獨家| 《八佰》編劇葛瑞：故事寫的不是從人到英雄，是從畜生到人_風聞

　　採訪、撰文/君偉

　　這是**第一導演（ID：diyidy）在《八佰》**上映期間最後一篇對核心主創的採訪。

　　此前，我們採了**“刀子”**李九霄，獨家| 南岸刀子來了！《八佰》第801壯士。

　　管虎説他是城堡裏的騎士，他倒在地上，眯着眼睛，透過地上一灘水看到四行倉庫，這15次跑摔對得起那800壯士。

　　我們還採訪了日文副導演和松，獨家| 《八佰》日文副導演：月入十萬生意不做，每月5000塊跟劇組。

　　他從管虎身邊的助理，一直幹到現場副導演，還透露了被刪節的阮經天這一角色的真正用意。

　　其實，我們本會做更核心的主創採訪，如導演管虎、製片人梁靜、華誼大小王總。

　　但，輿論不允許，因為輿論的評判並不公平。

　　所以，我們才轉嫁到這些同樣在《八佰》創作上發力，但或許隱藏在背後默默無聞的人。

　　讓那些默默無聞，變成具體可見的工作過程。這樣的側面描寫，火引子沒那麼容易被敵人發現，但炮聲依舊響亮。

　　廢了這些話，這最後一次聊《八佰》，和誰聊？

　　就是**《八佰》**編劇，葛瑞。

　　葛瑞

　　他82年生，山東人，中國傳媒大學電影創作專業研究生畢業。

　　畢業頭幾年做編劇，踩了不少坑，心灰意冷都不想幹電影了。

　　這時候，貴人出現，管虎一下把他從人生低谷給拽了上來。

　　虎哥仗義，撂下一句江湖俠氣的話，“你以後就拿我管虎當朋友，咱們奔着大事去！”

　　頭一件大事，《八佰》是也。

　　現在管虎導演在東北拍《金剛川》，聯繫葛瑞時，他也在劇組忙碌，時間緊張，隔天下午人就要進深山老林了。

　　就在這忙碌的縫隙中，葛瑞把跟虎哥的故事，把寫作《八佰》的故事順了一遍。

　　然後就聽到了那句令人起雞皮疙瘩的話：

　　“我們寫的這部電影不是人到英雄的過程，而是一幫“畜牲”到人的過程”。

　　01

　　虎哥説，你以後就拿我管虎當朋友，咱們奔着大事去

　　我跟虎哥合作了六年多，剛才細細算了一下，得出來一個數字，我都很驚訝。包括電影、電視劇、網劇在內，我倆共同經歷的項目已經有15個了。電影的話，包括已經上映的，手頭還在寫的，現在拍攝的《金剛川》，是第7個。

　　我跟虎哥怎麼認識的，這個事情記憶特別深刻，是因為我當時處於人生最低谷的時候。

　　當時我已經入行了幾年，忽然對這一行比較失望，甚至絕望。畢業以後，懷着很大的憧憬進入這一行。但是經歷了一段時間，寫了沒拍的，拍了沒播的，播了沒署名的，署名了沒拿到稿酬的，各種亂七八糟那種事，非常非常糟心，忽然對這一行產生了懷疑。

　　後來我就覺得，不太想做這一行了，我就轉行了，去了一個公司，人模人樣的一個小白領，名片印的title也比較唬人，叫創意總監。

　　其實和這一行已經挺遠了，我當時跟領導、同事之間的關係都特別融洽，也收穫了很多的友誼，但心裏還是對電影這個東西放不下。

　　大約在我離開這個行業的第二個年頭，遇到了管虎導演。當時是一個編劇朋友説，管虎導演那要找編劇，問我有沒有時間。管虎導演！我肯定有時間啊，就去了。

　　我記得很深刻，是2014年5月16日晚上，第一次見到虎哥。當時是一個電視劇，處於非常膠着的狀態，劇本有很大問題。

　　那個劇開拍在即，時間已經來不及了，只能對台詞做一下調整。兩天以後，虎哥找到我説，這個劇本光調台詞，可能已經沒法有轉機了。雖然時間比較緊，但我特別想把這個劇本重新推翻。

　　虎哥經常做一件事情就是——把這個劇本推翻。

　　他説我有一個新的想法、新的方向，問我今晚能不能給出第一集的分場。當時是下午兩點多，他説這個時間比較着急，我特別想今天晚上就能拿到，你能不能給到我？有沒有問題？在這種時候，我肯定説沒有問題啊。

