王家衞，不在「神壇」_風聞
一起拍电影-一起拍电影官方账号-2020-07-17 12:25
“十七號。七月十七號。現在是2020年7月17號上午11點。29分鐘之前，我收到了一盒鳳梨罐頭。在這之前，我一直覺得，今年的生日和往年沒什麼不同。但38°2的體温計提醒我，如果再想不起來過去十四天裏有沒有吃過過期的罐頭，我就會有麻煩。”
以上，是「王家衞」式開場白。
今天是他62歲生日。時至今日，「王家衞」這三個字已然成了某種「風格」的代名詞。王家衞式攝影，王家衞式文案，王家衞式台詞……社交網站上隨便一搜，就會彈出相關推文，這也從側面證明了他的影響力。
作為華語電影界最為風格化的電影導演之一，從處女作《旺角卡門》到《一代宗師》，王家衞用他獨特的電影語言構築了一個足以讓觀者沉醉的電影世界，那些繾綣人心的台詞，那些陌生化的構圖，以及晃動的光影，在恰到好處的配樂烘托下，瀰漫着無處不在的孤獨情緒和曖昧情慾。
也正是因為這份獨特，使得其最終能夠成為享譽世界的華人導演。如昆汀曾是其瘋狂擁躉，李安、張藝謀等同輩導演也感嘆其“天才”之範。
而在電影之外，關於其墨鏡不離身的形象，愛“虐”演員和愛刪戲份的拍片習慣，以及極慢的拍片速度——上一部《一代宗師》還是在七年前，種種“傳説”在電影魅力的加持之下，王家衞逐漸被塑造成了一個與主流市場相悖的「傳奇」形象。
但其實，回看其一路走來，王家衞之所以成為王家衞，皆有跡可循。生於上海，五歲就去往香港的移民經驗，再加上香港本身特殊的政治環境和文化語境，使得他的電影裏始終縈繞着一種孤獨氣氛；自小的電影薰陶和文學積累，以及香港電影新浪潮的影響，奠定了他的影像風格；新的世代，他踏入內地市場，從《擺渡人》到《撞死了一隻羊》，他以監製的身份，繼續着自己的影像實踐。
歌頌也好，爭議也罷，其實他從來不缺。不管怎樣，即將（或已在開拍？）的新作《繁花》，哪怕真要再等上幾年才能問世，到那時，必定又會引發新一輪的狂歡，這是獨屬於「王家衞」三個字的品牌效應。
時針撥回到1994年，如果那時候電影人也有朋友圈，那麼，那一年恐怕都是過年的熱鬧景象。《阿甘正傳》《肖申克的救贖》《低俗小説》等國外佳作，《陽光燦爛的日子》《活着》《飲食男女》等華語經典電影相繼問世，想來這就是被電影之神眷顧的一年。
也是在那一年，王家衞相繼推出了《重慶森林》和《東邪西毒》兩部影片。這其中的陰差陽錯可能部分影迷也有所耳聞：原本《東邪西毒》是打算趕在1993年賀歲檔上映，奈何王家衞的“拖延症”在那時已經凸顯，迫於投資商的壓力，不得已，原計劃在《東邪西毒》之後開拍的下集就被提上日程。
沒有上集，何來下集？管不了了。在僅有的八天籌備期裏，趕來救場的劉鎮偉，和王家衞商討劇本，然後火速開拍。劉鎮偉形容，那段時間所有演員簡直要精神分裂，“晚上去王家衞那裏做戲，很悶的，神情好像快要死掉的那樣。到我這裏，則要發瘋式地做喜劇。”
後來《東邪西毒》拍了一年，卻又陷入剪輯困局。為了換個環境思考，也是為了好向投資方交差，王家衞就在這個空擋裏拍了一部影片叫做《重慶森林》。是的，《重慶森林》拍攝只用了三個星期，但王家衞形容“意猶未盡”，在這部影片裏沒拍完的另一個故事，後來又拍成了《墮落天使》，在1995年上映。
這段時期，可看做王家衞創作的第一階段。在1995年的金馬影展上，王家衞曾説“連續五部戲下來，發現自己一直在説的，無非就是裏面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之後的反應，在選擇記憶與逃避之間的反應。”
