然而推之其它，何嘗不是如此？文人們只是封建制度的“網中魚鳥”，他們面臨着兩種選擇：要麼順從，那樣能換來安全與適然，卻失去了精神上的自由和人格上的獨立；要麼反抗，衝出樊籠，去追求個性的高揚，而那樣又絕不可能成功，“必至摧鰭損毛”。曾異撰感覺到自己“縛急力倦，正不知出脱何時”。他自己一輩子的精神，大都消耗於此。在此之前，很少人對這種悲哀表達得如此真切。晚明小品所表現出來的中國知識分子的這種悲劇現象，是極為深刻精彩而又極為令人心酸的。

　　 周作人曾説過，小品文的興盛，“必須在王綱解紐的時代”，（《〈近代散文抄〉序》）此語意味深長。晚明小品是晚明文人心態真實而形象的寫照，它們清高、淡遠、蕭散、倜儻，然而也反映出晚明某些文人的浮躁、不安、狂放、壓抑、困惑、焦灼和痛苦，同時不免夾雜着些悲涼絕望的末世氣息。在我們看來，今天讀者在閲讀晚明文學時對於當時文人的心態與習氣需要的首先不是欣賞，也不是指責，而是深切的理解。