　　後來我回到我們公司門口一個小旅館裏，當時我住在那裏，絞盡腦汁地想了一個開頭，然後就比較流暢的寫完了。寫完以後，晚上交過去很忐忑，不知道自己寫得怎麼樣。

　　後來他就説你來吧，我們都在呢。我就從賓館去了公司，到了發現虎哥、梁靜姐一堆人都在，都在看着我。我也不知道會怎麼樣，然後虎哥説，給葛瑞鼓鼓掌吧。大家開始鼓掌，這時候我心中的一塊石頭忽然就落地了。

　　8月8號，《金剛川》劇組為虎哥慶生 

　　虎哥説：“我説三句話。第一句，寫得特別好，大家都很喜歡。第二句，你要以這個質量把我們整部劇的分場寫完，時間非常緊，但是我一定要逼你一下。一天一集，把這個分場寫完。第三句話，你以後就拿我管虎當朋友，咱們奔着大事去。”這是當時他説的三句話，我記憶特別深。

　　在經歷了畢業那幾年野蠻生長、兵荒馬亂的狀態之後，那一刻，你忽然被一個自己特別特別喜歡的導演給肯定了，所以那個晚上，對很多人來説非常普通，但對我而言，至今難忘。

　　02

　　《八佰》一開始就定下寫小人物，我回老家找我爺爺幫忙

　　後來大事來了，在我寫完那個電視劇以後，他找到我説，要做《八佰》，想一塊弄這個戲。

　　當時聽到這個想法的時候，我在想，我們要怎麼寫這個戲。我之前看過台灣那一版，要從正面拍那些將士的話，其實意義不大，無非就是製作更加精良，戰鬥場面更加真實，那我們做這個戲的意義是什麼。

　　虎哥的想法是從小人物出發，當時我就覺得，這個戲忽然一下能感覺到了，忽然有了創作的衝動。

　　從小人物出發，這是虎哥在2010年左右最早想做這個項目時就定下的一個大原則，一直沒有變的大原則。

　　我是2014年夏天開始正式接觸到《八佰》這個項目，那時候華誼想要一個完整劇本，我當時跟虎哥聊完，就回了老家山東。

　　在家閉關了一個多月，真的是閉關，老媽每天給我做飯吃，不出門的那種。然後交了一稿出來，虎哥看了以後還是挺意外和驚喜的。

　　2014年底，虎哥開始拍攝《老炮兒》，所以2015年的時間，他有一部分的精力放在了《老炮兒》的後期上。

　　對我來説，2015年反而是特別寶貴的一年。那一年我沒有接任何工作，是完全投入到《八佰》的一年。

　　因為戰爭離我們很遙遠，需要做大量的史料準備，我找了很多淞滬會戰和四行倉庫方面的書，天天泡圖書館看，還去了上海，去四行倉庫遺址，坐在那面全是彈孔的牆下去感受。

　　還有我回老家去找了我的爺爺，他曾經參加過戰爭，雖然不是淞滬會戰，但是很多戰爭的體驗是相同的。他還幫忙聯繫他的戰友，讓我去交流，去感受。

　　虎哥也給我列了長長的片單，大量的戰爭電影，包括很多經典電影，也有很多冷門電影。所以2015年處於一個沒有工作的狀態，但又是工作特別滿的一年，説起來有點矛盾。

　　真正集中創作是2016年3月份，那一年，《老炮兒》已經大賣，拍攝《八佰》的各方面條件都成熟了。公司也越來越規模化，我也有幸成了七印象傳媒的第一位簽約編劇。

　　過完春節回來，就正式投入到緊張集中的創作裏面。從3月份開始，大約是八九月份的時候，劇本基本上完成了。

　　這幾個月是我非常享受的一個過程，沒有人干涉我們，就我跟虎哥兩個人，討論、推翻、重建、再修正、再磨合，一直是這麼一個過程。現在回憶起來，那半年的時間真的是太寶貴、太美妙了。這個過程，我在虎哥身上汲取了太多太多的營養。

　　最終劇本，人物肯定是有變化的。一開始我們羣像是定下來的，小人物也是定下來的。那究竟是哪幾個小人物，這幾個小人物究竟是什麼狀態，他們的年齡多大，他們的前世今生是什麼，他們的關係又是怎麼樣的，他們在過程中經歷了什麼，最後變成了什麼，其實這個過程是不斷調整，不斷變化的。

