為了「花裏胡哨而不被舉報」的權利，日本曾經歷了什麼？_風聞

　　作者/塔卡西

　　編輯/彼方

　　排版/飲川

　　“現今日本較為寬鬆的創作環境，並非一朝一夕得以形成。”

　　近日，在湖南衞視金鷹卡通頻道播發的國產動畫**《菲夢少女2》**因角色髮色穿着等問題，被觀眾以“價值導向有問題”為由舉報。據媒體的相關報道，湖南省廣播電視局表示，金鷹卡通頻道第一時間停播了《菲夢少女2》，並對出現的問題進行了整改。

　　這一事件在網絡上成為巨大的熱門話題，甚至迅速登上了熱搜榜。

　　事實上，單就對於ACG文化內容的審查而言，在全世界範圍內也並非孤例。

　　例如，很多人都認為，日本應該算是對以幻想為基礎的ACG作品的內容表現規制非常鬆散，給予創作者很高自由度的國度了。然而，現今日本較為寬鬆的創作環境，並非一朝一夕得以形成。

　　即便是到了現在，ACG文化的“表現自由”依舊是日本社會關注和討論的重點話題之一。

　　這篇文章，我們就以ACG文化的中流砥柱**“漫畫”**為核心，簡要梳理日本ACG文化從戰前到戰後所經歷的內容審查和創作風波、回顧日本創作者們面對審查制度和舉報時的態度和對策。

　　敗戰前：日本大眾文化與“檢閲”

　　在日語中，對於文化創作的內容審查被稱為**“檢閲”**（検閲）。從開啓日本近代化進程的明治維新算起，日本的檢閲文化一共經歷了三個階段——戰敗前的大日本帝國憲法時期、聯合國軍佔領期（既GHQ時期），以及新日本國憲法時期。

　　直到今天，漫畫，作為一種極具表現力、便於傳播、且煽情性較強的表現形式，都一直都受到來自公權力和民眾雙方持續棒喝的“出頭鳥”。

　　日本漫畫興起於明治末期。與當今家喻户曉的故事漫畫不同，最初的漫畫作為文章或小説的插圖存在。在那之後，批判時政的單幅諷刺漫畫逐漸流行，日本湧現出了一批刊登諷刺漫畫的人氣雜誌，如**《滑稽新聞》、《東京パック》、《大阪パック》**等。然而，在這些雜誌上刊登作品的漫畫家們所理解的“漫畫”是一種以諷刺性和批判性為核心的表現形式。

　　《東京パック》

　　當時的很多作品都把矛頭直指日本政府，甚至是日本封建權力的象徵——也就是天皇，同時，很多漫畫都表現出明顯的社會主義傾向和階級鬥爭思想，因此漫畫創作很快便成為了日本檢閲機構的眼中釘。

　　比如，明治時代的日本活動家宮武外骨就因參與創作將頒發**《大日本帝國憲法》的明治天皇畫成骷髏的諷刺漫畫《頓智研法発布式》**(“頓智研法”諷刺“明治憲法”)被冠以“不敬罪”，被判入獄三年零八個月和繳納100円罰金（對當時的平民來説摺合如今200萬円左右）。

　　但是，宮武外骨是個鐵憨憨，並沒有因為坐牢和罰款就屈服於公權力的鎮壓，反而堅定了反官僚反言論統治的信念。出獄後，宮武在大阪創辦了大眾雜誌《滑稽新聞》，繼續為漫畫家們提供發表自身創作的平台。《滑稽新聞》在日本民眾中流行，最多時曾創造了8萬部的月銷量，並引發了漫畫雜誌發行出版的熱潮。

　　然而，日本這第一波漫畫熱潮並沒能持續太久。

　　受到1910年**“大逆事件”*的波及，時事諷刺漫畫受到日本當局的嚴格監管，漫畫雜誌也紛紛廢刊，漫畫家們流離失所，不得不轉戰其他雜誌平台，很多作者不得不放棄了時政諷刺和社會風俗批判，轉而創作以“煽情”和“獵奇”為核心要素的荒誕漫畫**（エロ・グロ・ナンセンス）。

　　*大逆事件：1910年，以幸德秋水為首的26名日本“無政府主義者”被指密謀暗殺明治天皇，導致日本全國社會主義者和無政府主義者大範圍被捕入獄。該事件的影響不僅侷限於日本政治領域，對日本文化界也造成了極大的觸動和波及。

