陶賦雯｜戰敗者的歷史書寫——日本二戰電影媒介記憶主體批判性研究_風聞

基本信息

　　摘要： 每一個民族或國家都有其相對偏重的歷史記憶和歷史敍述框架。當代日本二戰電影所構建的歷史總體上偏向於“大和魂”的塑造，缺乏對其作為戰爭加害者罪行的反省。隨着史鑑者逐一離世，加上戰爭本身的龐大性和複雜性，日本二戰電影在戰爭記憶主體性上呈現巨大流變，虛無主義、表達娛樂化沉渣泛起，戰爭記憶迄今為止未取得歷史共識和社會共識。以日本二戰電影記憶建構主體為研究對象，通過如何面對戰敗、如何紀念亡人、如何敍述戰敗來探索日本二戰電影的“現實性政治訴求”“慰魂式情感認同”“遮恥化歷史表述”等日本戰敗者獨特的歷史書寫方式，通過“昭和懷舊”的文化想象及“美化歷史”的銀幕生產，製造出“影像偽史”來轉譯二戰歷史，擬造戰爭合法性。這種對二戰時日本犯下的滔天罪行“非懺悔化”的歷史反思，是對全球政治秩序與二戰記憶重建的嚴峻挑戰，對此應予以關注與批判。

　　作者簡介：陶賦雯，復旦大學新聞學院博士後，副研究員，博士畢業於南京大學文學院，曾赴東京大學教養學部綜合文化科短期訪學，主要研究戰爭政治傳播、媒介記憶理論。在專業權威期刊《南京社會科學》《世界歷史》《電影藝術》《中國電視》發表論文二十餘篇，主持中國博士後科學基金、江蘇省社科基金項目。研究成果曾獲得中國新聞史學會外國新聞傳播史研究委員會優秀論文獎、中國高校影視學會“學會獎”理論類二等獎，江蘇省優秀理論成果獎、江蘇省社科應用研究精品工程獎優秀成果一等獎。原文發表在《南京社會科學》2020年第8期，感謝作者授權發佈。

一、問題緣起：“後真相時代”戰敗者如何書寫歷史

　　人類的歷史從言語走向書寫，從紙媒傳播走向流媒體數字，其記憶存儲功能日趨精細化，編碼愈加複雜化，分享也日漸多元化。如何在歷史上刻錄留痕，保留並傳承記憶給予後人，成為藝術創作領域的永恆主題。從戰爭歷史經驗得知：成王敗寇，通常是戰勝的一方擔負起撰寫歷史的責任和義務；而對於戰敗方而言，其歷史書寫多采用“內部建設”，呈現出徹底性或遮掩性的歷史反思。時至今日，戰敗者該如何書寫歷史？以影像媒介為主導的“新歷史表達”，已成為當代戰爭記憶褫奪的重要領域。

　　在圍繞“西方中心論”的世界二戰媒介表達中，戰敗國之一德國在戰後經歷分裂、統一，面對主要西方戰勝國（美國、蘇聯、英、法等國）的追責進行檢討，通過建立完善反戰反納粹體制的政治、軍事和司法體系，承擔並追究二戰罪責，進行徹底的“去納粹化”改造：以“懺悔政治”努力達成國家與民族間的諒解並進行戰爭賠償，逐步完成“擺脱戰敗者形象”的歷史系統工程，其“和解主義”的戰敗反省是充分而徹底的。反觀東方，因為戰勝國對戰敗國日本的戰爭罪行清算、追責並不嚴謹，也不徹底，戰爭發動者沒有接受最終裁決，無法追責，與侵略戰爭密切相關的右翼政治機構、經濟財團未能得到重大改組，部分軍國主義分子在戰後仍然作為精英進入日本政界和經濟領域，為日後修改“和平憲法”提供了政經、組織與文化基礎，很大程度上阻礙了戰敗國日本的戰後轉型與身份重建。

　　從曾經狂熱至頂的亞洲主義冷卻下來，在社會日益保守化趨向中，日本人對從二戰中所“繼承”戰敗的“恥辱記憶”卻未消解。日本戰敗後的國民史正是從揹負及消化“戰爭負遺產”開始的。按照文化人類學家梅棹忠夫的説法，這是一份沉重的“戰後精神遺產”①，不僅給日本對外侵略戰爭畫上了休止符，同時也給日本自己留下幾百萬的死亡人數及數以千萬無家可歸的戰爭難民及失業人員。“勝利者關注的是日本對其他國家和民族犯下的罪行，而日本人首先是被自己死去的同胞的悲痛和內疚所壓倒。勝利者可以通過報告戰果輝煌，來告慰死者的靈魂並安慰自身。正如勝方的每一位戰士都成為了英雄，因而在勝利的戰爭中最後的犧牲並非徒勞。勝利有助於撫平悲傷。戰敗則使親人、友人、廣大的同胞戰死的意義，變為血肉淋漓的傷口。”②日本歷史學家小熊英二指出，迄今為止日本仍然在被“戰爭留下的東西”③束縛着，無論是國際秩序還是國內秩序都仍然處於戰爭餘波下所建立起來的框架範疇內。日本社會學家橋本明子則直接用“漫長的戰敗”④一詞來形容日本的二戰文化創傷，持續塑造了日本國民的戰後意識與身份認知。