　　大方向沒有變，但是中間的過程一直在磨，比如張譯老師飾演的老算盤，他是要逃出去，還是要拿起槍來，比如歐豪飾演的端午最後死掉了，還是怎麼樣了，這些結局我們想了很多種方案。

　　從情節上來説，究竟要寫幾次戰鬥，這也是不斷磨合的一個過程。每次戰鬥這些人經歷了什麼，也在不斷的打磨。

　　因為編劇就是劇本的拓荒者，要在平地起高樓，未來遠遠的知道是什麼樣，但從現在到未來，中間這個路有很多很多條，我們怎麼去摸索那個最準確的路，其實要花很大心血和功夫的。

　　03

　　把你扔到1937年的戰場上，你能幹什麼？你敢幹什麼？

　　我説一下我們整個寫人物的過程，虎哥是一個特別重視人物的導演，每個人物，真實是第一要求。

　　我個人的創作習慣是首先得起自己覺得滿意的角色名字，我又不喜歡那種有名有姓的名字，我喜歡起綽號。

　　根據他們的地域，要麼有地域色彩，要麼有性格特色，要麼有時間觀念。我起了小湖北這個名字後，希望這個影片裏面有一些家族觀念到家國觀念的轉變，所以加上他的堂哥還有他的叔叔，就是端午、老葫蘆。從端午這個名字，你能感受到祥和安康，從老葫蘆這個名字你能感受到，他有點油。

　　老葫蘆

　　西北的羊拐，因為有羊肉。東北的老鐵，老鐵那個詞，那會還沒那麼風行。為什麼起老鐵，是因為他是一個鐵匠，對鋼鐵特別有研究。剛進倉庫的時候他就説，這個倉庫門是百鍊鋼，肯定打不開的。

　　老算盤，他是個文職，文職就會算算盤，同時也是一個性格，工於算計、工於心計，要站隊，找誰能更好的保護自己。因為他是一個文人，沒有辦法像羊拐那麼厲害，所以他要見風使舵。

　　名字起完以後，整個人物就有點躍然紙上的感覺。再將人物小傳豐富起來，比如老算盤這個人物，他來自哪個地方，他什麼性格，在這過程中他又經歷什麼，最後他發展成什麼樣子。

　　老算盤的結局我們原先想過，是不是真的就要拿起槍去戰鬥。虎哥當時就説，**我們可以膽子大一點，我們為什麼不能讓他逃走呢？**我們為什麼一定要讓他留在這戰鬥呢？真實的人性可能他就是逃走了。

　　但他逃走了以後，也許撤橋那天晚上他回來，流着淚看一眼就夠了，這個人物其實已經是轉變了的。

　　老算盤

　　我一些同學也在問我，説老算盤最後怎麼回事，他結局幹嘛去了。我説留白了，可以發揮想象，也許在撤橋那天晚上，伸出來的無數的手中，可能有一雙是老算盤的。

　　我覺得大家不會討厭老算盤這個人，不會因為他懦弱而憎惡，你會覺得很真實。他跟端午演的那場戲，換上記者方興文的衣服，想要混出倉庫逃到南岸的時候，那場戲確實很感人。當時拍攝的時候，也感動了虎哥。

　　虎哥當時找我寫劇本就説，你想想現**在把你扔到1937年的戰場上，你能幹什麼？你敢幹什麼？**當你把自己想象在戰場裏面，你真的不敢去開槍的，嚇都嚇傻了，這是最真實的狀態。

　　04

　　管虎不許隨意切換南北岸鏡頭，現在成片實屬無奈

　　集中創作最初的時候，是沒有人看過劇本的，只有我跟虎哥在做劇本，沒人知道我倆在弄一個什麼故事。

　　直到攝影曹鬱老師進來，他看到寫的一些戰爭戲的時候，當時很驚訝。他説看這個文字的時候，已經感受到畫面的那種張力和震撼力了。

　　其實你看現在影片裏面，第一場戰鬥是沒有具體拍的，只給了一個側面處理，光用聲音來表現的。

　　大門一落下來，裏面發生什麼不知道。其實最早都是寫出來的，包括麪粉袋怎麼砍了繩子掉下來，大家怎麼去圍攻敵人。這種正面描寫，是從倉庫裏的逃兵視角看到的。

　　而這場戲，之前從南岸的角度也出現過一次。但他們只能聽到對面在打仗，具體怎麼打的，不交代。因為從南岸的視角看去，你沒有理由把鏡頭切進倉庫裏面。

　　但這種不同視點的二度敍事，現在只保留了撤橋那一天的事。先從南岸這邊看到了北岸國軍，怎麼出來了，又發生什麼事了，再説14小時之前怎麼樣。這樣，有一種懸念感和現代感。

