倒退30年，中國電影就會好嗎？_風聞

　　如果不是昨天電影行業一起絕望的墜樓悲鳴，在所有行業都慢慢恢復正常的時候，電影院好像被遺忘了。

　　今天，全國電影院已經關閉144天了，依然沒有重開的跡象。在5月8日，國務院的指導意見就指出，在落實防控措施前提下，可以採取預約限流等方式開放影劇院。

　　但一個月過去了，依然還沒有任何關於影院復工的具體文件和通知。

　　賈樟柯在微博上呼籲電影院儘早復工，在評論裏，網友@LIEYANG_ 調侃説：“我想去電影院看電影，小時代我都願意看”。但更多的，還是電影從業者們的哀嘆。

　　@極品5號電影人 ：對於電影院工作的堅守也逐漸的不被家人理解。但是真心的喜歡電影喜歡自己的工作。就是不願意就此放棄。面對生活的壓力真是不知道還能堅持多久……能給每個人帶來快樂的事情難道不值得被大眾拯救嗎？

　　@人間烤全羊 ：也不想吹噓什麼夢想什麼情懷，的確也只是一種謀生方式，很多人都做了很多年，以這種方式就退出的確有點不甘心，並且大多數良心老闆依然在苦苦支撐，保險依然在買低保工資也在給我們發。

　　也有人不以為意，甚至拿出了前段時間流行的這個倒退三十年的“笑話”繼續調侃電影業。

　　有人説疫情讓中國電影業倒退了三十年。

　　——我心想還有這等好事？

　　確實，那時候我們有《霸王別姬》和《活着》，看起來中國電影似乎是風頭正盛的時候。

　　今天我們就來聊聊，中國電影倒退30年到底是什麼樣，又真的會更好嗎？

　　01.

　　《黃土地》：中國電影自己的法則

　　如果真要倒退，恐怕30年還不太夠，先退到1984年吧，這可能是大家心中“最好的時代”的開端。這年有一部看似不起眼，卻佔據各大專業電影榜單前幾位的電影登場：陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》（1984）。

　　故事並不複雜，八路軍戰士顧青到陝北黃土高原上採集民歌，在講述了延安婦女婚姻自主的情況後，農家女翠巧也開始了反抗封建包辦婚姻。

　　《黃土地》 

　　在《黃土地》裏，時空似乎在這些黃土地和黃河水的廣袤鏡頭裏凝固住了；只有窯洞油燈下陝北農民的面部特寫，與門旁漸漸褪色破碎的無字對聯，這些空間上的印痕與頹敗，才透露出時間流逝的信息。

　　電影放映後第二年，陳凱歌和張藝謀在1985年第2期《北京電影學院學報》上發表了《<黃土地>導演、攝影闡釋》。陳凱歌説“黃河遠望”，張藝謀則認為“天之廣漠”“地之深厚”；而他們要表達的，則是《老子》的“大音希聲、大象無形”這種古老的中國哲學。

　　《黃土地》真正講述的並不是古老的歷史悲劇自身，而是一種關於歷史的話語，電影裏的地理、人物和意識對話，實際上演變成為一種象徵和歷史的具象化的表現。

　　《黃土地》 

　　這些我們現在看來可能有些平淡的鏡頭，恰恰正是它的重要之處。藝術電影就像是實驗室和發動機，它首先是一個對於電影藝術、電影語言、電影美學的實驗室，可能失敗，也可能成功。實驗階段就意味着還沒有進入大批量生產，而成功之後就會成為整個電影工業的發動機，就此給電影注入新的活力。

　　自此，以《黃土地》為代表的第五代電影，確立了一種屬於中國電影自己的、全新的電影語言語法與美學原則，改變了此前，中國電影之於文學、戲劇，只能追隨，甚至是等而下之的地位。

　　02.

　　《紅高粱》：赤裸裸的生命力

　　第五代導演，是於1982年以後，先後畢業於北京電影學院，1983年以後開始投入創作的一批青年導演，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯為代表。這是中國曆代導演中非常特殊的一個羣體，因為歷史的原因，他們揹負了太沉重的責任感，也因為歷史的原因，他們註定要以最頑強的面目出現。

　　如此，他們的視角也往往是厚重而宏大的，表現在電影語言裏，便是宏大敍事、強烈視聽風格與衝擊性造型美學。這在《黃土地》裏可能還稍顯剋制，但在之後的《紅高粱》（1987）裏卻表現得淋漓盡致。

　　《紅高粱》

　　《紅高粱》是張藝謀的第一部作品，也是他最具力量感的一部作品。入眼便是刺眼的、經典的慾望能指：紅。紅轎掛、紅衣、紅褲、紅鞋、紅蓋頭，一羣粗狂的男性包圍着全身紅的新嫁娘，呈現出慾望的視野。