　　到了1920年代，由於先是經歷了關東大地震（1923年9月1日），隨後又受到全球經濟大蕭條的影響，日本社會整體陷入了一種“世事無常”的虛無感中。

　　東京大地震後的城市一角

　　**包括荒誕漫畫在內的，以“煽情”和“獵奇”為賣點的文學、文藝作品因此獲得了廣大民眾的關注和支持。而幾乎是在同一個時代裏，日本政府在出台例如《治安維持法》**這樣專門禁止反政府反天皇活動的法律之外，也開始逐步收緊對市面上有違“公序良俗”的出版物的監管和檢閲。

　　例如，日本著名推理小説家江户川亂步的作品**《芋蟲》**（1929）就因為被認為是在宣揚“左翼思想”、“反戰思想”，同時內容過於“黃暴”，有違“公序良俗”而遭到了“伏字”處理（將特定文字用特殊符號替換的內容檢閲手段）。但諷刺的是，這種粗暴的審查手法不但沒能阻止“淫穢色情”的傳播，反而刺激了讀者們的想象力，甚至提高了江户川作品的知名度和影響力。

　　到了太平洋戰爭時期，日本政府對於國內文藝創作的檢閲和限制更加變本加厲，甚至在日本警視廳設立了專門的“檢閲科”，對包括報紙、雜誌、電影、戲劇、廣播在內的幾乎所有形式的出版物進行嚴格的內容審查。

　　**在公權力嚴格的監管之下，日本原本相對獨立的傳媒行業底線逐漸失守，創作者們不是選擇徹底陷入沉默，就是或主動、或被動地加入了日本軍國主義政府的戰爭宣傳行列。**至此，大正到昭和初期各路思想碰撞、各種表現形式百家爭鳴的局面一去不返。留下的，是一個死氣沉沉的，所有人都高呼“大日本帝國萬歲”的一言堂。

　　同時，被政府的軍國主義宣傳煽動的民眾們也自願、甚至主動地加入到對本國文化的自我審查和閹割之中。例如，大戰期間，日本民間團體發起了將英文視為“敵性語”，要求將英文及英文轉譯的片假名從大眾視線中消除的社會運動，導致包括日本知名大眾雜誌《キング》（英語king的片假名）在內的諸多報刊雜誌、公司團體紛紛摒棄了原先片假名名稱，改用漢字代替。

　　《キング》改名後的雜誌《富士》

　　然而眾所周知，漢字本身對於日本文化也是一種外來語，而且其誕生地正是日本當時的另一個敵人——中國。 

　　來自公權力的檢閲和來自民眾的自我閹割同樣影響到了漫畫創作領域。****一方面，原先以諷刺、批判為己任的單幅漫畫雜誌將矛頭從日本社會本身轉為了戰爭中的敵國。包括近藤日出造在內的諸多在戰前繪製過諷刺漫畫、荒誕漫畫的畫家開始產出嘲諷貶低敵國的戰爭宣傳作品。

　　另一方面，日本的兒童漫畫也在內容和表現形式上受到了嚴格的篩選和管控。許多兒童漫畫家被要求繪製宣揚戰爭和軍國主義的“翼贊漫畫”。

　　在表現手法方面，日本軍部要求兒童漫畫要追求“正確”、“寫實”和“科學性”。因此出現了一些將十分寫實的戰爭武器與迪士尼風的小動物畫同處一個舞台的作品。

　　比如二戰中應海軍省要求製作的國策動畫**《桃太郎　海の神兵》（1944）中便刻畫了小動物操縱機槍和駕駛戰鬥機的畫面。而這樣的表現形式一定程度上影響到了以手冢治虫**為旗手的戰後日本漫畫家，使他們的作品呈現出一種“寫實”和“幻想”交相混雜、卻又十分和諧地同時存在的狀態。

　　敗戰後：創作者們的鬥爭與掙扎

　　**日本文化界的一言堂隨着二戰的結束徹底畫上了句號。**以美國為首的聯合國軍（GHQ）在佔領日本後，對日本的傳媒行業進行了徹底的改革。GHQ廢除了包括《治安維持法》在內的諸多限制言論的法律、裁撤檢閲機構、對軍國主義者進行“公職追放”（也就是進行撤職處罰）。