　　**視點是虎哥特別嚴苛的一個要求，他不允許鏡頭生切過去。**比如在講南岸的事，為什麼要鏡頭給到北岸，有什麼理由把這個鏡頭切過去。比如説方興文這個人，把視點從南岸帶到倉庫，或者由他帶到日軍。比如由教授的望遠鏡帶過去，或者由日軍的望遠鏡帶到南岸來，所有轉場都得由視點帶過來。

　　後來由於時長等各個方面的原因，現在你看影片裏邊確實有些生切了，可能也是無奈的選擇，其實他之前對這個東西要求非常高的。

　　05

　　跟黨派無關，國軍在小人物面前只是背景

　　南岸北岸這種視點的轉換，其實是因為這場戰爭現場直播的特殊性。

　　虎哥為什麼一直想拍這個電影，因為他喜歡當時南岸北岸直播觀戰的這種形式。

　　在世界電影史上，幾乎沒有這麼一個戰爭形式，這邊在打仗，那邊在觀看。在觀看的過程中，能把自己很多的想法闡釋出來。所以無論是哪隻部隊，他都要拍，跟黨派等亂七八糟的東西，毫無任何關係。

　　他希望通過這一場戰爭，通過國軍正面的戰士，帶給北岸倉庫裏的逃兵和南岸的百姓們精神上的一種感召，或者一種轉變。

　　你看最初有場戲，逃兵被派出去修防禦工事，突然警戒，結果發現是老百姓過橋，他們各種身份，就這麼冷漠地走過去，沒人看國軍一眼，除了童子軍楊慧敏。

　　首先他們當時那個狀態是在逃難，大家都在顧自己的命，他們的關注點是我要過橋，因為我過的是一個生死橋，我過去那個橋，我就可以活下來；另一方面因為打了三個月，敗了三個月，他們很寒心，對國軍很失望。

　　他們對於士兵的關注度可能會少一點，和南岸的百姓最初差不多。後來因為戰士的一些壯舉，南岸的百姓才受到感召，或者有了一些轉變。

　　所以虎哥是借用直播觀戰這個特殊的戰爭形態，而不是跟什麼黨派有關係。最早定下來為什麼以小人物為視角，是因為定了小人物以後，國軍自然而然就成了整個故事的一個背景和遠景。

　　你看影片一開始的時候，謝晉元和小七月他們在上面，雷雄説機槍連來報到，其實鏡頭沒有切上去的，鏡頭還是在下面拍端午和小湖北這些人，謝晉元和小七月是遠景，遠遠的你能看到上面謝晉元在講話，但鏡頭就是不切上去。

　　這個地方其實就告訴大家，我們的正規軍，是處在整個故事的背景裏。謝晉元第一次近距離出現是在樓頂上，一半天堂一半地獄的那場戲。因為小湖北上樓頂了，從他那帶出來了謝晉元的正面形象。

　　06

　　《八佰》不是人到英雄的過程，而是一幫畜牲到人的過程

　　我説一下《八佰》裏的動物，主要是老鼠和白馬，老鼠第一個鏡頭，白馬最後一個鏡頭。

　　大家都發現了，就是管虎導演特別喜歡動物，像《鬥牛》裏的奶牛、像《老炮兒》裏的鴕鳥，這都不用説了。我現在手頭給他寫的兩部電影，全都和動物有關。

　　我最早見到虎哥的時候，他説了一句話，我當時都驚着了。他説我們這個電影，從小人物來出發，寫小人物他們的轉變。但是，我們寫的這部電影不是人到英雄的過程，而是一幫“畜牲”到人的過程。

　　當時聽了以後渾身起雞皮疙瘩，就覺得太棒了這句話。

　　所以一開始為什麼上來是一隻老鼠，就是鼠性，然後你看老算盤、羊拐、老鐵這些人，他們就是很明顯的一個照應。

　　最後這個馬，由鼠到馬的一個過程，其實也是一個人轉變的一個過程。最後這個馬，其實和裏面的少年一樣，和裏面的小湖北一樣，是一種生命力，是一種生機和希望。雖然説皮毛已經染成了血紅，但依然還奔騰在戰場上，希望這個影片給大家帶來一種未來的希望。