　　電影重要的“野合”段落，鏡頭攝入了炫目的陽光、迷狂的對切鏡頭，踏倒的高粱形成了圓形祭壇，仰倒的紅衣女人和雙膝跪倒的男人，配合着高亢得近乎慘烈的嗩吶聲，精怪般狂舞的紅高粱，整個場景都彌散着近乎悲愴的狂喜。

　　把人類文明的一切矯飾和規則都打消，留下關於生存的一切本能。但這對野合於高粱地的男人和女人，不止是為了展現赤裸裸、豪邁和慾望。這種豪邁在面對後來日軍侵入時，更展現的是一種中國民族文化的奇觀，是英雄的偉岸與民族原始生命力的強悍。

　　《紅高粱》 

　　戴錦華評論説，“《紅高粱》是第五代的成人式與命名式，是慾望的滿足和表達的獲得。”

　　03.

　　失落的《孩子王》

　　《紅高粱》獲得了柏林電影節金熊獎，開始了中國大陸電影奪魁歐洲三大藝術電影節的先河。而在同年放映，第五代導演的另一代表作卻有着截然不同的命運。這便是陳凱歌最被忽略的一部電影，《孩子王》（1987）。

　　不似《紅高粱》滿目血色與大開大合，《孩子王》的鏡頭和敍事都極為內斂。

　　《孩子王》

　　霧氣、遠山、叮噹作響的牛鈴，在大遠景鏡頭和疏離而遠遠傳來的聲響之下，畫面裏的小人物逐漸融合在了風景中。而許多情感，也融入在了這些雲霧繚繞、鳥鳴蟲叫、翠綠昏暗的樹林裏。

　　這種大面積留白和含蓄的畫面，像極了中國傳統的山水畫。是枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。也是懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。

　　《孩子王》

　　《孩子王》是一個關於文革和教育的寓言，主角老杆不過是個實踐下鄉的知青。他原本按部就班的教書，卻被孩子們觸動，開始融入到孩子裏成為一個“孩子王”。他沒有繼續灌輸那些刻板的知識，選擇去引導孩子思考。像老杆這些擁有知識的青年，命運又像車輪一樣在他們身上反覆輾過。

　　戴錦華認為，這正是第五代導演們面對的藝術實踐與歷史困境，在“五四”之後，對中國經典文化（或名之為封建文化）的完全棄絕，造成了語言/象徵秩序的失落。他們試圖在五千年的歷史裏，構建一個新的世界，創造一種新的電影語言以揭示老中國的歷史之謎，這也正是第五代導演們最輝煌的努力。

　　《孩子王》則被評為第五代的精神傳記：“以它無限的精巧與反覆，宣泄了子一代（第五代）在歷史與文化的車軛下往復輾轉的西西弗斯式境況。”

　　《孩子王》

　　含蓄、詩意而東方的《孩子王》，在戛納電影節並未得到認可，不僅獎項基本顆粒無收，更是被一羣電影記者簽名批評為“最令人厭倦的影片”，授予了一個惡搞的“金鬧鐘獎”。

　　這給了陳凱歌巨大的打擊，他因此走上另一條創作道路。在戴錦華後來的評論裏，第五代作為一個蔚為壯觀的電影藝術運動，恰好也是在1987年，以陳凱歌《孩子王》，張藝謀《紅高粱》宣告了終結。

　　04.

　　空前絕後的《霸王別姬》

　　第五代的“電影新浪潮”結束了，但第五代導演的電影創作還在繼續。在《邊走邊唱》（1991）的嘗試之後，已是成名導演陳凱歌的壯年之作，更為純熟的作品誕生了——《霸王別姬》（1993）。

　　如果在網上討論“最好的華語電影”，《霸王別姬》一定是呼聲最高的一個。的確，不管是從獎項、世界知名度、豆瓣top2的排名來説，都無可指摘。

　　在上映27年後的今天，網上也常能看到電影劇情討論，或是姜文曾參與程蝶衣選角之類的花絮軼事。最近韓國電影院重映老片，實時預訂率第一的還是《霸王別姬》。

　　《霸王別姬》

　　而回過頭來看，《霸王別姬》的成功，也有着那麼些恰到好處和必然。

　　80年代，整個人文、社會科學界及巨大的社會文化圈充滿了強烈的語言自覺和語言的飢渴，對新語言的渴望、乃至焦灼，都是一種真實的文化突圍的路徑，中國電影也是如此。

　　第五代導演確實趕上了一個“好時代”，當時還是計劃經濟的餘暉，這些年輕人被“發配”到比較邊遠的國營電影製片廠，比如西安電影製片廠。第五代導演們的創作是既受到國家的支持，又沒有國家的限制，也沒有市場的壓力，才做出來了一批《黃土地》這樣的作品。