　　許多在戰爭中參與了對軍國主義的宣傳工作的媒體從業者同樣也在被“公職追放”的行列之內，比如從戰前就開始擔任**《少年俱樂部》編輯長、同時也是手冢治虫伯樂的加藤謙一**就是遭到“公職追放”的媒體從業者之一。

　　日本2018年舉行的加藤謙一展

　　而另一方面，作為戰勝國和佔領軍的美國也建立了屬於自己的文化檢閲機構（CCD），對佔領期發行的日文出版物，甚至是私人信件和私人電話進行了嚴密的檢閲和控制。

　　雖然日本的出版物在佔領期受到了來自GHQ的嚴格審查和檢閲，然而幾乎是同一時期，在與戰前、戰中漫畫家集中地東京遙遙相望的大阪，一種新的漫畫風潮——赤本漫畫卻破土而出。

　　**所謂赤本漫畫，就是一種印刷在廉價紙張上、封面多使用紅色系、由非正規出版社出版的連環畫。**由於戰後日本經濟蕭條，紙張的生產和雜誌的印刷都受到了嚴格的控制，許多正規出版物的出版都受到了極大的限制。可剛剛經歷戰爭的平民，特別是兒童卻又急需聊以慰藉的文化產品。此時，赤本漫畫由於價格低廉，內容又是不需要過高文化基礎的圖畫，很快受到了兒童們的歡迎並流行起來。

　　但是，作為一種草莽文化，赤本漫畫本就被認為是“庸俗讀物”，同時，戰後赤本的出版商與赤本漫畫作者良莠不齊，其中的確有很多內容乏善可陳，甚至不適合兒童閲讀的“糟粕”。連一些當時出了名的漫畫家都看不上赤本漫畫，認為這種漫畫缺乏藝術價值和漫畫該具備的諷刺性，只能騙騙小孩子。

　　然而，眾所周知，赤本漫畫是戰前、戰中兒童漫畫向戰後故事漫畫發展的重要轉折點。正是因為赤本漫畫這種看似廉價、不入流的草莽文化的流行，才有如今享譽世界的日本漫畫文化。

　　回到檢閲的問題上。

　　説到赤本漫畫和戰後有關ACG的內容審查，不得不提的自然是被譽為日本“漫畫之神”的漫畫家手冢治虫。

　　手冢治虫

　　手冢治虫是新聞連載漫畫出道，但真正火起來還是因為和酒井七馬合著的赤本漫畫《新寶島》。

　　新寶島在日本漫畫發展過程中的歷史性意義和其獨到的創造性已得到學界的普遍認可和分析，本文不多加贅述。本文想要強調的是，這本據説賣了40萬部的赤本漫畫在日本引發了赤本漫畫熱潮、讓手冢治虫成為戰後兒童漫畫的旗手的同時，也讓他成為了兒童漫畫攻擊者們的眾矢之的。

　　漫畫《新寶島》

　　攻擊者們以教育業界人士和兒童的監護者為主，認為以手冢作品為代表的漫畫作品沒有教育意義、內容低俗露骨，不適合兒童閲讀且會給兒童帶來負面影響，並自發組織起來（一説有警察機構的引導和默許）反對起這些“不利於兒童身心成長”的作品。

　　攻擊者們的反對行動在1955年達到高潮，這一年，“中青協”、“東京母の會連合會”、“日本子どもを守る會”、“東京防犯協會連合會”等組織發動了“惡書追放運動”，將包括繪有手冢名著**《鐵臂阿童木》**的雜誌在內的諸多書籍定為“惡書”，提倡人們“不看、不讀、不買”，並將所謂的“惡書”集中起來進行焚書銷燬。

　　手冢在其回憶錄和描繪其早年創作經歷的漫畫**《紙堡》**中都曾記述過自己的作品慘遭抵毀的經歷。在《紙堡》的《漫畫神》一章中，一位自稱“教育家”的男人將所有漫畫都判定為“人類的敵人”，並發動少年兒童的監護人們反對手冢的創作。