　　按照德國歷史學家沃爾夫岡·施菲爾佈施在《戰敗文化：論民族創傷、哀悼與復興》⑤中對“戰敗文化”的闡釋，作為戰敗後的國族歷史心理和文化後遺症會通過血液、家學、傳説、文化產品、影像互聯網等媒介方式傳承下來，在集體無意識中醖釀着因“歷史恥感”引致的“現實懊惱”，以及需要警覺的擺脱屈辱的“未來複仇”。誠然，戰後的日本舉國上下從文部省到日常民眾，慣習使用“曲釋”手段進行歷史的“自我辯解”(Self-justification)，對二戰戰敗及罪行呈現失語、邊緣與模糊化的傾向,這在由媒介型構的“後真相時代”（The Post-Truth Age）⑥尤為凸顯。“後真相”一詞最初發軔於政治學範疇，指代脱離於預計發展軌跡、受到大眾主觀認知和個人情感影響的事件。“類似於二戰期間的宣傳（Propaganda）——不擇手段地訴諸情感認同。”⑦現今“後真相”影響逐漸泛化，已然脱離原生政治話閾，波及社會生活的各種議程領域，利用影像、網絡及輿論表達等社羣化傳播特徵，發表“誤導性言論”，放大“壞的主觀性”，主旨在“訴諸情感與個人信仰，較陳述客觀事實更能影響輿論的情況。”⑧篡改受眾的歷史記憶，以此來控制民意。新世紀以來，隨着二戰記憶史鑑主體的逐一離世與記憶本身的模糊多義，戰爭的當代表象物（present）電影，成為媒介討論的熱點。對日本而言，戰敗的歷史現實是當代影像投射的對象，其記憶主體——“戰敗者”呈現模糊、盲從、不穩定的記憶多樣態，“如何面對戰敗？”“如何紀念亡人？”“如何敍述戰敗？”成為研究當代日本二戰電影記憶主體的“精神三問”。

二、“現實性”政治訴求——戰敗者如何面對戰敗

　　在長期的歷史嬗變和不同道德框架下，日本國內對戰敗的認知呈現三種互相牴牾的記憶模態，即否認近代侵略史和“自虐史觀”、偽飾戰爭的“話語裝置”、對戰爭“無主體”的有限反思。銀幕上這些多元化的戰敗歷史呈像，也成功引發了日本國內關於“戰爭受害”“殘酷”“銘記歷史”的討論。同時在電影宣發與傳播領域，以競爭性歷史記憶建構，形成差異性傳播策略，契合影像時代的淺認知需求，將歷史記憶轉化為文化記憶，塑成了通過記憶障眼法達到的“現實性”政治訴求，藉此來遮掩歷史上的“戰敗之恥”。

　　（一）否認近代侵略史和“自虐史觀”

　　戰敗被認為是一種“國家創傷”（Nation Trauma），“戰敗方往往要調動嶄新和修正後的敍事來解釋慘痛的國家失敗。”⑨在當代日本，部分右傾和保守主義立場的頑固分子、陣亡日軍遺屬組建的遺族會仍在系統維護日本在二戰中國家行為的歷史“正當性”與“合法性”，堅守天皇制度存在的必要性，充分利用其掌握的訴諸國民教育、新聞媒體、影視動漫、網絡輿論等方面的媒介權力，勠力塑造宣傳戰爭中的日本天皇、各種“軍神”（如乃木希典、東鄉平八郎、山本五十六等）“特攻英雄”的英靈偉績，千方百計打造為天皇和軍部脱罪的虛假史料，否認近代以來日本殖民侵略的“不光彩的歷史”，同時也對日本國內的“自虐史觀”⑩進行批判，惟建構有利於日本的國家形象。在文學歷史領域，被稱之為“日本帝國的辯護士”林房雄曾提出，進軍中國是在歐美帝國主義的壓迫下日本自求生存的迫不得已的選擇，是一連串“無法停手的戰爭”，是“日本的悲壯的命運”。他將歐美帝國主義者比作“放火者”，而日本一手策劃參與的“東亞百年戰爭”只是“與放火者鬥爭的勇者的行為而已”［11］。同樣在被中島誠稱之為“對日本亞洲主義的最正確的理解者”［12］竹內好的觀點中，“為將侵略者從東亞驅趕出去，我們不必做絲毫的道義上的反省”［13］，因此侵略中國大陸和台灣地區、朝鮮、菲律賓等，成為其將東亞解放到建立新秩序世界去的道義宏闊的藉口。

　　二戰歷史不僅在文史領域被“塗改”，同樣在當代影像、數字互聯網等表達視界中，依舊存在對戰敗史實的不甘心，利用媒體宣傳二戰電影《自尊：命運的瞬間》(1998)、《我們的戰爭》(2006)、《歸國》(2010)中的“英雄”敍事來操作人心。譬如《自尊：命運的瞬間》以在遠東國際軍事裁判中被判為甲級戰犯的東條英機為主角進行歌功頌德，竭盡美化之能事，將其塑造為自尊愛國、獨立面對將戰爭責任全部“推給”戰敗國的護國英雄，成為戰犯席上日本“獨一無二的鬥士”。影片中由津川雅彥飾演的東條英機及其辯護律師在法庭上不斷詭稱“歷史虛構論”，揚言戰爭是“國家為維護自身利益而採取的行為”“日本只是在保護中國而已”，試圖抹殺侵略戰爭與反侵略戰爭的區別，拒絕承認對亞洲各國的戰爭罪行，露骨地宣稱戰後出生的日本人不必肩負“謝罪的宿命”。影片極盡能事地渲染東條英機在審判的“命運的瞬間”保持了日本式悲劇的“自尊”，批判遠東國際軍事法庭對日本的戰後審判是“不公正的”,是“戰勝者對戰敗者的復仇”。這種用影像來有意掩蓋、偽飾、歪曲、篡改歷史的方式，把觀眾注意力從日本挑起戰爭以及輸掉戰爭的罪責上轉移開來，使之成為歷史否認的“反記憶”。