　　曾任西安電影製片廠廠長的吳天明，敞開手腳支持年輕的第五代們創作，他也被譽為中國電影的“教父”：“一年兩三部實驗性電影，就像陳凱歌、田壯壯這些年輕的‘亡命徒們’‘敢死隊們’去實驗，就打算不掙錢的，但片子國內外得獎是有臉的；另外有三四部片子要掙錢，比如李雲東拍《東陵大盜》，用賺錢的電影來養活這個廠；中間還有幾部所謂主旋律，拍兩三部，基本賺不了但也虧不到哪兒去，政府買拷貝，把本收回。”

　　1987年，中國官方大力支持了意大利電影《末代皇帝》拍攝，鏡頭在故宮裏取的實景，時任文化部副部長英若誠（他也出演了《我愛我家》的胡學範）直接在裏面出演客串。

　　電影在奧斯卡大獲成功，更重要的，這是一面能看出西方電影是如何理解東方文化的鏡子。編劇蘆葦也曾坦言，《霸王別姬》的劇本創作受到了《末代皇帝》的很大影響。

　　《末代皇帝》

　　當時，以戛納為首的歐洲國際電影節，也正是最有活力的時候。正值冷戰，歐洲作為冷戰的兩大陣營的一種中間位置，需要依靠電影節，來抗衡好萊塢在全球的文化擴張。

　　世界上除了美國電影以外，基本沒有什麼成熟電影工業和市場（除了現在的中國）。有一個專門的學術用詞叫做“小國電影”，歐洲大多數的電影都是小國電影，一般在一個區域聯合範圍內拍攝，電影也是為這個區域的受眾服務的，比如丹麥、挪威等大多數歐洲國家都是這樣。

　　以戛納為例，在法國電影新浪潮之後，它就在全世界範圍內不斷地發掘優秀作品和優秀電影人，尤其是多探討較深層次的哲學與人性命題的第三世界藝術電影，來與好萊塢電影的全球霸權抗衡。

　　第五代導演和後來以賈樟柯、婁燁為代表的第六代導演的國際電影節機遇，也恰巧在這裏。

　　《霸王別姬》

　　《霸王別姬》還趕上了另一個好時候，當時正是改革比較深入，也是香港電影最後輝煌時期。香港的資金湧入，帶來了一波香港電影的合拍潮。香港資金，再加上香港的製片人徐楓和她帶來的影人資源，小説作者李碧華則邀請了後來被封神的張國榮的加入。

　　可以説，《霸王別姬》是香港資本、國內支持、海外加冕、第五代導演積累、電影史書寫，一起合力打造而出，既是幸運，也是必然結果。

　　與之形成鮮明對比的是，在電影學者和從業者的眼中，《霸王別姬》的影史地位並不算高。比如金像獎評選的“最佳華語電影一百部”，《霸王別姬》只排名55，遠不如排名第4的《黃土地》。

　　能被大眾和外國電影人理解的，總是更為通俗且帶有經典文化表層符號的創作，比如張藝謀的大紅燈籠、王小帥的自行車。而《孩子王》對中國歷史文化的深度思考，必定是曲高和寡的，陳凱歌真正挖掘到了中國文化的底層，卻也註定孤獨。

　　《霸王別姬》不是陳凱歌最好的作品，但它夠通俗，夠戲劇化，夠熱鬧，也討巧地借用了京劇的視覺效果，變為了西方視域中，一處悽豔、動人的東方奇觀。也終於在戛納電影節贏得了一座金棕櫚大獎。

　　05.

　　電影工業

　　《孩子王》與《霸王別姬》的境遇對比，恰好在今年有個非常相似的例子，《寄生蟲》同時斬獲戛納金棕櫚與奧斯卡小金人。

　　這不是奉俊昊最好的電影，甚至也不是韓國最好的電影。寄生蟲拿到金棕櫚是一個偶然事件，但背後大的必然，就是韓國電影工業這些年的發展。金基德、奉俊昊、李滄東、樸贊鬱等，在韓國類型電影上的探索。

　　《寄生蟲》 

　　從1985年《黃土地》獲得法國南特三大洲電影節最佳攝影獎開始，第五代所代表的中國電影就引起了世界的關注，而到1993年《霸王別姬》的拿獎時，也算是瓜熟蒂落了。

　　但我們有一點跟韓國電影非常不一樣的，那就是當時我們沒有自己的電影工業。

　　可能我們印象中，《霸王別姬》是中國大陸電影最好的時候，但其實也正是最危險的時候。

　　1993，好萊塢大片引進，再加上錄像廳和電視機的衝擊，當時中國電影工業已是風雨飄搖，沒有了旱澇保收的體制支撐，一旦工業基礎崩潰，那麼中國電影便無從談起。而在1998年，好萊塢大片已經佔據了市場80%以上的票房，當時的中國電影已經下降至一年只有十幾部。