　　然而，哪怕看過一部手冢早年作品的人都知道，就算是在這些畫風尚未成熟的赤本漫畫階段，手冢也從未以**“禍害青少年”**為目的進行過創作。手冢漫畫所表達的，一直是對生命的尊重、對戰爭的反感、對不同種羣間無法跨越的代溝、誤會、隔閡的惋惜與感嘆，以及，連結不同個體的最強烈的紐帶，也就是愛。

　　手冢治虫早期SF三部曲之一，《來るべき世界》中對發動戰爭的政客的諷刺

　　不同讀者對同一部作品的觀感也許會有所不同，但相信任何完整閲讀過手冢作品的人都不會將他的漫畫判為“人類公敵”。那麼，當年那些所謂的“教育專家”、還有聽信“教育專家”的煽動，反對“惡書”的民眾們，又有多少真正讀過被他們貶為“惡書”的作品？既然“沒看過、沒讀過、沒買過”，他們又有什麼資格對作品評頭論足，並將其付之一炬呢？

　　雖然日本憲法中明文禁止公權力實行檢閲，保證日本國民的言論自由，但實際上，在日本ACG發展史上，來自公權力的審視和來自民眾的反感從來都沒有缺席過。

　　白土三平的**《忍者武****藝傳》、《卡姆依傳》因為過於直白地刻畫了人類的殺戮與死亡而遭到過抵制；永井豪的《破廉恥學院》、手冢治虫的《阿波羅之歌》因為性描寫而引發過社會關注；在1989年的“宮崎勤事件”的調查中，由於在殺害並分屍多名幼女的宮崎勤家中搜查到了大量成人類、恐怖類動畫製品，“お宅”以一種污名化的姿態為民眾熟知。**

　　《破廉恥學院》

　　而受到宮崎勤事件和媒體煽動的影響，1990年代初，日本社會對**“お宅”（御宅）和動漫文化都表現出懷疑甚至是反感的態度，包括《北斗神拳》、《龍珠》**等在內的諸多著名漫畫作品都因“宣揚暴力”而遭到了抨擊。

　　而竹宮惠子的**《風與木之詩》也因為存在同性性行為描寫，在2010年前後的“東京都青少年健全育成條例”改正案風波中被質疑是需要封禁的“不健全讀物”**。

　　的確，上述這些作品中不是存在打鬥與暴力就是存在性描寫，單拿出這些作品中的一些畫面放大了來看，的確“兒童不宜”。然而，但凡將這些畫面迴歸到整部作品之中，就會發現它們的存在本身，大多並非以“暴力”或“色情”作為目的。

　　正如手冢治虫的作品一樣，認真讀過《卡姆依傳》、《北斗神拳》或是《龍珠》的人，都無法斬釘截鐵地説作者宣揚的是暴力，而不是正義、信念、勇氣；任何一個讀過《風與木之詩》的人都無法否認，這部作品在直白地展現性愛的同時，也深刻地探討了何為“人性”，何為“慾望”。

　　《龍珠》漫畫第一卷

​　　不僅如此，任何一部作品除了反映出作者個人的思想與才華，其內容與形式也與作品誕生之時社會狀況有者千絲萬縷的聯繫。

　　**例如，白土三平的作品雖然存在血腥描寫，但其初衷卻是為了展現生命的脆弱、人民生活的疾苦和封建制度的殘忍。**實際上白土三平的作品一直被認為受到了馬克思主義唯物史觀的影響，其作品也在60年代被左翼青年們奉為表現階級落差、反應社會現實的經典。

　　《風與木之詩》中雖然存在同性性愛描寫，但這種表現的目的並非是“色情”。原作者竹宮惠子表示，當時的審查制度不允許少女漫畫對女性享受性愛的過程進行正面描寫（即表現男女間性愛畫面最多隻能露出三條腿的“三條腿”原則），因此她才決定另闢蹊徑，利用男性身體來表現女性的慾望。

　　這種“打擦邊球”的行為日後發展成了一種獨特的創作體系，即**“耽美”**。“耽美文化”以女性視角凝視男性身體，以女性幻想構築男性性愛，其存在本身就是一種對父權制度的反抗——它讓人們得以跳出壓迫和物化女性的傳統性愛規範，讓他們找到屬於自己的精神樂園。

