《八佰》背後的悖論: 中國電影為何揹着根本擔不起的重任? | 文化縱橫_風聞

《文化縱橫》2020年8月新刊上市

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✪ 楊早 | 中國社會科學院文學研究所

**【導讀】**近日上映的《八佰》在取得巨大票房佳績的同時，也引發了巨大爭議。從題材來看，電影試圖揭示一段主流敍事之外的歷史，向悲壯犧牲的英雄小人物致敬，其意義無可厚非。然而，改編是否足夠真實地還原了歷史，卻成為爭議的焦點。事實上，自中國電影商業化以來，“話題電影”常常以其爭議性吸引眼球，也難免備受批評。作為中國社會轉型時期的產物，中國電影是否難以超越自己的社會文化條件，卻又揹負了社會過高的文化期望？本文作者指出，“話題電影”的出現是中國電影經歷轉型之痛下的畸形市場的產物：在藝術電影已成明日黃花，商業類型片又遠未成型的時段內，“話題電影”獨佔鰲頭，成為本土電影幾乎唯一的亮點。“話題電影”日益增多反映的現實問題卻不容輕視：話語空間的有限，精神生活的日益小眾化，導致“話題電影”成為社會表達、交流、隱喻、分享的公共空間。本文儘管寫於十年前，卻提出了至今沒解決的問題：孱弱的創作是否配得上這樣一個正在勃興的市場？電影在中國精神生活中究竟應該佔有一個怎樣的位置？

本文原載《文化縱橫》，僅代表作者觀點，供諸位參考。

“話題電影”與

當代中國的精神生活

**▍**十年一覺市場夢

如果這十年中國電影有什麼最大的變化，那應該就是本土市場的形成、整合與畸形發展。

**近十年前，有評論家曾斷言：在1990年代中國大陸文化迅速地市場化之後，“市場便對文化——或更確切地説，是對精英文化關閉了……大陸藝術工作者第一次不僅受制於製片與審查制度，而且輾轉於金錢/自由的枷鎖之下。”**在上世紀最末十年的市場化大潮中，中國藝術電影從社會生活中全面退卻，1980年代獨領風騷的“第五代”處境尷尬，每年的票房排行榜上，除了好萊塢，就是馮小剛，年度總票房在10億上下浮動。

比數據更能説明情況的，是經歷這一時期之後，電影既不能承載1980年代的藝術探索與社會批判功能，也無法成為大眾化的娛樂手段，從知識分子到普羅大眾，整個社會都喪失了進入影院的觀影習慣，電影的主要載體變成了電視與VCD（主要是盜版），很多人甚至質疑：電影，至少在中國，已經是一個夕陽行業。

那些年的中國電影，基本上是靠着過往的聲譽與海外的資金支持，在維持着藝術電影最後的榮光，內地商業電影除了馮小剛每年一部的賀歲片，幾乎還未形成任何類型。即使馮小剛的賀歲片，票房也不過4000萬上下，二三線城市的影院紛紛倒閉，許多縣城連一家影劇院都找不出來，引致了賈樟柯後來“電影還鄉”卻無處放片的難堪境遇。

現在回頭看去，那是中國電影的一場轉型之痛。中國的電影行業將從這一段蟄伏期中學習一些陌生的規則，無論是製作、排片、營銷，還是題材、手法、價值觀，都在重新的探索之中。中國所謂“民族電影工業”，會不會在好萊塢的羣狼環伺中，如全球大部分國家、地區那樣淪陷為完全的賣片市場？這個問題，比1980年代之問“我們何時能拍出進入世界級電影殿堂的影片”要嚴峻得多。

從2003年起，中國內地票房有了跳躍式的發展，從2003年的10億到2009年的63億，再到2010年預估達到78億，年複合增長率為35%，越來越多的熱錢湧入電影圈，銀幕塊數呈加速度趨勢增長，自1997年以來已經奄奄一息的香港電影，電影人大舉北上，拍片口味重點考慮內地票房，台資也在不斷尋找大陸電影投資機會。似乎，中國電影迎來了另一個春天。

