最會拍女性的華人導演，73歲也不過時_風聞

　　作者：喬雪  倪文

　　編輯：江 嶽

　　01

　　許鞍華是華語電影繞不開的名字。

　　7月20日，許鞍華獲得第77屆威尼斯國際電影節終身成就金獅獎，由此成為全球首位獲獎的女導演。這個獎項的意義很重，除了重寫華語影史紀錄以外，也為女性導演在全球影壇留下濃墨重彩的一筆。  

　　幾乎在同一時間，許鞍華翻拍張愛玲作品的《第一爐香》電影海報曝光。

　　繁花之中，一雙纖細的手居於中心，掌心相對，一隻手指的指甲油是淡橘色，雖不出挑卻清新雅緻，手指也舒展許多。而另一隻手，食指戴着一隻金色的鑽石花戒，指甲與玫紅色的花朵同色，嫵媚豔麗，嬌態更甚。這似乎暗喻女主角葛薇龍在聲色犬馬的生活中，從女學生轉變成社交名伶的命運。

　　兩手皆因一副手鐲而“負重”，看似珍貴華麗的珠寶卻冰冷得宛若一道枷鎖，將美人束住，無可奈何。

　　這是許鞍華第三次拍攝張愛玲的作品，也是她近兩年最受關注的一部電影。

　　許鞍華擅長拍攝女性題材。自1995年《女人四十》開始，到10年代的《得閒炒飯》、《桃姐》，再到《黃金時代》、《明月幾時有》，她一直聚焦在中年女性、老年女性、女性作家蕭紅、女同性戀等題材。

　　**許鞍華和威尼斯電影節的緣分也並非只在眼下。**2011年，她就曾憑藉《桃姐》獲得威尼斯國際電影節“西格尼斯特別獎”。

　　拍攝《桃姐》，許鞍華聚焦了一個服侍一個家族五代人的傭人桃姐，桃姐勤懇工作六十年，卻因中風不得不去休養，養老院成了她唯一的歸宿。

　　養老院的陳設簡陋。託關係找的單間，面積不過比普通隔間多出兩張牀的位置，空間窄小到有些逼仄，偶爾冒出嘈雜的人聲，在整個凋敝清冷的氛圍裏也顯得有些突兀。

　　孑然一身、孤獨終老的困境，通過環境的渲染彷彿更加嚴峻。但許鞍華沒有世俗地完全用經濟能力、有沒有人照顧等因素，來衡量老人的生活質量。她也在探討，當喪失了做喜歡的事情、過自己生活的權利時，該如何在疾病和衰老中自處。

　　電影中的桃姐在接近死亡的日子裏，衰老不斷加重，作為人的體面卻在持續放大。

　　桃姐愛乾淨，第一次進到單間，就有一個細微的、用手指擦桌角看衞生狀況的動作。

　　即便離開，她也不忘照顧主顧家的少爺羅傑。在幫少爺面試新保姆時，問關於工作的問題，也保持着專業和細緻。

　　而於羅傑來説，在最後陪伴桃姐的日子裏，也讓他學會了關愛身邊人，熟悉“死亡”這一陌生的旋律，並且在最終的告別方式裏做出選擇。

　　就是這樣一部平淡悠遠、沉靜又賦有深意的片子，最終斬獲第31屆香港金像獎。

　　香港電影金像獎歷史上，到目前為止的兩部大滿貫影片，即獲得最佳電影、導演、男主角、女主角、編劇的影片，皆出自於許鞍華之手，一部是《女人四十》，另一部就是《桃姐》。

　　聚焦女性題材並非許鞍華的刻意之舉，很多電影取材源於她自己的生活經驗。

　　“可能因為我本身是女性，所以比較容易觸摸女性的生活經驗，而我最希望拍出的，是不同於男性導演視角的女性經驗。”

　　《桃姐》裏桃姐的形象，許鞍華並不陌生。她的童年時期，家裏也有梳辮子、穿着白衣服、黑褲子的傭人。傭人在家裏做了將近二十年，把許鞍華的弟弟從小帶到了上大學。儘管後來離開不做，也會送給弟弟昂貴的鋼筆，甚至會回來陪母親拜佛、旅遊。她最後的歸宿同樣是在老人院老去。