　　從這個角度上來説，《風與木之詩》便是開啓這個樂園的鑰匙，是將天火給予世人的“普羅米修斯”。

　　因此，僅因為作品中的一兩個露骨描寫就否認作品本身的藝術價值、否認創作者的勞動和初衷、無視作品背後的社會狀況和歷史環境，這種做法不僅無知，而且傲慢。

　　日本學者曾經針對1990年代的“有害漫畫”檢舉風波做過一項調查。調查結果顯示，雖然針對“有害漫畫”的檢舉請願書雖然來自全國不同民間團體，但請願書格式相似、內容雷同。

　　其次，在請願書上簽字的人並非全員都閲讀過被檢舉作品（32人中8人未讀），而當把被檢舉作品拿到在這寫請願書上簽字的人面前讓他們閲讀後，其中也有一些人表示並沒有感受到有害性（24人中2人認為無害）。

　　日本回收“不良書籍”的投入箱

　　那麼，明明沒讀過或是認為無害，白紙黑字地把自己的名字寫在請願書上的人，又是為什麼要情願去檢舉漫畫作品呢？該調查的結論是，對於“有害漫畫”的檢舉看上去雖然是自發組織、各自為營，但實際上是有組織、有紀律的行為，參與者很多並非出真正關心哪本漫畫有害哪本沒有，僅僅是因為“被拜託了”便在請願書上屬了名。

　　調查者最後表示，雖然檢舉的主體看上去像是大眾，但實際上真正的行為者卻是管理和操控各民間機構的公權力，既是日本的警察組織和行政機構。

　　**也就是説，對於問題漫畫創作的抵制和檢舉看上去像是一種民眾自發行為，但在其背後，來自利益集團和公權力的影響卻隱約可見。**而正如上文所言，日本憲法明確規定公權力不可限制個人的自由表達，面對這種有可能違憲的行為，漫畫家和從業者們也組織起來，通過發聲改變社會輿論態度，並參與到法律制定的過程之中。

　　例如，針對上述“東京都青少年健全育成條例”改正案中對“非實在青少年”的描述，日本ACG相關行業、出版界、創作界就發起了聯名抗議活動，獲得了一定的社會支持，並以一定程度上限制了公權力對創作自由的干涉。

　　結語

　　縱觀歷史，日本社會中對漫畫的創作內容進行限制或提出異議的主要有兩方面力量。一個是公權力，而另一個則是民眾。從戰前、戰中再到戰後，公權力與民眾對於漫畫創作的雙面鉗制是有歷史慣性的。而後者的失控與爆發，通常是以前者的默許與縱容作為前提。

　　**幸運的是，雖然經歷了諸多管制和污名，日本的漫畫文化仍然得以延續和壯大。**事實證明，人不會因為來自外界的干擾就停止思考和想象，優秀的作品也不會因為一次兩次的焚書和禁言就失去其本身的價值。時間會做出公正的裁判，在一部優秀作品面前，任何封禁行為最終都成為了證明其優秀性的腳註。

　　**當然，筆者並不認為創作者的創作自由應該是毫無限制的。**正如筆者所尊敬的羅翔老師所言，沒有限制的自由必然會導致強者對弱者的壓迫。任何一名創作者都應該在進行創作活動時考慮到自身作品有可能給社會帶來的影響，如果的確存在不適合未成年人觀看的內容，也有必要遵從所在國法律法規進行自我規制和事先提醒——實際上，即使是在日本，向未成年人推薦和兜售成人向作品也是實打實的犯罪行為。

　　**只是，日本ACG文化從草根文化發展至今的經驗告訴我們，相對於一部作品的潛力和生命力，觀眾的見識和認知很多時候都是短淺且有侷限的。**就像當年把《鐵臂阿童木》扔進火堆時，家長們一定想不到這部作品30年後會成為日本文化的代表，如今的我們也沒有能力斷定，那些被貶為“淫穢色情”的作品會不會成為藝術聖經，那些被認為不夠“正能量”的言説會不會成為未來的“真理”，那些看上去野蠻粗糙的創作，有一天會不會匯聚成一股足夠震撼寰宇的力量。

　　所謂“彼之砒霜，吾之蜜糖”，如果每個人在對看不慣的作品進行口誅筆伐時都能想一想，眼前這部作品是否真的“邪惡”或者“毫無價值”，都能自省一下自己是不是真如自己想象的那般正義且全知全能，很多事情大約就會有不同結果了吧。