表面上看似乎如此，但本土市場的拓展，觀影習慣的重新迴歸，有着多重的原因，與中國十年來經濟崛起有關，與社會娛樂趣味調整有關，亦與市場信息不完全、電影運作不規範有關。在市場行情看漲的形勢下，中國電影迎來的問題變成了：孱弱的創作是否配得這樣一個正在勃興的市場？電影在中國精神生活中究竟佔有一個怎樣的位置？

▍“話題電影”獨霸一時

直到目前為止，中國電影票房仍是一盤中看不中吃的工藝菜。首先，符合資質的影院只存在於幾十個超大城市和省會城市；其次，仍有四分之三以上的票房歸入好萊塢引進大片名下；再次，單部電影總消費不菲，30~80元的票價之外，還包括交通費用、飲食費用——這已經不是一個你晚飯散步時掏塊把錢看場電影的時代了。

這些因素，決定了所謂中國電影本土票房，絕大多數會被“話題電影”收入囊中。“話題電影”是指集中了投資、導演、演員、營銷、院線、檔期等所有優質資源的單部華語片。一開始，它曾被稱為“國產大片”，然而，這是一種“大片”稱謂很難涵括的“超級電影”。它一般宣示有創紀錄的鉅額投資，主創陣營充分的國際化，照顧兩岸三地甚至全亞洲的口味；它可能在影片上映的一年前，就開始了持續不斷的話題炒作，併成功佔據各種媒體的顯要位置；它有足夠的資金用於製作與宣傳，以吸引儘可能多的人羣為銷售目標；它往往得到電影主管部門的首肯與眷顧，在檔期、選送評獎等方面先拔頭籌……這些元素的組合，讓這部電影成為整個社會熱議的話題，製造出一種“頂級消費”的成功幻象，並將“觀影與否”變成一道短期的社交門檻。

這是中國電影為了配合畸形發展的贏家通吃市場，有意無意地製造出的怪異精神產品。在藝術電影已成明日黃花，商業類型片又遠未成型的時段內，“話題電影”獨佔鰲頭，成為本土電影幾乎唯一的亮點。

以這些電影為由頭，一場場紛繁往復的爭論如火如荼，觀影體驗、專業知識變得不那麼重要，電影衝破了商業社會為之設定的娛樂屬性與消費品定位，再一次參與到當下的文化現實之中。**“**話題電影”的重要性，部分來自它的高傳播度，更在於它與社會政治、文化議題的相關程度。

筆者大致將“話題電影”分為三類：

1. 第五代導演的轉型之作，延續、反叛或重構1980年代精神資源；

2. 本土商業/政治電影的鍛鍊成型，重述歷史與現實，撫慰人心；

3.  外埠創作力量的介入，改寫歷史神話。

**▍**第五代當“炮灰”

北京電影學院教授、第四代導演鄭洞天曾多次説，中國電影應該感謝張藝謀和陳凱歌，他們甘當炮灰，才有了今日中國電影的局面。言下之意，張、陳本可以躲在《紅高粱》《活着》《孩子王》《霸王別姬》的光圈中扮演大師，不必趟商業大片這片渾水。而他們進入商業電影領域，犧牲自己的聲譽，換取了本土電影市場的拓展。

事實上，很多人在批評從《英雄》到《三槍拍案驚奇》的張藝謀，從《無極》到《梅蘭芳》的陳凱歌時，正是以張、陳過往的電影業績當作參照系的。這些舊時的輝煌，既是他們的資源，也是他們的包袱。

並非僅僅是批評者要求張、陳延續1980年代以來電影承擔的社會批判與文化反思功能，“第五代”自身也很難擺脱“批判——反思”的書寫習慣。《英雄》一出，罵聲盈耳，很少是針對張藝謀一如既往的濃烈色彩與極致審美，批評者幾乎被刺秦者為了“天下”放棄唾手可得的勝利，以及“秦始皇修築長城，保國衞民”的結束語氣得發昏，認為張藝謀是在向強權低頭。