　　“黑澤明要是在今天，就拍不出《七武士》那樣出色的電影，即便有再多的錢都不行。”2006年，山田洋次在採訪中無奈地感慨，因為當年那些導演、攝影、美術大師背後大量勤勉的工作人員已經不在了，“電影是很多人共同完成的事業”。

　　2002年後，中國電影開始市場化，尤其是近些年體量愈發增大，去年的票房總量已經接近美國，馬上就要成為第一大的電影票倉。當然，在前些年投資熱錢湧入的時候，是出現了一些亂象，比如親子綜藝也能上院線，《小時代》這樣的電影也能狂撈幾個億。

　　但不得不説，隨着票房和市場的增加，中國觀眾的觀影習慣也確實累積起來了。現在靠單純的宣發與噱頭已經很難完全支撐起一部電影的票房，大家越來越注重電影的口碑和質量，近年來也出現了很多諸如《我不是藥神》這樣叫好又叫座的片子。

　　也不得不説，進入新世紀之後，第五代導演那種舊時代敍事的歷史能量基本已經耗散殆盡。而中國電影市場的主流，也依然是陳凱歌張藝謀等第五代導演。才給了我們一種“中國電影都在倒退的錯覺”。

　　但其實，近年來，即使在很多桎梏下，賈樟柯、婁燁等第六代導演依然在堅持拍片和提攜新人，只是鮮少進入主流視野。比如已經是“中國獨立電影教父”一樣存在的賈樟柯，和他的平遙國際電影節，就發掘出了很多像萬瑪才旦這樣極有特色的新導演。

　　《平原上的夏洛克》

　　前兩年畢贛憑藉長鏡頭和濕漉漉的貴州凱里，以《路邊野餐》一鳴驚人，就在這兩年，都有《暴裂無聲》《過春天》《平原上的夏洛克》……太多氣質獨特的本土電影在上映。

　　而這些，都跟近年中國電影工業和市場的發展是分不開的。

　　這次賈樟柯的發聲忍不住令人感慨，即使他遊離在主流視野之外，也並不是像郭帆、徐崢這樣幾十億票房身價的影人，但卻是他在呼籲着電影院復工，呼籲着關注整個行業。

　　尾聲

　　在《霸王別姬》之後，很多人會引用蘆葦的一句話，來哀嘆我們電影的“倒退”：“拍《霸王別姬》和《活着》的時候，我特別高興，覺得我們終於起步了。可沒想到，那就是我們的終點。”

　　這跟“希望中國電影倒退三十年”的某種情感是共通的。説到底，這是對過去創作氛圍的懷念。就理論、創作的狀態而言，80年代也的確是某種“最好的年代”——因為不可重現。

　　戴錦華回憶，80年代在北京電影學院，當時每一部影片籌拍的過程都有不同層次的熱烈的討論、交流的過程，的確集思廣益；所有參與者都把討論中的劇本當做自己的片子，極端投入。當然，影片也不時成了種種“創新”、理念或理論的演練場。

　　學院放映廳“觀摩”國片時通常伴隨着鬨笑、嘲弄的鼓譟、拍打座椅的聲音，對不時緊張、焦慮地站在門外的導演，的確很殘酷；偶有一部影片在幾乎靜默中放完，那簡直是導演極大的榮耀。那是一個充滿激情、也包含悲情，卻時有狂歡節色彩的電影年代。

　　《推拿》 

　　在2015年的採訪裏，戴錦華表示：“總的説來，這是一種全球共同的狀況，冷戰終結，歷史的縱深感消失。彷彿歷史成了某種平行的、空間性的存在，可以隨意組合放置、穿越。中國的特定情形是，我們似乎正伴隨中國崛起贏回自己的文明古國的歷史記憶與表述，但另一邊，卻整體地喪失了講述“千年變局”的20世紀曆史的可能。

　　原因有些複雜。我想，我們不可能單獨苛責電影人，這是全社會的問題，多數學者、思想者也未能提供答案。但我以為電影人應該參與對答案的探尋，而不是自以為真理在手，或宣稱從來沒有真理這種東西。”

　　參考資料

　　《霧中風景：中國電影文化1978—1998》，戴錦華 / 著，北京大學出版社

　　《昨日之島：戴錦華電影文章自選集》，戴錦華 / 著，北京大學出版社

　　《用藝術抵達現實： 當下青年導演的電影觀》，王昕 / 著，電影藝術雜誌

　　《戴錦華年度訪談：奧斯卡為什麼要下<寄生蟲>這劑猛藥？》海螺社區

　　《鏡中火焰——李滄東的<燃燒>，今日電影與世界》北京大學人文社會科學研究院

　　《號脈電影：周鐵東電影雜論》，周鐵東 / 著，世界圖書出版公司