　　02

　　邊緣人，一直是許鞍華定義自己的方式。在她的人生裏，尋根與留守曾是一個重要的母題。

　　許鞍華小時候被家裏送去教會學校，每個禮拜要去一次天主教教堂，學校的所有課程都是以英語教授，漢語反倒成了“第二語言”。

　　文化上的衝擊，讓許鞍華產生了關於身份認同的焦慮感。

　　“我不多不少也感覺到這種自卑感，其實是源自我們是殖民地裏的人。你對祖國的東西不認識，你會感到抱歉，可是你不快點學殖民地裏的文化，你就追不上時代，不能在這個社會里生存。”

　　這一宏大卻又觸及個體內心的、私密的話題，是許鞍華在二十多年前，自己的一部紀錄片中談到的。

　　1997年香港迴歸前，許鞍華拍攝了一部紀錄片《去日苦多》，講述了“九七”之前香港社會的種種動盪現象，包括七十年代的學運風潮，以及自己本人的童年與家庭記憶。

　　那部紀錄片的拍攝手法與她拍攝電影的風格相似，鏡頭先後流轉於對話的發生地——飯局、海邊、茶餐廳、家中，風掠過海面的聲音、碗筷碰撞的聲音皆融於背景，恰適時，又配上一道悠然老道的古風小調。關於宏大的討論，就是在這種稀疏平常的、甚至有些粗糙的畫面中完成的。

　　鏡頭裏的許鞍華穿着黑色T恤、藍色牛仔褲，戴着一副圓框眼鏡，一頭黑色短髮，好似與大眾眼裏最熟悉的那個她並無太大差別。

　　偶爾，許鞍華還會拾起煙，嘬上一口，陷入沉思，或是大笑。那時，五十歲的許鞍華看着樸素隨性、落落大方，只不過裏頭多了三分颯爽。

　　特殊年代，教育帶來的文化衝擊，現實與理想的分裂，讓許鞍華一代人不得不尋求內心的落腳點，半虛半實、半真半假的武俠小説便是當時許多人的慰藉。

　　而電影則成了許鞍華的出口。“她與母親”，也成了貫穿許鞍華電影生涯的一個重要課題。

　　母親的日本人身份，一度讓許鞍華感到曖昧與不確定。

　　許鞍華1947年出生於遼寧鞍山，名字中的“鞍”字取自她的故鄉。父親是國民黨文書，許鞍華兩個月大，便隨父母移居澳門，5歲時才到了香港。

　　許鞍華曾經與母親並不親密，小時候，她只覺得母親又兇又嚴厲。母親沉默寡言，説不正宗的粵語，她以為母親沒讀過書，不懂中文字。身邊人只告訴她母親是東北人，她便這麼相信了。

　　關於兒時與母親在交流上生疏的記憶，許鞍華記得很清晰。比如生活習慣上的不同，比如對鄰國日本的態度，“我們小孩子的時候對日本人很反感，反日，她就表示對日本有好感。”

　　直到16歲時，許鞍華才知道母親是日本人。

　　《客途秋恨》這部作品，成為許鞍華與母親關係的一個轉折點。母親漂泊半生的經歷被她融在了電影裏。

　　電影裏，日本人葵子在抗日戰爭期間來滿洲投靠哥哥，嫁給了一個當翻譯的中國人，後來一家人先後搬到澳門和香港。70年代，女兒小恩從祖父母身旁回到父母身邊，卻與葵子並不親密，甚至因她整日打麻將而感到不滿。

　　母女的隔閡因一次去日本的遠行探親而消除。小恩發現中國的家是母親的他鄉，可回到日本，母親也因太久的分離和親人牽繫變淡——對母親來説，日本的家也不再是真正意義上的家。

　　許鞍華用電影完成了對母親漂泊的前半生的梳理，也用這樣一種形式的深層對話，表示了對母親的體諒。

　　女性“出走-遊離-歸鄉”的暗線，也在許鞍華的電影裏反覆出現，比如北上拍攝的《姨媽的後現代生活》。

　　圖：《姨媽的後現代生活》劇照

　　2005年冬天，為了拍攝電影《姨媽的後現代生活》，許鞍華第一次回到老家鞍山，那一年她六十歲。

　　許鞍華還記得到達鞍山那一天，晚上十點左右，路燈昏黃，燈光打在地面上並未讓整個街道更亮堂。許鞍華與一行人走過幽暗的街道，同周圍的工作人員説，她感覺來過這裏。周圍人只是驚訝。

　　關於身上可能挖掘的、任何一個與故土相關的元素，許鞍華並不牴觸去捕捉，但也不會由此而擰巴，從而自我禁錮。

　　她享受自己的邊緣人身份，“在生活上我沒什麼約束，不屬於任何宗教團體，無家庭，年紀、性別各方面都屬於社會邊緣人，但拍戲我就可以去做，這個身份對我來説非常好，為何要放棄呢。”