有意思的是，八年之後，《大兵小將》（丁晟導演）幾乎選擇了與《英雄》一模一樣的結局：王力宏扮演的王，被成龍飾演的小兵樸素的“回家種田”觀念所感動，放棄了對秦國的抵抗，開城投降，以保黎民。評論對此卻隻字不提，影片拿下過億票房的同時，並未遭受意識形態上的質疑。

箇中原因，當然有時移勢遷，社會寬容度增大的因素，但兩部影片殊途同歸，敍事姿態卻有着相當的差異：《大兵小將》將敍事焦點集中於“小國”與“小民”，強調小民對太平年景的嚮往，而且，小兵最終為了保護本國旗幟的尊嚴，死於秦兵劍下，向觀眾呈現的是雙重價值互換的弔詭（一心種地的小兵為了國家尊嚴捐軀，好勇尚武的王卻出於“愛民”放棄抵抗），影片的價值指向並不清晰，觀眾可以從故事中各取所得；而《英雄》先是賦予刺客救民於水火的宏大意義，之後又以刺客自身的認知轉變顛覆這一意義，無名且以身殉的方式“死諫”秦王。顯然，明確的價值判斷激起了關於暴秦的民間記憶的反感，再加上張藝謀本人的地位與背景，《英雄》無可避免地要承受意識形態解讀的猛烈批評。

張藝謀似乎也想從這種泛意識形態的批評氛圍中解脱出來，《十面埋伏》與《滿城盡帶黃金甲》選擇了相對模糊邊緣的朝代與人物，後者甚至不惜用改寫話劇經典《雷雨》的方式規避外界“不會講故事”的批評。雖然有評論者指出，這兩部電影也許掩藏着某些政治隱喻與反諷。但鋪天蓋地的宣傳與浩大明星陣容、不惜工本的拍攝成本，仍然遭到本土觀眾的交口詬病：毫無創意的劇情、拙劣生硬的表演和俯拾皆是的雷人台詞。

曾有不止一位批評者後來指出：在國內、國外觀看張藝謀這一系列影片，觀影感受迥然有別。**國外觀影時（尤其是與非華語觀眾一起），感受最多的是唯美畫面對視覺的衝擊——這是否意味着，張藝謀的類似影片，只有在非本土環境才能迴歸商業電影的娛樂本位？**或許，當年的金熊得主，如今的奧運開幕式導演張藝謀，早已被當作一個政治文化符號，執導影片不可避免地遭到泛意識形態的過度闡釋？

陳凱歌自《刺秦》受挫後的復出之作《無極》也有同樣問題。陳凱歌一向以“電影作者”自詡，投資3億的《無極》儘管一招一式，從全亞洲選角到場景、美工、特效，都擺出一副國際化的架勢，但內裏仍想通過人物的命運闡釋莎士比亞式的悲劇人生（大將軍便完全是麥克白的翻版）。導演這種“人文情懷”與試圖通俗化、奇觀化的敍事相結合，讓《無極》顯得華美而空虛，當然沒法讓抱着娛樂心態付費觀影的觀眾滿意。胡戈之所以能用一部極度惡搞的《一個饅頭引發的血案》輕易拆解《無極》構建的敍事大廈，除了迎合本土社會的反智傾向，影片本身也提供了無數誇大其詞與自相矛盾的裂隙。

《梅蘭芳》更明確地揭示了這種“輕”與“重”之間的衝突。作為一部寫實的人物傳記片，《梅蘭芳》自然也就失去了《霸王別姬》亦真亦幻、戲如人生的輕盈與諷喻。而塑造正面得無以復加的大師形象，恰恰是商業電影的大忌。這部影片的口碑如何，可想而知。