事實上，回看王家衞的所有作品，哪怕是後來的《春光乍泄》《花樣年華》，以至《一代宗師》，總有相似的母題創作和情緒縈繞，他也坦誠，“這和我的背景也有關係。”
王家衞（曾）是上海人。這樣的身份認知或許如今依然印在他骨子裏。五歲之前，他對上海的記憶是，“母親下班領我回家，從武康路走到淮海路，那些樹啊影啊，和經過上海交響樂團訓練地聽到的音樂。”五歲之後，他隨父母來到香港。
上世紀六十年代的香港，風起雲湧，各方勢力交匯，無形中成了很多人的“避難港”。彼時，大量內地人因為種種原因來到香港，他們把香港當做暫居地，彼此之間還沒有香港人的概念，大家打招呼的時候，只有“你是廣州人，我是上海人”的區別。
1966年，香港九龍暴動，內地文革開始，轟隆隆的歷史發展向前，身處其中的人措手不及。這個年份，後來也成了王家衞電影中的標誌之一，這是後話。對很多人來説，香港的“暫居”變成了無法預知的“久居”。王家衞的後童年和青年就是在這樣的環境下度過。
一方面，他的日常生活依然處於上海腔調中——在家依然用上海話交流，母親依然每天穿旗袍，喜歡搓麻將；另一方面，他也得通過學校這個窗口，逐漸適應香港這個擁有殖民歷史、處於複雜文化語境和四面環海的“孤島”城市，以至於即使成績不錯，但不愛交流的他大概花了十年時間才學會粵語。
對老上海的懷念、內地移民經驗，以及在香港生活的身份認同的錯位，和漂泊無根的孤獨之感，後來就成了他電影裏各色人物揮之不去的內心體驗。
在《阿飛正傳》這部被看做是奠定王家衞風格的影片中，張國榮所飾演的旭仔，“無根鳥”的比擬不僅僅是對於彼時香港人精神狀態的一種隱喻，也是來自王家衞的人生經驗，就連“阿飛”這個稱呼原本就是上海話。
《花樣年華》拍的是六十年代的香港，卻無處不是老上海的風情。狹窄逼仄的空間，光影交錯的弄堂，搖曳生姿的旗袍，構成老上海“十里洋場”的摩登風情。後來王家衞曾在採訪中提及，之所以選擇張曼玉，有一層原因也是因為她有那個時候上海女人的姿態。
當然，中間有很長一段時間不能回到內地的王家衞，所拍攝的其實是他想象中的上海，更確切的是父母口中的上海。在王家衞的印象中，小時候父親因為負責管理夜總會，常常很晚回來。母親就會煮好夜宵，兩個人總會談上兩個小時，關於舞廳裏的恩怨糾葛，或者是誰誰家的近況。而這些，後來就成了他電影創作的靈感來源。
《阿飛正傳》中旭仔養母潘迪華的故事，其實就是他父親親眼所見的別人的人生。而他之所以會拍攝《重慶森林》，也是因為重慶大廈是父親曾經工作的地方，再加上有很多的故事流傳，小時候不被允許進去，自然而然對這裏充滿了好奇。
因而，當人們驚歎於王家衞電影中所塑造的那些都市男女的迷人魅力，那些老上海的旖旎風情，哪怕是如《東邪西毒》這樣的古裝片中，各色人物關於愛、關於命運的演繹，其實不過是把他所聽到的、觀察到的以及想象中的現實人物特色搬到了大銀幕上。
1997年，《春光乍泄》上映。這部影片入圍了當年戛納的主競賽單元，王家衞也憑此成為第一位獲得戛納電影節最佳導演獎的華人導演。一時間，他成了香港電影在海外的符號代表。
不過，對於王家衞的成就，其實坊間歷來有所爭議。比如，在其奪得戛納最佳導演之後，香港電影人舒琪曾直言，“我覺得他自《東邪西毒》和《重慶森林》後已開始退步。《春光乍泄》其實是不夠料的，差點剪唔埋，你留心看，他拍來拍去都是那幾場戲，鏡頭重複又重複，有幾場戲是分開來用的。”
此為評論屆的一種聲音。但無論如何，不得不承認，從《重慶森林》開始打開國際市場——如昆汀·塔倫蒂諾，馬丁·斯卡塞斯等導演都是從這部影片開始關注到了王家衞，作為香港電影門徒的昆汀甚至還專門做了一期節目來介紹《重慶森林》；到《東邪西毒》入圍威尼斯主競賽；《春光乍泄》摘得戛納最佳導演；再到《花樣年華》為世界矚目，可以説，在上世紀九十年代的國際舞台上，王家衞通過一部部作品，成為了最具有號召力和認知度的華人導演代表之一。