　　（二）轉移焦點，偽飾戰爭的“話語裝置”

　　1945年8月15日是日本宣佈接受《波茨坦公告》、無條件投降的日子，在國際上被通稱為“日本戰敗無條件投降紀念日”。但實際上“8·15”在日本國內被稱之為“終戰日”（終戦の日），而非“戰敗日”。同時將在這一天舉辦“全國戰歿者追悼儀式”哀悼，時任日本首相會發表對戰爭歷史“反思”的相關言論。日本人以其獨有的“內部記憶”［14］方式，對歷史日期的性質做了結構性雕琢，將戰爭“敗”的事實轉變為讓後世繼承“終”這樣的中性修辭，只是代表戰爭結束。每到“8·15”這一天，日本各大報刊、網絡媒介、影像紀錄片上就會圍繞“終戰”字眼做各種文章。近年來更是擅於挖掘二戰中的個體化庶民悲劇，以私域眼裏悲憫的戰爭歷史來“反思”戰爭、警醒世人，這也成為當代日本媒體紀念戰爭報道的最主要方式。但對其發動侵略戰爭、給他國造成戰爭苦難與創傷的史實，日媒卻鮮有反思。少數在《每日新聞》《東京新聞》等具有自由主義色彩的媒體上批判日本國內的右傾化，而在《讀賣新聞》《產經新聞》等保守媒體的主基調中多鼓吹日本努力擺脱戰後體制、鼓勵參拜靖國神社、否認“慰安婦”存在等失實報道來自我寬慰。

　　在影視領域亦然，日本當代電影理論家四方田犬彥曾指出，“通過蒙太奇手法，電影擁有了將‘沒發生過的事情’轉換為‘有可能發生的事情’的手段。”［15］其中就從影像建構手段，談到了修辭改寫可以起到從“無”到“有”，更新改編“歷史”版本的權重，通過轉移焦點，實現對戰爭“話語裝置”的刻意掩蓋與偽飾。例如日本1994年製作的二次元戰爭電影《戰地啓示錄》，背景人物設置為太平洋戰爭中鏖戰的日軍與美軍，雙方不斷通過台詞來設置歷史的假設場景，演繹出“如果不打仗”“如果沒有戰爭”“如果我還能再活三十年”的對比蒙太奇，將日本兵和美國兵對未來的設想——即擁有一個近似美好命途訴求的影像呈現，但是最終他們上了同一個戰場，同樣失去了寶貴的生命……影片裏反覆用主人公關於“如果沒有發生戰爭”的發問來遮蔽日本發動戰爭的緣頭，其背後的修辭假設即是一種偽善，如皂影一般，一戳就破，陷入了弔詭的“反戰敗”循環。

　　（三）對戰爭“無主體”的有限反思

　　弗洛伊德在研究“隱蔽性記憶”(Screen Memories)中曾觸及瞭如下問題：人為什麼對某些事件有着精密且細緻的記憶，對有些事件就記憶中斷或者痛快地忘記了呢？這種選擇性的記憶背後其實有着更為重要和本質的事件存在，但是通過有意識地隱蔽和無意識之下的壓抑，結果反而是將那些並不那麼重要的其他事情顯現出來。遺忘，即是通過有意識對不願看到的場景進行拒絕性編碼。正如日本著名思想史學者溝口雄三曾提到：“日本人的感情記憶裏幾乎沒有刻下侵略中國的體驗。如果有，也只是在如東史郎那樣的退役軍官、士兵那裏。”［16］再如1945年8月15日在日本也被稱之為“活斷層”，是“日本最漫長的一天”，即日本的歷史從這一天起開始“清零”，回到零年，出現新的歷史“層級”。這種斷層表述中記憶的清零，即刪除了歷史苦痛的原點。當代日本二戰電影一直藉助這種心理防衞機制，慣以避重就輕，清零敏感歷史，對發動戰爭的加害者歷史、對被國家煽動起來的軍國主義狂潮諱莫如深，僅進行“無主體”狹隘的片面反思，遺忘進而篡改真實的戰爭罪行。