除了影片本身的質量問題與觀影錯位，過度的包裝宣傳，獲得的特殊待遇，也為張、陳等人樹敵無數。《十面埋伏》上映時，首度出現好萊塢引進片一律讓道，其他國產片避之唯恐不及的獨大局面，以致《十面埋伏》尚未上映，許多媒體已經發表文章抵制該片；《梅蘭芳》也在排片與宣傳上對同期上映的影片如《葉問》構成打壓，引發了強大的不滿聲浪。曾經以反抗與叛逆為標誌的“第五代”，如今卻呈現給外界一副既得利益者與影壇巨閥的形象。

**“第五代”於好萊塢的電影工業運作模式，應該説只得其皮毛，骨子裏仍然浸透作者電影的創作思路，同時深受1980年代宏大敍事氛圍的影響。當他們單憑一己之力處理頭緒眾多的大片拍攝，常常出現因小失大、顧此失彼的失控局面，這才造成場面華麗壯觀，卻連基本敍事都無法完成的中國式大片奇觀。**而當張藝謀的《三槍拍案驚奇》將喜劇部分交給尚敬，收購科恩兄弟的《血迷宮》劇本，導演幾乎是充當了一個攝影的角色，極致化的色彩是張藝謀唯一的痕跡。這部影片又一次從反面宣告了“第五代”商業電影嘗試的失敗。

觀眾要求他們講故事出色，知識界希望他們能跟上思想的更新腳步，管理者希望他們成為行業的標杆與臉面，商業電影的嘗試難以被認可，又不可能承載過往的批判—反思功能，“第五代”的任何一部新作，都擔負着他們根本擔負不起的責任。“第五代”只能在對舊日聲譽的過度揮霍之下，成了中國電影新進程中的“炮灰”。

(《文化縱橫》8月新刊)

**▍**偽平民視角的歷史重述

馮小剛依仗王朔式的“平民喜劇”起家，並開內地賀歲片的先河。執導通俗劇的出身，讓馮小剛與其他科班出身的導演大不相同。他知道大眾的觀影樂趣何在，也不會將表達個人想法或美學理念放在創作的第一位。因此馮小剛在普羅大眾中的聲譽甚佳，自《甲方乙方》一路走來，雖然不太入評論界的法眼，卻被視為大眾慾望的最佳代言人。

當然，馮小剛並不甘心永遠為大眾炮製開心大餐。接拍完全不適合的《夜宴》，據馮自述，只是為了取得張藝謀、陳凱歌類似的“大片導演”地位，“讓電影局的晚會上放我的片子”。（據《三聯生活週刊》）《集結號》讓馮小剛正式找到了他擅長的通俗劇、自身時代記憶與主旋律歷史敍事三者之間的結合點，從而讓他獲得了政治與商業的雙豐收。

按照皮特·布魯克斯等人的定義，“通俗劇”的特點是大喜大悲、表現誇張並善惡分明，其美學手法將是非、黑白、褒貶高度戲劇化。馮小剛的平民喜劇別是一路，基本思路是抹平生活中的尖鋭矛盾（尤其是在敍述現實時），將戲劇衝突轉化為“好人間的誤會”與“自私—昇華”等小市民喜劇模式。《非誠勿擾》一開始早被設定為小人物形象的男主角秦奮無家無室，又賺了一筆大錢，從而將社會熱點話題“連環相親”抹去了全部社會、經濟要素的投影，變成了純粹的愛情奇遇與感傷主題。這部影片出乎意料地熱賣，提示我們觀影最基本的“造夢—逃避”功能，在問題叢生的中國轉型社會，有着巨大的需求。相比之下，《天下無賊》更符合上述通俗劇的定義，只是將其複雜化為“善—改惡從善—惡”的三角鬥爭。

《集結號》的悲情故事在一個“勝利”的前提下展開，自然就呈現了“大時代”與“小人物”之間的對立。“時代對個人的吞噬”本是恆久而深刻的命題，馮小剛卻將它弱化成了秋菊式的執念傳奇。沒有人有意破壞，穀子地要爭取的是全連弟兄的名譽，要面對的是戰爭造成的遮蔽與遺忘——而這種遮蔽與遺忘，並不構成對時代大前提的任何挑戰。《集結號》的編導是將自己放在了與穀子地同一認識的水平線上，規避政治風險的同時又讓結局撫慰人心，於是講述者、觀看者（包括審片者與觀眾）共同以一種偽平民視角重述被表層化、定型化的歷史，從而獲得了各自的滿足。

