為什麼諾蘭的魔術失效了？_風聞

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在你可以欣賞一塊機械錶的精密複雜，但是你會被這塊表感動得哭出來嗎？

這就是為什麼諾蘭的時間魔術失去了魔力。他是如此沉迷自己的這套方法論，以至於不再關心其他任何東西。

" alt=“500” />諾蘭這次失手了。

《信條》的豆瓣評分，從開畫8.4，一路降至如今的7.8，幾乎是他導演長片的最低分。

許多評論認為諾蘭就此“跌下神壇”，但這句話有個前提，那就是他曾呆在神壇上：《致命魔術》《蝙蝠俠：黑暗騎士》《盜夢空間》《星際穿越》……這15年來，諾蘭每部電影的評分都在8分之上。

通過一部部叫好又叫座的電影，不管喜歡與否，都不得不承認，諾蘭是玩弄“時間”的電影大師。

在《信條》裏，諾蘭展示了他的任性和“我偏要勉強”——在3小時的電影塞滿素材，一定要拍出這樣複雜的時間線。信條是一部很諾蘭的電影，不管是優點還是缺點。依然充滿了讓大家津津樂道的“燒腦”時間線，卻也幾乎把他所有缺點都放到最大。

為什麼諾蘭的電影曾經擁有如此大的魔力？而這次為什麼又不管用了？

01.

時間魔術

電影是時間的藝術。“蒙太奇”這個手法代表了電影的本質——將兩段完全不同的時間剪輯到一起，即可創造出一種新的意義出來。這也是諾蘭從出道以來，他一直探索的元命題——時間。

從處女作長篇《追隨》開始，諾蘭的作品就是對時間這一概念的反覆拓展和深化。比如《盜夢空間》中，區隔開每一層夢境的方法，就是下一層夢境的時間比上一層要更慢十倍；《敦刻爾克》中，陸上一週，海上一天，空中一小時被剪接在一起；直到最近的這部《信條》，更是將“逆時而行”作為核心的科幻概念演繹出整個故事。

每一項偉大魔術的完成，都與三個過程密不可分：一為“驗證”，魔術師展示了看似平常、實則已經動過手腳的表演道具；二為“轉移”，魔術師手中看似普通的事物，瞬間變得與眾不同，這個時候，如果你想找魔術背後的秘密……那幾乎是不可能的，這也是為什麼還會有第三步；三為“矇蔽”，這也是魔術中最關鍵的環節，是魔術師利用技巧進行掩飾的過程，一旦達成某種平衡，就會產生那種前所未見、讓你無比震驚的現象——也就是魔術。

——《致命魔術》

幾乎每一部諾蘭電影實際上都符合他所鋪陳的這個**“時間魔術”**的概念：

首先，我們進入一個看似平凡，但實際上已經被諾蘭所篡改過的世界；然後，諾蘭展現出一個非常別緻的設定  （比如兩條時間線一正一反的交錯，或者多重夢境時間放慢）  ；最後在這樣的時間設定下，故事如何眼花繚亂的推進，讓我們最終在某種“頓悟”中理解了這一套精密的構造，產生了一種類似於**“驚異感”（Sense of Wonder）**的情緒。

諾蘭施展這種時間魔術的工具，就是剪輯——也可以説是視聽語言，是畫面和聲音在電影中的自由組合。

《記憶碎片》

《星際穿越》中，黑洞所導致的相對論效應將地球和飛船兩邊的時間無情的錯開；而在《敦刻爾克》之中，背景音樂裏時鐘秒針的嘀嗒聲時時刻刻提醒觀眾時間的存在；在《記憶碎片》中，整部電影由黑白和彩色畫面的交錯展示組合而成，且沒有任何明確的説明，這代表着兩條時間線一正一反交錯地被剪在一起。

以諾蘭早期的代表作《記憶碎片》為例，觀眾通過對人物對白和劇情邏輯推進的觀察，夠逐漸理解兩種畫面代表的是兩條不同的時間線，並且好奇於這兩條時間線之間到底是什麼關係；電影走向結局，兩條時間線最終交錯，最終頓悟，這就是諾蘭作為魔術師最終揭示真相的時刻。

到了《信條》，這種時間魔術又被發揮到了一個新的高度。

這一作的核心概念是“逆時而行”，電影裏的物品和人類能進入一個逆向的時間線，銀幕上展示出的就是一個逆時世界奇觀：海鷗倒着飛翔，風倒着吹，人羣倒着走路，汽車倒着行駛，周圍的一切聲音都變得古怪（因為聲音也是反向的）。

進一步的，諾蘭又安排了逆行和順行的時間線交錯，比如讓處於同一個場景之內，順時的角色和逆時的角色互相搏鬥。

最後的那場戰爭戲則把時間操作發揮到了極致——相信諾蘭必然做出了精密的推演，保證這一番眼花繚亂的操作在邏輯上順遂，埋伏了足夠多的細節，能夠讓觀眾在二刷三刷甚至更多刷之後驚歎於他的精密和構造。

但有一個最基礎的問題：這種精密和構造，是我們真正想要看的嗎？

02.