　　20世紀70年代初，作為“日本新浪潮電影”旗手之一的導演大島渚指出，二戰戰時日本奉行“國策電影”，在戰況良好時拍攝了無數影像，向國民傳達日本的“勝利雄姿”。但到了戰敗前夕，由日軍拍下的戰爭場面愈加減少。而至戰後，更是以民眾戰時生活狀態的模糊羣像來取代。在1945年8月15日廣播播放“天皇玉音”宣佈戰敗當天，日本國內電影業放映情況在官方記錄上為空白，電影院暫時休息。大島渚曾提出疑義：“我們的停戰是沒有影像的停戰。為什麼沒有一個人去給在錄玉音廣播的天皇哪怕是拍張照片呢？所有我們關於停戰的電影總是缺少影像，只能迫不得已地拼接一些不具有決定意義的片段，再把那個聲音加上去。”［17］他根據“天皇玉音”僅通過廣播宣告戰敗，是被剝離了圖像的影像，而沒有天皇的影像存真，鮮明指出——“敗者無影像”，能夠擁有影像的只有勝利者。其中的“無”，正是一種對歷史記憶影像採取清零的敍事策略，而讓聲音成為一種超越性、純粹性的神話指涉，“空缺”形象的黑洞，讓歷史認知成為無緣之木，使後代在接受戰敗這一信息時“看不見”，也無法繼承歷史本相，主動放棄反思與批判的立場。

　　綜上所述，即便是對二戰的反思，戰敗國日本以一種“現實性政治訴求”對歷史進行偽飾性接受，塑造銀幕上日本人的祖父輩被迫為國獻身的受害者形象，抵消/轉移他們的加害者身份，並將亞洲其他國家的二戰受害者排除在懺悔和祭奠之外。偽史言長，便成真史。可以從中看出日本人在面對戰敗時的複雜心態，通過藝術折射“戰敗者”在生產記憶過程中的種種矛盾。

三、“慰魂式”情感認同——戰敗者如何紀念亡人

　　近年來，日本和亞洲近鄰國家的摩擦成為國際政壇的新焦點，關於修改憲法第九條和自衞廳升格為自衞省的呼聲在日本也甚囂塵上。日本學者須藤遙子曾談道“2005年為戰後60週年，戰爭題材的影片雖然增加了，但總體上反戰意識卻很淡薄。”［18］面對戰敗的歷史反思，當代日本二戰電影以追憶、慰魂、催淚的藝術設計，打造戰敗者獨特的歷史記憶影像書寫“筆法”，即埋設一條隱線，展現戰爭中存活下來的人如何面對戰亡的人，這也與現實生活中日本人拜祭戰爭中離世的祖先、慰魂”“鎮魂”（受日殖民、侵略國家常稱為這種行為為“拜鬼”）等情緒記憶相關聯，成為其民族創傷文化情感認同的隱喻表徵。例如日本二戰電影《緬甸的豎琴》，雖然是打着反戰的影像旗號，卻完全隱去了遭受日本殖民侵略的緬甸人身影，僅為戰死在海外的日本將士祈福安魂。在他們看來“只有日本的人的亡靈值得為之祈禱安魂。”［19］如何面對戰亡的人，日本二戰電影“慰魂式”的情感認同有如下兩種範式：

　　（一）重返歷史現場

　　日本歷史學家加藤陽子曾指出：“年輕的男性在未婚、未留子嗣的情況下，背井離鄉，死於非命，靈魂就會作祟。”［20］很多士兵的埋骨之地不為人知，成為日本戰後國民的悲情敍事之一，在日本傳統“慰靈”思想影響下，現代媒介製造了重返歷史現場的“通道”，即通過影像呈現歷史的“記憶之場”［21］，激活受眾想象，通過“交換”記憶和“繼承”記憶，對戰亡之魂進行影像“告慰”。日本著名導演黑澤明在1990年拍攝了電影《夢》，其中第五篇章《隧道》講述了一個發生在夢境中的故事：太平洋戰爭期間，某日本小中隊幾近全軍陣亡，獨自生還的隊長“我”走進一個黑暗的隧道，忽然遇見已經陣亡的中隊士兵的鬼魂們。鏡頭裏呈現這些陣亡鬼魂陰沉而頑固哭泣的表情，他們始終不甘心承認已然死去。而“我”表示作為中隊長和“生還者”充滿了無限的愧疚與痛苦，“我真想跟各位一塊兒死”。影片以“我”心理上的“追隨”與“補償”與死去的中隊成員對話，説服他們“安息”，以生者對死者形而上的“罪惡感”努力達到心理平衡。這個“夢”精妙在於，與其他電影多以死難者角度直觀呈現戰爭的苦痛不同，本片以存活下來“我”的口吻，“控訴”殘忍愚蠢的戰爭：戰爭，無論生者/死者，勝者/敗者都是痛苦，沒有完全的勝利者。影片以夢中重返歷史現場、借屍還魂的“想象共同體”影像敍事方式，承載戰後存活下來的“倖存者”尚未消褪對戰爭的恐懼、內疚與困惑，產生出“慰魂”的情感共振效果。

　　上映於1995年（即二戰結束50週年）電影《聽，海神的聲音》也是一部關於二戰創傷的代表作品。影片借穿越的科幻情節，將在明治大學操場上打棒球的現代人捲入時光隧道，回到1945年的太平洋戰場，透過他的眼睛及畫外音（字幕）講述歷史，呈現五十多年前日本學生兵在二戰戰場的遭遇。通過今昔戰爭遺蹟的多重對比，揭櫫出所謂“東亞解放戰爭”的荒謬性，也彰顯這些學生兵的悲慘遭際。影片帶領觀眾將視線引向個體存亡，思考如果沒有戰爭，這些青年的生命不會枉然犧牲，他們會成為當代日本的中流砥柱。影片通過重訪歷史現場，以深情凝視的目光，讓個人與歷史再次相遇，面對歷史巨輪的滄桑鉅變，以戰敗歷史的悲情者神話，建立“慰魂式”情感認同，產生情緒上的爆發與情感共鳴。