《唐山大地震》幾乎是同樣的模式。災難的源起是自然災害，母親無奈的選擇造成了死裏逃生的女兒32年的杳然出走。電影書寫的主要是母親的堅忍懺悔，與女兒如何通過另外一次地震走出陰影。與《集結號》一樣，這部影片是徹頭徹尾的“命運悲劇”，它沒有直面地震本身，甚至很少為母親的選擇留出伏筆或提供解釋，原著中女兒後來生活中遭受的傷害、挫折，從而導致她加倍的歸罪於母親選擇的酷烈情節，都被一一抹去。剩下的只有電視劇式的苦情、別離與團圓。馮小剛不願承擔批判歷史或社會的責任，也不願對人性進行深入的挖掘與反思，他用一種十分安全的方式，完成他接受的重述歷史的任務。

《集結號》與《唐山大地震》都獲得了電影局的推薦與關照，《唐山大地震》直接就是一部“命題作文”，政治資源與商業資源的結合幾乎堪稱完美，而它們傳達的價值取向，通過數千萬的觀影人次，與中國社會影響深遠的犬儒主義相輔相成，再一次完成了主流意識形態中文藝對歷史的縫合。

採用類似路數的尚有陸川導演的《南京！南京！》。陸川比馮小剛顯得更有“思想”的地方在於，他用泛人性的“反戰”敍事取代國仇家恨的傳統抗戰敍事，試圖用一種“更普世”的價值觀代替既有的民族國家價值觀，從而將那段歷史做了遮蔽性的大肆改寫。《南京！南京！》是否能直接為現實政治所用，尚難斷定，但影片上映後引發的巨大爭議表明，陸川正面挑戰觀眾主流認知的做法，效果遠不如馮小剛的避重就輕，更有利於重述歷史、撫慰人心。

**▍**改寫記憶的偷渡客

內地電影處於意識形態管理與商業運營的雙重宰制之下，然而它的龐大市場潛力又吸引着全世界的電影投資與創作，尤其是同屬華語地區的香港與台灣，很少有導演能不將“進入內地市場”作為影片需要考量的重要元素。

港台電影能否在內地取得高票房，受到多重因素制約，但成為“話題電影”的港台製作，除了作品本身的質量不凡之外，幾乎都存在着對歷史記憶中某一神話的改寫，而且這一神話應該是能夠被內地觀眾分享的——同樣是改寫歷史神話，同樣是刪剪後放映，《色·戒》的爭議性遠遠大於《海角七號》。

在《色·戒》引發的“套盒式論爭”中，電影藝術、手法、演技是極其次要的成分，是否成功改編了張愛玲？這一在港台被反覆討論的熱門話題，在內地完全被淹沒在另外層面的喧譁之中。最大的爭端集中在“是否能看、該看完整版”與“這是否一部漢奸電影”兩個問題上。有意思的是，藉由《色·戒》，香港、台灣地區再一次擁有了文化特權感，與此同時，比較極端的內地民族主義者，甚至還沒有看片之前，就已經開始抨擊這是一部“仍然跪着”的電影。

從來沒有一部影片像《色·戒》這樣，製造出如此鮮明又如此複雜的意見對立，影片定位在“文藝傑作”、“三級片”、“漢奸電影”等不同層面上滑動，導演李安的形象，也在“華人之光”與“文化漢奸”之間遊移，折射出貌似一統江山的商業社會中，不同地域，不同羣落之間，如此巨大的價值分裂。

經由《投名狀》試水大片內地市場之後，陳可辛、陳德森等香港影人聯手內地發行商推出《十月圍城》。這部影片各方面均堪稱一流精細的製作水準，令同期上映的《三槍拍案驚奇》相形見絀。然而，如果僅從影片製作來説，接下來的《阿凡達》的觀影狂潮，讓這種精粗比較意義頓失。爭議主要集中在《十月圍城》的敍事內容上。