但與其在國際舞台上的盛名相比，在香港電影市場上，王家衞是被“忽視”甚至“抵制”的。
親歷那個年代的香港作家馮睎乾曾在文章中寫道，「一九九五年的王家衞並不是神一般的存在：雖然在旺角看《重》，左青龍右白虎的觀眾中破天荒混了一兩個偽文青在完場時鼓掌，但看《東》時，不知是慕容燕抑或慕容嫣的林青霞在樹下尖叫，熱血的觀眾依然會在院內同步大喊：“Ｘ你老母咩《射鵰》嚟㗎？”」
這樣的市場認知錯位，其實在《旺角卡門》之後就一直存在。1988年，已經當了多年編劇，寫過《猛鬼差館》《最後勝利》《江湖龍虎鬥》等多部商業片的王家衞，獲得了執導電影的機會。
其處女作《旺角卡門》即是黑幫片的延續，這部影片收穫了一千多萬港幣的票房，《阿飛正傳》是乘勝追擊之作。然而，這部一開始被當做動作片、江湖片為標籤賣埠的影片，卻實實在在是一部文藝片，首映三分鐘就有觀眾開始罵導演了。放在今天，這種情況大概可以比之為《地球最後的夜晚》這樣的營銷錯位事件——有過之而無不及。
後來劉鎮偉告訴他，那場電影結束之後有觀眾問他認不認識王家衞，劉鎮偉回「不認識」，可見當時場面之“慘烈”。在上蔡康永的訪談節目《真情指數》時，王家衞坦言自己也能猜到（觀眾反應），但就是想要拍些不一樣的。
究其原因，大概在於其個人自小的文學素養和電影滋養所影響的審美訴求。如前所述，如果説，父母平日裏的談資，成了他電影故事的靈感來源，那麼從小所看的那些電影和文學作品則在無形中影響了他的創作風格。
在這裏，不得不提王家衞的母親。她是一位超級大影迷，在王家衞小的時候就每天帶着他一起泡在電影院裏。那時候尖沙咀附近有很多影院，好萊塢影片、日本片、邵氏武俠片、台灣瓊瑤片、歐洲片，都有不同的影院在放。
2004年為《愛神》宣傳來到台灣時，王家衞在和蔡康永的對談中笑説，在他小時候，如費里尼、安東尼奧尼等歐洲電影大師的影片，都是當A片來看的。彼時，這些影片往往會被標註為“情慾片”，比如安東尼奧尼的《放大》，港譯名為《春光乍泄》——後來被他徵用為自己影片的名字。
當然，在什麼都還不懂的年紀，他對這些影片也只是留下了朦朧的印象和感覺。直到上大學之時，再回看才有所感觸。後來也正是受到安東尼奧尼《蝕》的影響，他才發覺，原來電影還可以這麼拍，“電影不一定是關於戲劇的、關於演員的，更要看的是背景。”這種對於或是朦朧印象、或是背景、或是氣氛的追逐，大概在那時就已經埋下種子。
除此之外，在他剛剛入行的時候，正是香港電影新浪潮正盛之時。以嚴浩、許鞍華、徐克、譚家明為代表的新浪潮導演，以具有先鋒探索風格的影片將香港電影帶入了新的發展軌道。
其中，譚家明作為新浪潮旗手之一，深受歐洲導演影響，其個人作品的實驗性風格最為突出，尤其是對於色彩的運用，畫面的形式感追求，以及快速的蒙太奇剪接，使得其作品成為那個時候電影作者的美學基石。只不過，後來由於其退於幕後逐漸被很多人淡忘。
但他可以説是王家衞的半個師傅。在王家衞以編劇身份和他合作了《最後勝利》等幾部影片之外，如《阿飛正傳》更是由譚家明親自剪輯。事實上，如張叔平、杜可風，這兩個後來成為王家衞電影風格不可缺的人物，正來自於譚家明的製作班底。
那是一個香港電影發展的黃金時代，有志的新人們只要能熬夠膽，總會等來導演的機會。如王家衞所説，“那時候市場需要很多導演”。他是應運而上，只不過選擇走了一條不同的路。