　　（二）記憶代際傳播

　　除了通過再訪“記憶之所”的方式對記憶交換形成體察式認同外，對記憶的代際傳播同樣是日本二戰電影的慣習表達方式。2006年日本TBS電視台製作的特別劇《我們的戰爭》藉助流行的歷史穿越模式，設計了男主角一人分飾兩角，即扮演二戰時期浸濡軍國主義教育、具有根深蒂固的參戰報國思想的飛行員士兵，同時又扮演當下每天沉溺於電視遊戲，對未來沒有規劃，與父母關係極差的日本都市青年。兩人在時空穿越中相遇，“交換”了彼此身份，遺忘其本真記憶，分別從對方角度看待二戰歷史與現代發展，特別是讓片中的現代都市青年來承擔理解、反思二戰以來日本社會的重擔。通過這種代際傳播的記憶置換方式，將歷史記憶與民族主義捆綁在一起，強調國家歸屬感和共同體認同的“英雄”敍事，繼續誘導觀影者主動參與日本二戰“記憶神話”的編造與承繼。

　　作為記憶代際傳播的方式，部分二戰影片作為想象性“歷史代言人”，呈現為戰死者討還姓名、身份與歷史位置的相關劇情，以重新賦予其戰亡行為的價值意義，傳達出對戰爭中本國犧牲者與蒙難者的敬重與同情。例如2013年根據百田尚樹小説改編的同名日本電影《永遠的0》，即運用“世代相傳”筆法，將主人公宮部久藏參與“神風特攻隊”的戰爭加害者身份（特攻行動）“清零”，更置為飽受戰爭戕害、與家人離散的英雄受害者形象，極力迴避神風特攻的集體罪惡。通過第三代人的悲情追憶，加害經驗被隱遁了，銀幕鏡頭以“注目禮式”追憶戰爭之下人如螻蟻的生存窘境，以人性的惻隱與幽微，投向對個體生命和羣體歷史予以銘記的情感認同，而非真切反省戰爭的正義性與合理性。無數觀眾在淚水共情中，將接受到的“受害者影像”轉譯為新的“歷史記憶”認知。

　　由此可見，當代日本二戰電影“紀念戰亡的人”呈現出沉溺於悲情主義的文化記憶，受害者敍事氾濫，竭力迴避歷史的陰暗面，這種認知也致使日本政府長久以來都難以真誠地向戰爭受害者道歉。當整個社會羣體中瀰漫的民粹主義、反智主義，各種對戰爭歷史的碎片化解讀讓受眾無法進行有效地核實與辨別，不談加害之“因”，只談受害之“果”，情感主導了歷史書寫，引向後代記憶繼承者的誤導與誤讀。

四、“遮恥化”歷史表述——戰敗者如何敍述戰敗

　　在歷史加速過程中，面對消費時代歷史記憶的紛繁多態，日本呈現出對“敗局命定”（The Lost Cause）［22］的歷史認知，在敍述方式上出現諸多文化表徵，其中最為鮮明的就是“昭和懷舊”（昭和ノスタルジア）［23］的歷史表述，通過創造神話來美化過去，而這個神話就是電影。銀幕上充滿整體昂揚奮進時代氛圍的“昭和”已成為當下日本的文化懷舊錶徵之一。作為美化歷史的工具，在歷史的遮恥布上承載了戰敗者敍述戰敗的獨特方式。

　　（一）“昭和懷舊”的文化想象

　　20世紀後期，日本逐漸進入資本主義的後狀態，經歷了戰後“嬰兒潮”的爆發與“一億總中流”（いちおくそうちゅうりゅう）［24］的浮誇自信，“社會矛盾趨緩，‘社會派’電影幾乎絕跡，取而代之的是對日本傳統共同體解體的擔心和對日本未來的焦慮。”［25］曾經作為裕仁天皇年號的“昭和”（1926-1989），其本意是“陽光普照，和平寧靜”，但而今卻成為日本人認為的“逝去的美好時代”（古き良き時代）［26］，是日本二戰記憶投影最為深刻的歷史時代，同樣也是“戰爭受害者”想象共同體建立的永恆的時間維度。