　　處於邊緣也意味着更便於看見、接觸更多可能，這於電影創作而言，無疑是有益的。

　　03

　　許鞍華的眼光緊緊追隨香港的局勢。

　　90年代，香港電影迎來最好的十年，唯有許鞍華是孤獨的。在成就新浪潮經典力作《投奔怒海》後，許鞍華連續拍了八部電影，卻沒有一部獲獎。“期間一直到處找題材，找到題材又找不到資金，找到資金卻又不知道怎麼拍。”

　　直到1995年上映的《女人四十》，才有了轉機。

　　影片中，許鞍華白描功力盡顯，影片裏的角色阿娥是平常的市井小民，也會絮絮叨叨的家庭瑣事，更是香港芸芸眾生中真切的中年女性形象，在香港社會變遷中撕出一道口子，透過光影呈現。

　　此片一出，便橫掃金像獎和金馬獎的多個獎項，主演蕭芳芳也獲得了柏林電影節影后。

　　**許鞍華的電影和香港的情緒同步。**2003年是香港電影業最黑暗的一年，經濟持續低迷，非典肆虐，戲院空空如也。大批導演和演員做出自救之舉——北上。

　　一江水養兩樣人。

　　在雍和宮附近的一家小麪館裏，陳嘉上捧着一碗麪，吃得津津有味；競園趕往王府井的路上，劉偉強堵在東三環外，很鬧心；此時的關錦鵬正在蘇州拙政園享受着鳥語花香，發着小呆……徐克、周星馳票房都取得了不小的成功。

　　許鞍華不排斥逆流而“下”。

　　許鞍華也曾在內地拍攝《玉觀音》和《姨媽的後現代生活》，可票房和市場反響不如預期。她選擇後退一步，回到熟悉的戰場——香港。

　　退守，並未緩解制作經費上的窘迫。曾經的獲獎無數，也未讓許鞍華更輕易拉來投資。

　　“他那時説’誰會愛看胖胖的老女人的故事呢" alt=“500” />　　王晶伸出援手，給許鞍華投資了100萬，《天水圍的日與夜》由此誕生。從1999年收到學生呂筱華的劇本，到確認啓動拍攝，許鞍華等了足足有8年。

　　但100萬的成本只能算是“低保”，許鞍華放棄了她一貫使用的膠片，轉用數字影機。電影的定位也變成了電視電影，片長是規整的90分鐘。

　　天水圍位於香港新界元朗區，在城市的邊緣，2004年至2007年間相繼發生的幾起轟動全港的滅門慘案，一時間成為家暴、墮落、吸毒和絕望厭世的代名詞。由此，天水圍被媒體冠以“悲情城市”的名號。

　　一開始，許鞍華也是為了拍攝一部關於母親殺死孩子後又自殺的影片去到了天水圍，但等到真正深入了天水圍，許鞍華看到了另一面：到這裏的人們也在靜靜地、努力地生活着。

　　於是，《天水圍的日與夜》呈現了一出最簡單的母子生活。沒有衝突性的劇情，也沒有轟轟烈烈的情感，一切都是淡淡的，淺淺的，用瑣碎的細節填滿故事的發展。

　　許鞍華説，她在天水圍認識的家庭主婦們，每天都會研究怎麼能用最少的錢，做出最好吃和最有營養的菜。

　　在《天水圍》中，貴姐家這樣不富裕的家庭的餐桌上，雞蛋是主角，蒸水蛋、煎荷包蛋、豆角炒蛋、青豆炒蛋、苦瓜炒蛋……每一餐都是精心籌劃的，它便宜卻情意濃濃，兒子也吃得開心滿足。

　　圖：《天水圍的日與夜》劇照

　　《天水圍的日與夜》裏，許鞍華將時空美學運用自如。

　　她將鏡頭瞄天水圍，中下層市民居住的屋郵、公屋商場、菜場、雜貨鋪、中秋市民們燭光守夜的維園，這是香港市民最熟悉的空間，它透露出樸實與親近感。

　　影片捕捉了主角住在天水圍十一天的生活，從第一天的天亮一直到最後一天的中秋之夜；許鞍華巧妙地用時間滲透情感。正如英文片名“The Way We Are”，生活就是這樣的。

