20年了，我們還陷於王家衞製造的曖昧裏_風聞

深夜的雨巷，穿着旗袍的女人走過街邊小店的煙火，嫋嫋地拾階而上，在昏暗的路燈下與身邊的男人擦肩而過。

這是《花樣年華》在我們記憶中留下的圖景。這部拍攝於世紀之交的影片，帶着那時獨有的懷舊與感傷，成為了很多人關於香港、關於舊時代的愛情的記憶。

而二十年過去了，當影片的音樂再次響起，我們似乎還沒有從片中那種隱晦的、纏繞的、悵然若失的情緒裏走出來。

毫無疑問，《花樣年華》是一部講述愛情的經典之作，也如戴錦華所説，與其説它講述的是一種愛情的終於獲得，愛情的終於完滿，不如説是一種始終的缺憾，愛是一種生命自身的永難追回、永難補足的缺憾。

“我一開始只是想知道他們是怎麼開始的，後來我發現原來一切都是在不知不覺中發生的。”

講述 | 戴錦華

來源 | 《52倍人生：戴錦華大師電影課》

1.

戀物式的懷舊

在這部電影裏，王家衞非常成功地表達了關於現代人的愛。

儘管《花樣年華》的英文名字是《In the Mood for Love》，但是與其説這部電影講述了愛情，不如説它講述了愛情的不在；與其説講述了説兩個人的一見傾心、彼此瞭解，不如説它表現了一種永遠的匱乏，一種永遠的彷徨，一種永遠的可望而不可即。

《花樣年華》製作、發行於2000年，所謂新世紀之初的這樣一個年份當中。而正是由於千年之交的歷史時刻的降臨，在全球範圍內開始湧動着一個巨大的懷舊潮。

王家衞為這部電影定下的基本基調、也是《花樣年華》的迷人與成功之處，在於整個影片從頭至尾盈溢着一種懷舊的氛圍。

王家衞藉助了日本導演鈴木清順的電影《夢二》的主題曲，作為氛圍音樂在電影當中出現多達七次。

這裏面的鏡頭使用了高速攝影，也就是我們所説的慢鏡頭，來拍攝雨中古老的石街，在昏暗的街燈照射下形成的黑暗的暖調，然後拍攝踽踽獨行的背影，拍攝一對並肩而始終不能執手的男女——

讓所有這一切都成功地呼應了世紀之交的那樣一種懷舊的情感，也成功地呼應了在世界範圍之內作為終結的開端，作為開端的終結的那樣的一個跨世紀的時刻，人們對於未來的無把握。

王家衞非常成功地把影片定位在一個特定的年代叫1968年，對於世界、對於中國、對於香港來説，這都是一個有意味的年代。

我們説那是一個朝向想象的過去的小船，而懷舊這件事，與其説表現我們終於抵達了一個已逝的岸邊，不如説它是永遠的彷徨和漂泊，是朝向已經再也不能追回的過去的那樣一份惆悵。

以上是《花樣年華》裏面的文化與情感的基調，也是王家衞的藝術個性 ，是他創作出來的極端華美的電影樂章。

同時形成了強大的懷舊感的是影片的美工師，也是今天華語電影世界最偉大的美工師之一張叔平。據説他找到了昔日上海灘知名的老裁縫，製作了二十幾套旗袍，讓張曼玉和她的旗袍形成了一種獨特的視覺形象。

事實上，從80年代初關錦鵬的《阮玲玉》開始，上海灘30年代的旗袍美女逐漸構成了某種獨特的表現序列，甚至可以説它構成了某種logo：不僅關於中國，也關於魔都上海，關於現代中國昔日繁華的logo。 

而在這部電影當中，張曼玉旗袍美女的形象所表達的遠不止於此。在整個電影當中有着一種相當迷人的鏡頭語言，用貼近的、運動的攝影機去拍攝張曼玉所塑造的女主角的身體，或者身體的某一個局部。

攝影機的鏡頭本身像一種撫摸，像一種注視，像一種流連但不可到達的目光。

這是一種懷舊式的戀物，也是張曼玉的身體以及旗袍作為一個重要的造型元素所構成的，一種流淌着的視覺基調。整個影片在憂傷悵惘和懷舊的基調裏，成功地與攝影機戀物似的迷戀所完成了本片的表達。 

最終完成的影片當中，這一對男女幾乎是甚至未曾執手的，但是同時在影片當中又有一種近乎於色情意味的情感，這種情感的彌散正是通過造型形象來完成的。

我們知道，電影演員的表演並不僅限於他的表情和臉，一個優秀的電影演員可以用他的整個身體在表演；但是對於很多有能力的電影導演來説，他們其實並不把自己電影藝術的表達建築在演員的表演能力之上。誇張一點説，是把演員用作某一種用途更為豐富的道具。

所以影片的花絮中出現了梁朝偉的鏡頭不斷地重拍、被否決，以致梁朝偉提出抗議，説導演我也算是一個有經驗的演員了，不至於你這樣一次一次地讓我重演。

王家衞的回答是：一次一次地重演是因為你演過的太多了，我希望你能丟開所有的演技。換句話説，你僅僅作為一個身體、一個物質性的在場，服務於我所需要的”表演”。

不知道大家是否記得那個場景，窗外是上海方言所形成的畫外音，顯示小巷當中這些家庭主婦們之間的閒談，而畫面是張曼玉站在一扇打開的三連窗中間，穿着一件胸前有一朵非常華麗的大花的旗袍。

在這個畫面中，與其説我們是通過畫框觀看張曼玉所扮演的形象，不如説我們是看到她的形象與服裝、造型共同構成了一幅畫。演員與她的造型僅僅是這個畫面中一個極具美感的畫面元素而已。 

2.