　　雖然我們這個民族可能存在很多問題，但是未來一定會好起來，他是有這個表達在的，所以少年白馬構成了這個影片的一個意象，和那個老鼠相對比。

　　07

　　管虎導演很喜歡魯迅，批判性一脈相承

　　虎哥是很喜歡魯迅的，所以我們也嘗試着以魯迅的批判精神來寫這裏面的國民們。

　　比如前面你們採訪中提到的阮經天被刪的那場戲，我個人也非常喜歡那場戲，因為它是一個真正跟當今百姓對話的一場戲。

　　可能這種東西是根植於虎哥骨子裏的東西，像《殺生》，集體對個體的一種扼殺。或者像《老炮兒》，很多閒筆式的東西，六爺去找人借錢，走在路上碰到人家跳樓，一堆人在那看，起鬨，其實是一樣的。

　　所以到《八佰》，這種批判性也是一脈相承的。

　　08

　　寫《八佰》，某種意義上是在寫一部“紀錄片”。

　　我跟管虎導演寫了這麼長時間，最大的變化是一種創作理念上的變化，這個變化在《八佰》體現得特別明顯。

　　當時最早寫的時候，在找這個影片的脈搏，一直在找，一直在找，直到有一天，我給導演發了一條微信，我説導演，咱現在是不是某種意義上來説在寫一部紀錄片。然後他回的是，對了，你找着了。

　　當然，我們這紀錄片不是説真正意義上的紀錄片，是一種紀錄感，就是説我們不是那種從外到內地去寫一些矛盾衝突，而是從內到外地去生發出來。

　　舉個很簡單的例子，像方興文這個人，他進到倉庫，只是一路在觀察，一路在記錄，最後在過橋的時候，他一直想把這個東西拿過去，但在他最後的時候，他選擇了去撿羊拐託付給他的錢，還有陳樹生的血書。

　　其實這就是他的變化，沒必要非得寫他獲取了各種情報，導致了四號倉庫獲得一個什麼樣的勝利，那種寫法就有人為的編造痕跡。

　　後來寫完這個劇本，虎哥問我，你有沒有覺得你現在創作觀念有了比較大的變化。我説有，我説真的，很強烈地能感受到。他説，對，你一定是有感覺的。

　　就是跟以前那種創作觀念不一樣了，什麼叫戲劇性，戲劇性不是那種編造出來的某種東西，其實是人在這個環境裏面，他順勢而為、由內到外生發出來的一些情節。

　　就像《老炮兒》，老炮兒這樣一個性格，這個性格碰到這個事，他是從裏往外走的，他和從外到里加上東西是完全不一樣的。

　　其實現在來説，我覺得虎哥的創作方法，是更多地淡化了一些故事性和戲劇性。

　　我現在手頭給他寫的另一個劇本，這個戲很奇幻，因為疫情，我倆沒見面，從開始聊到初稿寫完，我們幾乎是沒有見面的，全部是微信聊天。

　　有次他微信説，你現在還有什麼疑惑或者困難嗎？我説我其實沒太想好咱這個戲最後的戲劇高潮是什麼，因為你按照戲劇來説，肯定是有一個高潮對吧。

　　他就回答説，為什麼我們要有一個戲劇高潮呢？為什麼一定要找一個這個東西，如果就是沒有，我們可不可以就不要了呢？

　　就是很大膽，其實他很大膽的這個想法，就是説我們沒必要固定拘泥於一種形式，我們可以反情節，也可以反高潮，只要這個故事需要，我們就可以按照這個故事的本來面目去走，不用外部去強加好多東西，我覺得這些都是他的創作方法、創作理念上對我帶來的一些改變。

　　葛瑞

　　年輕那會的時候，可能大家都比較喜歡耍，或者炫技，特別想把自己所學的東西都告訴人家，你看我會這個，我會那個。

　　但隨着年齡增長，或者創作經驗豐富，忽然發現以前自己比較得意的一些東西，其實並沒有那麼高級。它是一種什麼呢，就是更加拙樸，追求一種拙樸感，就是大巧若拙的那種拙樸感。

　　最後，你要問我和虎哥關係的話，毫無疑問，他是我的恩師！