　　遠山茂樹、今井清一、藤原彰合著的《昭和史》曾在20世紀50年代展開廣泛的學術爭鳴，其中不少錯位與誤讀也顯示了戰後日本知識界複雜的思想狀況。這本書的序言中曾提道：“昭和的歷史牽動着所有日本人的感情記憶，而幾乎所有的記憶都與戰爭體驗有關。”［27］而電影，作為一種對歷史仿擬的現實模型，是“懷舊媒介”（Nostalgic Media）的最佳表徵。它可以將某種特別的瞬間固定下來，在影像流逝中獲得詮釋的特權。銀幕上通過媒介想象聯繫在一起的歷史整體，即是一種銀幕的“想象的共同體”，是基於想象中內部“平等的社羣”（Community），整個民族也被想象為一個上下融合、消除階層區分的同伴關係，產生一種“基於政治的愛”（Political Love）。影像成為對個人而言具有強大約束力和感召力的有機性共同體。因此，觀影雖然是私人的媒介行為，卻能生成在地性、非政治、充滿魅惑的感召力。觀眾被影像帶出的情緒感動，其實是與自身經驗無關的一種無條件自我感動，會產生一種虛幻的真實感與平等感。例如部分日本二戰電影，以懷舊風尚展現昭和時代的帝國幻想，去逃離世風日下、罪孽意識橫行的現實世界，逃往電影這個由私密性支配的“新世界”。懷舊本身，即是戰敗體制下一種迴避危機，保持清淨，充滿安定感，保障其內部神聖的現代性神話。懷舊影像，作為一種視覺對象，創作出一個微觀宇宙，將觀眾熟悉的親密符號帶入其中，以虛構想象方式來重鑄已經喪失的美好世界。

　　對於日本人來説，“有關戰爭歷史的感情記憶要比任何一個受害國國民的戰爭記憶都複雜，因為這段對於受害國來説僅僅意味着‘加害’的歷史，對於參戰的日本人來説並不僅僅是‘懺悔’的情感就能清理完畢的。”［28］而懷舊成為引導這種隱蔽操作意識形態裝置的權宜之計。2010年上映的日本二戰電影《歸國》改編自日本小説家棟田博《來自塞班島的列車》（塞班島カラ來タ列車），講述的是8月15日凌晨，一羣二戰期間戰死在南太平洋的日軍亡靈搭乘了一列舊車來到東京站月台，借終戰65週年紀念日之際，他們從“昭和時代”（1926-1989）穿越到“平成時代”（1989-2019），得以重返故土，探望故人，在數小時內見證日本戰後六十多年的滄桑鉅變。但他們卻目睹了當下日本的世風墮落，政客們保守畏縮，年輕一代頹廢荒蕪，整個社會疏離冷漠。他們因此而憤慨不平，難以“安魂”。影片帶領觀眾以“追憶者”和“見證者”目光，跟隨着昭和亡魂“歸國”的象徵化行為，回憶他們青年時參戰的“昔日體驗”（Yearning for Yesterday），憑藉二戰亡魂返世的契機，實現了對“歷史幽靈”的再次召回，感知“不能安息”的軍國主義之魂至今遊蕩在亞洲上空。因此，當代日本二戰電影通過“昭和懷舊”這層遮恥的隔膜，妨礙了受眾直面現實，僅作為一種被理想建構、美化過去的熱情，投射出對歷史的“認可”與懷念，也留下了參與歷史建設的憑據。但當把這層投射之物剝離去時，懷舊就是對當下現實更為深重的失望。

　　（二）美化歷史的銀幕生產

　　在內容生產領域，日本影視行業一直注重引領國家民族意識形態與影視商業運作的動態平衡，通過電影敍事重塑戰爭死亡並賦予新的意義。除了戰爭意識形態嵌入外，電影政策引領與明星化包裝也是其營銷手段之一。在大眾文化狂歡的娛樂時代，明星形塑、合理性娛樂消費及其為社會創造出可觀的經濟效益與受眾休慼相關；而受眾的歷史觀念、民族情緒和審美思維反過來也會作用並影響明星的製造。例如在日本獲得票房新高的“右翼電影”《永遠的0》，啓用了明星偶像岡本準一飾演主人公宮部久藏，吸引了諸多年輕觀眾觀影。由於粉絲對偶像扮演的“以情動容”，會主動植入其在銀幕上的二戰悲劇性情感體驗，進而感知與接納二戰歷史的“新劇情”。在後現代語境中，一個普通革命英雄的悲壯犧牲能引起的審美震撼已被證明是祛魅而虛無的，“影像注意力”成為迎合大眾情緒、極力爭奪的稀缺資源。“輕質社會”裏的大眾更易於沉溺在由趣味構建的虛擬現實裏，來實現“自我補全”和歷史美化。只有文化工業“明星制”生產出來的“表演者的死”，才具有“普度眾生”的虛擬震懾性，成為大眾精神文化領域的新支柱。

　　在影像風格表達上，“日本哀感美學在發展中卻逐漸捨棄了倫理教化和政治事功，而專注於哀傷哀憐和唯美化慾望化的發展，並進而生成為一種具有日本特色的準宗教的藝術思想。”［29］應當説，當代日本以二戰為題材的影視文化，承續了這種強調日本大和軍人或平民個體的具有悲壯悲美或哀傷哀憐的唯美化藝術傾向，以細膩温情的“和式”物哀美學，反覆搬演、情景再現的“受害者”修辭，傳遞戰爭中的人道主義情懷。例如展現日本戰後的物資貧瘠、親人離散（動畫電影《螢火蟲》《起風了》《在世界的那個角落》）；廣島和長崎的“被爆”（電影《原爆之子》《黑雨》《爆心》）；再如不斷重演與翻拍舊作，沖繩戰役的集體“玉碎”自殺（電影《姬百合部隊》翻拍了1953版、1968版、1982版、1995版、2007版，每一版都啓用此階段最著名的女子團隊來飾演純潔無辜的“姬百合”隨軍少女護士隊）；還有滿洲開拓團的艱辛生活（電影《大地之子》《赤月》《紅十字：女人們的入伍通知單》）。影像作為歷史記憶的表達裝置，成為日本歷史的一面“內視鏡”，是當代日本對二戰追思懷舊在新的戰爭史觀下悲情釋放的具體呈現。