不在場的戀情

《花樣年華》設定了一個極端特殊的情境和一個極端特殊的情感形態。

故事開始於相鄰而居的兩對夫妻，而開始不久，我們就發現他的妻子和她的丈夫消失了，而且他們之間產生了某種不道德的情感。於是主人公實際上是一對棄夫怨婦，他們留下來在痛苦之中嘗試相互陪伴，或者説下意識的相互撫慰。

但是王家衞不開玩笑地説，他不把這部電影稱之為愛情片，他稱之為懸疑片，是一對男女試圖去偵破一段他們身邊的“姦情”。

事實上在這部電影當中，與其説他們是去偵破一段“姦情”，不如説他們在追問這一切究竟為什麼會發生、在試圖解決一個永遠不會有答案的問題。在男女主人公的內心，也絕望地逃離與拒絕着關於這個問題的簡單的答案。

當他們遭遇到一段“姦情”，並且被其所傷害，內心是如此絕望、憤怒和無力的時候，他們卻在自己身上又重演了這段“姦情”。但是從另一個角度上看，或者是這部電影最微妙、最獨特的點在於：我們又可以説那段深深傷害他們的“姦情”，在故事中始終不存在。

我們從來沒有見過她的丈夫和他的妻子，但是同時試圖偵破那樣一段“姦情”、最終也陷入不道德情感關係的這對男女，從某種意義上説在電影中也從不存在。

因為電影中表現的是他們扮演不忠的妻子、不忠的丈夫，嘗試通過扮演去追索答案，但是每一次由於所謂真身的終於在場，而使那個答案最終缺席，或者那個答案最終被推開。

很多人都記得那個場景，當梁朝偉去扮演丈夫，終於承認了自己已然移情別戀的時候，這裏了響起了非常微弱的、無力的耳光聲。梁朝偉用極端温和的深情的態度説：他都承認在外面有女人了，你還打這麼輕嗎？

就是在這樣一種扭曲、錯位的扮演和偵破當中，最終兩個事實在同時發生：一個事實是這對受傷害的男女最終陷入了傷害者的位置或者傷害者的情感。但是同時他們始終不能抵達他們之間的真實的情感連接，他們不能面對自己真實的情感。

所有的愛情場景都是偵破與扮演，所有的扮演場景都造成了戀愛中的人、戀愛中的我的不在。

關於這部電影做的另外一個描述，這裏借用一部女作家的作品，名字叫做“一個人的戰爭”。

我們説所謂的理想愛情是關於兩個人，二人世界合為一體的故事。古希臘的傳説是上帝造人之初，人有四手四腳，被剖為兩半，令其終身尋找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，這是愛情神話的真諦。

而在這部電影當中，與其説它講述的是一種愛情的終於獲得，愛情的終於完滿，不如説是一種始終的缺憾，愛是一種生命自身的永難追回、永難補足的缺憾。

3.

纏繞對倒的人像

《花樣年華》同時建立了一整套的視覺表述。大家注意到，當梁朝偉和張曼玉同在一個空間場景當中的時候，導演幾乎使用了所有可能的電影語言，造成視覺畫面的雙人鏡頭始終一實一虛。

還使用了各種各樣的前景來遮擋其中一個人物——我們知道他在場，但是我們在畫面當中看不到他。

以至於兩個主人公不可能在一個雙人畫面當中構成一種共享生命空間的視覺表述：在整個電影當中，王家衞都非常成功地在每一個場景，每一句對白，每一個細節，每一次調度當中把握着這樣的纏繞。

最後片尾出現了一個字幕，説這部影片致敬了一部劉以鬯的小説叫做《對倒》。“對倒”是集郵行當裏的專有名詞，講的是兩張相連的，然後畫面彼此顛倒的郵票。

“對倒”在影片中的含義相當清晰。一則是角色的對倒，對所謂姦夫淫婦的偵破，或者對姦夫淫婦的譴責讓主人公自己走到了他們的位置上。同時它又是不間斷的扮演，使得角色始終處在一個錯位的狀態之中，這又是另外一個層次的對倒。

它不僅僅是一個婚姻中身份與位置最終的錯位和轉換，它同時是一份關於真實與想象、關於道德譴責與情感追逐之間的錯位，這是一個不斷持續的多重錯位所形成的一個巨大的、永遠解不開的謎團。

​同樣在《花樣年華》當中，我們看到王家衞的老搭檔杜可風，他的攝影在這部電影中做出了巨大的貢獻。

杜可風説，電影的攝製場所對於攝影師來説像一個舞場，而且杜可風的攝影機也經常是舞得非常華美。

在這部電影當中，影片的基調是低迷的、沉穩的、極端舒緩的，但仍然是杜可風的攝影機捕捉到了那種光的華美、影的華美，而不僅僅是色彩和場景的畫面。

説起來奇怪，當我們在王家衞的影片當中遭遇到徘徊的、迷茫的、幾乎喪失了生命內在的真實動力的角色的時候，我們會更多地從鮮豔的漂泊者、註定自我放逐的現代人的角度去理解。

而我們完全忽略掉了王家衞電影其實始終包含了某種關於香港社會，關於歷史與社會文化的理解。

所以開篇提到了《花樣年華》所設定的1968年這個時間點，其實是富麗迷人的音樂所形成的關於殖民記憶的表述和結尾。片中自覺或者不自覺地攜帶了經歷過殖民歷史，並且最終結束了殖民歷史的香港所面臨的一種新的選擇，以及選擇面前的徘徊和無力感。

這可能也是一個很好的例子，讓我們看到電影作為社會心理的窗口，它永恆地召喚着我們，撫慰着我們，成為展示生命的一個機會。