**批評者認為，《十月圍城》宣揚了“小人物應該為大人物無條件犧牲”的價值觀，而這恰恰與對個人權利的重視與張揚背道而馳。**另外，如此劇烈的暗殺與反暗殺在歷史上從未發生過，影片有篡改歷史美化孫中山之嫌。甚至有人認為，這是香港影人向大陸當局的獻媚之作，通過歌頌孫中山取得進入內地市場的通行證。

這種批評是否合理，值得考量。熟悉香港電影的人會知道，這部電影的出發點非常簡單，要講一個捨生取義的“傻故事”，導演陳德森也説，孫中山只是陳可辛後來向他建議的，原初創意只要想“保護一個大人物”。而陳可辛説，選定孫中山，可以凸顯“香港”在近代史中的地位——就連香港人，也久已遺忘了這一點。

問題是，片頭張學友飾演的楊衢雲，在宣講完“民主”的要義之後，死於清廷刺客的槍下，寓意耐人尋味。而孫中山“欲享革命之幸福，必先經革命之痛苦”，在當時確為革命志士篤信之道理，放在今日中國社會的複雜語境中，也可以做多重的解讀。有人甚至認為，那個歷史上從未因登陸遭遇暗殺的孫中山，其實象徵着香港與大陸社會都一直追尋的“民主”，小人物們捨命保衞孫中山，實則是在捍衞民主。

這樣的解讀，是否過度，可以討論。但相對於借酒澆愁式的影評將《阿凡達》《第九區》簡單對應為“反拆遷”的情緒宣泄，攜帶着異社會歷史記憶的《十月圍城》，顯然比它表面上呈現出的動作、羣星、報仇、愛國一類的標籤要複雜太多。或許，它也就是在娛樂吸引力、主創者的人文情懷、內地主流意識形態三者之間，找到一個均衡的結合點。

《色·戒》《十月圍城》在內地的上映，完全可以看作一種妥協，或合謀。片方同意刪剪，避免明顯的政治指向，以商業片的形式登陸內地影院。然而，影片內含的對主流歷史記憶的某種改寫，卻不可能因為刪剪而完全喪失，它會在貌似娛樂的觀影中，在熱鬧紛亂的爭論中，或多或少地傳播着它潛在的意圖與價值觀。

“話題電影”的出現與日益增多，始終與中國社會的轉型時期衝突有極大的關係。話語空間的狹窄，精神生活的日益小眾化，導致“話題電影”成為社會表達、交流、隱喻、分享的公共空間。好萊塢電影製作再精良，創意再多元，也無法替代這個功能。問題是，“話題電影”會隨着審查制度的變化、社會的日益多元化而逐漸消失嗎？這不是一個針對電影的問題，它提問的是整個社會。

—2020年8月新刊目錄—

▍域外

美國：重回“分裂之家”？

吳 雙

▍特稿

01.21世紀之惑——疫情危機與當代資本主義問答

李 陀

▍封面選題：疫情改變中國與世界

02.疫情危機與中國思想界的任務

柯貴福 鄭 濤

03.世界的“去中心化”：霸權的危機與不確定的未來

魏南枝

04.美國長期金融資本向何處去？ 

唐毅南

05.多難興盟？——新冠疫情與歐盟的秩序危機

章永樂

06.新冠疫情與中國改革

趙鼎新

07.上下聯動：全球化的“義烏模式” 

錢霖亮

▍天下

08.在西方講中國哲學

孫向晨

▍公益理論與公益實踐

09.公益的“中國式合作”道路——陝西婦女研究會的實踐經驗

高小賢

10.本土傳統慈善文化的價值與反思——以汕頭存心善堂為例 

韓俊魁

▍重述世界史

11.西方工業文化中的“國家理由” 

嚴 鵬

▍城市政治經濟學

12.城市病是一種什麼病？ 

譚縱波

▍觀念

13.小康語義的歷史變遷與現代啓示 

張 文

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