　　五、結語：對日本二戰電影“非懺悔化”的反思

　　當戰爭成為記憶以後，記憶也成為了“戰爭”。歷史的創傷能在後人的努力中撫平，也會因娛樂、消費的態度而加深。當受眾有勇氣面對創傷並公開表達態度時，媒介會記錄每個人的所作所為，建構起某一時期的媒介記憶，形成獨特的“戰爭文化遺產”的影像繼承。當代日本二戰電影竭力淡化日本作為加害者的罪行，而強化其中參戰的日本軍人或被捲入戰爭的平民個體所遭受的創傷記憶，雖有助於強化日本大和民族的共同體認同，召喚其所謂的勇毅而具犧牲精神的“大和魂”，但其藉助唯美的、非倫理化的“遮恥化敍事”，卻不過是對於日本國民和民族精神的具有偽飾性色彩的美化與聖化，它掩蓋了其所犯下的殘酷罪行，無視“南京大屠殺”“哈爾濱731部隊活體實驗”和遍佈亞洲的“日軍慰安婦”的控訴。保守勢力甚至提出了“歷史虛構論”下對二戰死亡人數上的質疑和對整個事件性質的改寫，認為日軍大規模屠殺中國人的報道是浮誇虛構，平民傷亡是戰爭的必然結果，拒絕承認對亞洲各國的戰爭罪行。這種為了“遮恥”而否認歷史的態度讓日本二戰電影本應有的反思呈現出“非懺悔化”特徵，這是一種介於黑與白之間的主觀道德模糊區，導致日本很難實現與東亞其他國家民族真正有效的和解。只有當日本走出對二戰歷史的“遮恥性敍事”，“進入東亞和世界的反戰‘自省性敍事’的結構中”［30］，才會有東亞和平與對話的未來。

　　2020年是第二次世界大戰結束75週年紀念。二戰，形塑了今天的世界格局，而今天的媒介（官方宣傳、新聞媒體、文學、影像動漫、博物館、互聯網等）也在繼續形塑二戰的敍事框架。由於二戰歷史本身的龐大性和複雜性，當代日本社會中的知識精英與民間話語繼續反思戰爭記憶的傳承發展，迄今為止未取得社會共識和歷史共識。如何書寫歷史，即如何面對未來。現今在日本與亞洲各國關係敏感，歷史問題仍被視為影響國與國之間關係重大難題的狀況下，審視其戰爭電影的歷史與記憶塑造，批判其利用影像素材建構新的歷史記憶，形成新的影像史觀，是客觀且必要的。對於二戰問題，當後人問起這段歷史時，如果所呈現給後代的只是文字與影像粉飾和篡改後的“真相”，那才是一個國家和民族最大的可悲。日本應客觀正視“戰敗者”的歷史身份，告別模凌兩可的灰色態度，才能最終走出“漫長的戰敗”，努力走向歐美“懺悔政治”的和解主義與和平主義，修復和鄰國的國際關係，維護好亞洲的地緣政治文化環境，這也是日本義不容辭的歷史責任。

　　註釋

　　①【日】梅棹忠夫：《何謂日本》，楊芳玲譯，百花文藝出版社2001年版，第154頁。

　　②【德】約翰·W.道爾：《擁抱戰敗：第二次世界大戰後的日本》，胡博譯，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第471頁。

　　③【日】鶴見俊輔、上野千鶴子、小熊英二：《戰爭留下了什麼——戰後一代的鶴見俊輔訪談》，邱靜譯，北京大學出版社2015年版，第18頁。

　　④【日】橋本明子：《漫長的戰敗：日本的文化創傷、記憶與認同》，李鵬程譯，上海三聯書店2019年版，第8頁。

　　⑤Schivelbusch, Wolfgang, The Culture of Defeat: On National Trauma, Mourning, and Recovery, Trans by Jefferson Chase, New York:Metropolitan Books, 2003.

　　⑥“後真相”一詞曾出現在描述“水門事件”“伊朗門事件”和“海灣戰爭”等國際爭端中，包括後期出現的“美國總統大選特朗普爆冷勝出”“英國脱歐公投”“意大利修憲公投”等著名“黑天鵝事件”。

　　⑦陳龍：《修辭術博弈：“後真相時代”的政治傳播症候》，《探索與爭鳴》2017年第4期。

　　⑧Davis, W. The Age of Post-truth Politics, New York Times, Retrived from https://www.nytimes.com/2016/08/24/opinion/campaign-stops/the-age-of-post-truth-politics.html.

　　⑨Burke,Peter,“History as Social Memory”, In Memory: History, Culture and the Mind,edited by Thomas Butler, Malden:Blackwell, 1989, 97-113.