　　香港，是許鞍華一直無法走出的落點。

　　04

　　許鞍華很懂女人。

　　電影裏她的女性慣常是小人物居多，她們擁有屬於自己階層的人生智慧。她是趁老闆不注意，一個巴掌把魚拍暈，以死魚價格買到活魚的阿娥，也是買兩斤青菜都要挑來挑去的桃姐，以及自己手織泳衣“血”染泳池的姨媽，她們普普通通又世俗得可愛。 

　　**許鞍華拍女性，卻又不是狹隘地去設限。**她電影中的小人物，很容易讓人產生情感上的共鳴。

　　比如《姨媽的後現代生活》裏的上海姨媽葉如棠，她清高、驕傲、愛管閒事，同時愛浪漫。在文革時遠配東北鞍山，嫁給一個工人。

　　葉如棠不惜拋家棄子，重歸上海，浸於繁華。她細心經營着有滋有味的生活，看似牢靠，卻脆弱得一攻即破。

　　原本憑藉英式英語爭取來的一份體面的家教工作，卻因英式英語“過了時”而被辭退。過了時的，又何止是葉如棠的英語？

　　電影從前半部的紅色轉向後半部的灰色，葉如棠無奈回到東北，不再時不時地甩出上海話，取而代之的是沉默不語。她在寒冬臘月的露天市場裏擺攤，兩眼失了神，拿出大白饅頭，低頭用手撿着飯盒裏的菜，幾粒雪粘在灰紫色的頭巾上，也讓葉如棠的心蒙了塵。

　　許鞍華曾説，“姨媽的‘後現代生活’事實上就是姨媽的‘現代生活’。”在現實與理想中跌跌撞撞，卻碰得頭破血流，被時代甩在了身後。

　　拍《桃姐》時許鞍華64歲，許鞍華非常想呈現老年女性的真實生活，當然她知道，這類影片關注者少之又少，更不會賣座。可她還是想拍。

　　看過《桃姐》的劇本，劉德華滿心喜歡，闊別二十多年後，當許鞍華跟他説，自己拍戲從來沒有足夠的錢支撐，劉德華聽後覺得辛酸，決定拿出1千萬投資，並且做好了虧600萬的心理準備。

　　之後，劉德華把劇本拿給博納，老闆於冬很爽快地答應投資，並提了一個條件：“如果你來演，我就再投1千萬。”於是，羅傑這個角色便由劉德華出演。

　　在《桃姐》中，許鞍華丟掉以往的技巧和佈局，洗盡情緒渲染，只是娓娓道來講故事，留下的是家常感和紀實感。也正是這種生活化的表述，把觀眾真真切切地拉進了熒幕中。

　　圖：《桃姐》劇照

　　雖然還未上映就已經收歸無數大獎，但很多內地觀眾並不買賬，覺得許鞍華敍事拖沓，製作粗糙，老年人的題材更是很難讓年輕人產生共鳴。

　　桃姐是邊緣人羣的一個縮影。許鞍華如是。

　　北角位於香港東區最北端，在百年多次填海工程之前本是一個海角，許鞍華出生於此，除外出求學的那幾年，許鞍華在北角生活了50多年，北角的變化不大，許鞍華也一樣。

　　她與80多歲的老母親相依為命租住在北角，仍會拿着大包小包擠地鐵，遇見遊人問路也會耐心地指路，熱衷於穿黑色的衣服，她與常人一樣習慣着俗世的嘈雜。

　　儘管在影壇聲名赫赫，許鞍華只是北角背景板裏的路人。

　　這樣的身份回到電影就又不同了，“我覺得我拍戲的心態有點像一個賭徒，而且是一直不肯離台那種。”

　　73歲的許鞍華從未停下。

　　2020年，許鞍華參與導演的作品《七人樂隊》入圍戛納電影節，此外還有杜琪峯、洪金寶等六位香港導演。

　　《七人樂隊》亦是在向香港電影的黃金時代致敬。每位導演由五十年代至未來，各自抽籤負責一個年代，執導一個故事，但要使用膠片拍攝，迴歸那個未曾被數碼取代的時代。

　　許鞍華拍了一生的電影，她擅長平衡悲喜，以小見大，她的一些作品風格宛若大海，浩瀚卻不虛空，而每一個小人物彷彿是踏在浪花上的，風吹過，雨打過，又被浪花帶去海灘，帶去天邊，甚至任何一個角落，她或他卻仍站立着。

　　私以為，香港作家黃碧雲對許鞍華的評價最中肯，“許鞍華的電影不能逐一看，逐一看都有缺點。整體看，就可以看到她的求索。求索是一個美麗的姿勢。”正如她當下做得那樣。