他當然也知道艱難，所以後來選擇自己開公司，走獨立製片之路；他也懂得用商業化去包裝影片，比如以明星雲集來吸引關注，比如每一部影片都能找到類型片元素，即便是《花樣年華》，他也是以懸疑片的角度去運作。
知其然而反其道，這麼多年，大概王家衞沒變過。
「其實天下之大，又何止南北。一味求全，等於固步自封。在你眼中這只是一部電影，對我來講是一個世界。所謂大成若缺，有缺憾才能有進步。擺渡人，渡人渡己。我喜歡。」
2016年，由王家衞監製並參與編劇的電影《擺渡人》上映，結果引來網友一片謾罵之聲。王家衞在微博上發表如上感言，並引發了娛樂圈一大波明星們的站隊轉發，場面蔚為壯觀。
這部影片之所以在當時能夠引發如此之大的爭議，和「王家衞」這三個字有很大關係。這是《一代宗師》之後王家衞再次露面，影迷們自然期待頗高。
雖説這是張嘉佳導演的處女作，但王家衞監製，梁朝偉+金城武兩大男神的配置，以及澤東影業的參與，無不透露着“王家衞”作品的印跡。而成片中所呈現的畫面效果，更有王家衞老粉直指，這其實就是王家衞作品。
是不是真的親自指導，還只是意志上的統領，在這裏暫不評論。但這樣的爭議，想必王家衞早已習慣。如前所述，從《阿飛正傳》以來，他的作品就飽受大眾批評，《一代宗師》是唯二的在香港票房過千萬港幣的作品。即便是在內地電影市場，一直以來，對於王家衞的作品，擁躉者有之，也不乏鄙夷者認為其矯揉造作，不甚了了。
客觀來説，其實早期如《東成西就》《天下無雙》等港產喜劇片都有王家衞的身影，如《大話西遊》某些橋段就來自於《東邪西毒》第一稿的劇本內容。而當年，《大話西遊》同樣被觀眾一片鄙夷，直到由盜版渠道進入內地才翻紅。
從內容來看，《擺渡人》很大程度上也是極盡癲狂的港產喜劇與內地文化語境的一次碰撞。只是，至少從目前來看，是不太成功的一次嘗試。
2018年，萬瑪才旦導演的第二部作品《撞死了一隻羊》上映。這同樣是王家衞監製的作品。比起《擺渡人》，這是一部藝術氣質濃厚的影片，更接近「王家衞」給人的審美印象。不過，鑑於其題材本身的侷限性，即使王家衞幾番親自撐場，發表了“我們這個時代需要英雄，也需要信仰”的宣言，在大眾層面還是沒有引發太大水花。
在內地市場的兩次監製作品，恰恰代表了王家衞這一路創作的兩個方向。從這個層面來看，其實王家衞還是那個王家衞，他或許原本就沒有媒體塑造或是大眾想象中的那般「傳奇」。只是面對着完全不同文化語境成長下的內地觀眾，更需要時間去調整和適應。
當然，坊間還有一種説法，“這幾年王家衞做什麼，都要理解為他是為了《繁花》。”
作為《一代宗師》之後，唯一一部確認是由王家衞執導的新作，其自2015年宣佈買下影視改編版權以來，到如今傳出七月開拍的消息，也已經有五年時間。聯想到此前《一代宗師》從籌備到上映花了大概十年時間，對此期待的影迷們大概也做好了長期等待的心理準備。
不過，相比《一代宗師》，《繁花》是一部更“內地”的作品，也可以想象，這會是一部王家衞風格濃厚的作品。其改編自金宇澄的同名小説，借幾位主人公，所講述的正是上海六十年代到九十年代的發展歷程。這是王家衞所缺席的上海，卻是他現實生活中哥哥姐姐們所經歷的人生。如金宇澄所言，王家衞第一次和他見面，就説“這寫的是他哥哥姐姐的故事。”
時代早已不同了，曾經和他並肩作戰的老夥伴們很多也都各走其道。不是不和，只是不再合適。在新的世代，他需要尋找的是新的戰道。
就如同幾年前，在《一代宗師》訪問之時，有人説，他的電影總在將一種懷舊，講對逝去世代的懷念。王家衞答曰，其實每一次他講的都是“再出發”。比如民國武術，在面臨大轉變的時候，它是怎麼才可以堅持下來？
那麼，且看在新的世代，王家衞如何再將「王家衞」進行下去。