　　⑩“自虐史觀”一般是指論述歷史時鮮提及本國人的正面之處，強調負面之處，在歷史描述中“自虐”自身形象，其主要是指向評價者的政治取向和對民族主義的態度等。

　　［11］【日】林房雄：《大東亞戰爭肯定論》（上卷），三樹書屋1984年版，第5、8、17—18、157—158、203頁。

　　［12］【日】中島誠：《亞洲主義的光芒》，現代書館2001年版，第58頁。

　　［13］【日】竹內好：《竹內好全集》第14卷，築摩書房1980年版。

　　［14］陶賦雯：《影像化的戰爭與被重構的國族記憶——新世紀日本戰爭電影生成機制研究》，《電影藝術》2017年第6期。

　　［15］［17］【日】四方田犬彥：《日本電影與戰後的神話》，李斌譯，南京大學出版社2011年版，第19、17頁。

　　［16］【日】溝口雄三：《創造日中間知識的共同空間》，趙京華譯，《讀書》2001年第5期。

　　［18］【日】須藤遙子：《自衞隊參與電影中的“日本人”：2005年以後作品中的現代民族主義》，梅定娥譯，《當代電影》2015年第8期。

　　［19］【日】四方田犬彥：《日本電影100年》，王眾一譯，三聯書店2006年版，第146頁。

　　［20］【日】加藤陽子：《日本人為何選擇了戰爭》，章霖譯，浙江人民出版社2019年版，第304頁。

　　［21］“記憶之場”，即使受眾能夠銘記或保存歷史的物質性場所或觀念性場域，記憶場域的存在是因為記憶現場已不復存在。參見阿斯特利特、馮亞琳《文化記憶理論讀本》，北京大學出版社2012年版，第94頁。

　　［22］這個名詞最早由歷史學家愛德華·波拉德（Edward A.Pollard）在研究美國南北內戰“南方戰後社會”問題提出，“敗局命定”（Lost Cause）作為一種代表失敗者歷史書寫的“集體”模式，引發原屬南部邦聯的南方白人、前奴隸主階層普遍對“舊日南方”（Ante-bellum South）世風和光景的無限懷念。表達對戰敗方（南方）價值的認同與固守。

　　［23］【日】日高勝之：《昭和ノスタルジアとは何か:記憶とラディカル·デモクラシーのメディア學》，世界思想社2014年版。

　　［24］“一億總中流”是六十年代在日本出現的一種國民意識，在終身僱用制下，九成左右的日本國民都自認為中產階級，“消費是美德”“金滿日本”成為當時的社會風氣。

　　［25］王眾一：《未來之夢、懷舊之夢、幻滅之夢——從幾部電影看21世紀日本社會意識的變化》，《電影藝術》2006年第4期。

　　［26］不同國別都有對逝去美好時代的懷舊，例如英國人懷念維多利亞時代，法國人懷念一戰前的La Belle Epoque（美麗時代）一樣。日本在近代至今歷經大正、昭和、平成、令和時代，其中“昭和”是日本第124代天皇裕仁在位使用的年號，是日本各年號中使用時間最長的，從1926年12月25日到1989年1月7日，合計64年，對“昭和時代”的懷舊成為一種當下持續的文化表徵。

　　［27］【日】遠山茂樹、今井清一、藤原彰：《昭和史》，巖波書店1959年版，第1頁。

　　［28］孫歌：《關於現代史書寫的基本問題——日本現代知識界“昭和史論爭”的啓示（簡稿）》，楊念羣、黃興濤、毛丹：《新史學：多學科對話的圖景》，中國人民大學出版社2003年版，第27頁。

　　［29］何光順：《中日哀感美學的時空結構與倫理向度》，《文學評論》2019年第4期。

　　［30］陶賦雯：《歷史記憶視域下日本二戰“受害共同體”的影像建構及其危害》，《世界歷史》2019年第6期。

　　參考文獻：

　　〔1〕Ron Eyerman，Jeffrey C. Alexander and Butler Breese, Narrating Trauma：On the Impact of Collective Suffering, Paradigm Publishers, 2013.

　　〔2〕【德】羅伯特·格瓦特：《戰敗者：兩次世界大戰間歐洲的革命與暴力，1917-1923》，朱任東譯，譯林出版社2017年版。

　　〔3〕【法】克里斯蒂昂·德拉熱、樊尚·吉格諾：《歷史學家與電影》，楊旭輝、王芳譯，北京大學出版社2008年版。

　　〔4〕【荷】伊恩·布魯瑪：《零年——1945：現代世界誕生的時刻》，倪韜譯，北京日報出版社2019年版。

　　〔5〕【日】木村英夫：《戰敗前夕》，羅萃萃譯，鳳凰出版社2001年版。

　　〔6〕【日】福間良明：《“反戦”のメディア史：戦後日本における世論と輿論の拮抗》（《〈反戰〉媒體史：戰後日本輿論與輿論的較量》），（京都）世界思想社2006年版。

　　〔7〕【日】宇吹暁：《ヒロシマ戦後史：被爆體験はどう受けとめられてきたか》，（《廣島戰後史：原子彈爆炸體驗是如何被接受的》），（東京）巖波書店2014年版。

　　〔8〕【日】豬瀨直樹：《戰敗之夏》，郭勇譯，江西人民出版社2015年版。

　　〔9〕【日】鶴見俊輔：《戰爭時期日本精神史（1931-1945）》，邱振瑞譯，北京日報出版社2019年版。

　　〔10〕日本讀賣新聞戰爭責任檢證委員會：《檢證戰爭責任者：從九一八事變到太平洋戰爭》，新華出版社2007年版。