一塊冷冰冰的機械錶

《信條》不過是諾蘭的另一次剪輯秀而已：利用複雜的平行時空，交叉剪輯的技術將數個不同的時間線剪在一起。的確，如果你認真投入，你能夠分辨得出來這些不同的畫面，不同的時間線誰是誰。

這就是諾蘭那個著名的將不同時間線衝突爆發剪到一起的“多重高潮”理論。但是於己而言，為什麼要這麼做呢？

《信條》

剝開這套精密複雜的剪輯術的表皮，最終我們看到的還是一個乏味的，沒有衝突也沒有敵人只是不斷髮生意外的“事件”：它甚至稱不上一個故事  。  裏面的角色基本上全都是功能化的角色，去説出一些預定要説的台詞做出一些規定好的反應。

除了這套複雜精密的剪輯術之外，我們還能在這部電影裏找到什麼？無法跟裏面的人感同身受，也無法將自己投入進去。

你可以欣賞一塊機械錶的精密複雜，但是你會被這塊表感動得哭出來嗎？

這就是為什麼諾蘭的魔術失去了魔力。他是如此沉迷自己的這套方法論，以至於他不再關心其他的任何東西。

他可以將這套三段式魔術技巧套用到任何一個類型的故事裏，尋找自我的懸疑故事  （《記憶碎片》）  ；兩人鬥法的驚悚故事  （《致命魔術》）  ；完成任務的動作故事  （《盜夢空間》）  ；飛向太空的科幻故事  （《星際穿越》）  ；一個基於歷史的戰爭故事  （《敦刻爾克》）  ；又或是這個拯救世界的諜戰故事  （《信條》）  。

只要把這些故事剪得細碎，來一場複雜的交叉剪輯和時間線錯亂，Voila！觀眾就可以驚歎於“原來電影還可以這樣！”

諾蘭在《信條》裏的意圖實在是太過明顯：電影中的角色對一個蒙面人露出一個略微奇怪的表情，表明他早就認識這個人；但卻非常刻意沒有給這個蒙面人任何正面鏡頭。暗示這肯定是一個觀眾認識，在片中發揮了重要作用的角色，並且有意不要讓觀眾確認。

因而對於熟悉諾蘭的觀眾來説，已經變成了“他的電影只能這樣”。

魔術師剛剛展示了他手中的道具，這個道具是他已經用過了好多次的舊玩意；而他想要把帽子裏的鴿子從左手交到右手，這動作已經熟悉得不能再熟悉了；而他最終從帽子裏把鴿子掏出來的那個動作，已經急迫到了完全不加掩飾，鴿子的白色羽毛在帽子裏露出來的地步。

諾蘭在《致命魔術》中耐心地鋪陳了兩個主角一路的成長經歷，展示了魔術師  （休·傑克曼飾）  總也無法超越他的對手的失落和焦灼；這讓他最後利用人體複製實現超越的意圖顯得無比真實。

《致命魔術》

同樣，《盜夢空間》，萊昂納多·迪卡普里奧的角色與亡妻的感情真摯而深切，並且貫穿了整部電影，為他最後的決定鋪墊了堅實的情感基礎。就更不用説《星際穿越》中，諾蘭想要表達的那個“愛能夠穿越時空”的主題了。

然而到了《信條》這裏，這一切的人物情感和角色弧光統統被放棄，所有的角色，包括主角，都淪為沒有行事邏輯的工具人，只是不停的前往下一個劇情段落趕場。大段大段的台詞只有展示（Exposition）背景設定的作用。

觀眾不知道主角怎麼突然就與那位印度軍火女王建立了良好的關係，也不明白女主角怎麼就從一個諜戰片常有的路人甲一舉提升到推動劇情的中心人物的地位，更不理解在這一個毀滅世界的危機事件之中，大反派到底有何心理動機……

所有的這些構成一個電影故事的敍事性要素都已經統統被推向遠方，讓位於諾蘭苦思冥想出來的這一套精密的順逆時空事件結構  。

甚至我們都可以腦補出剪輯師面對着屏幕裏的非線性編輯軟件，頭疼於如何把諾蘭這套複雜得如同八爪章魚的時空結構放進規定的兩個半小時中去：既然這套時空結構無法刪減，那麼犧牲的只能是其他的那些東西了。  （不巧的是，這次諾蘭的御用剪輯師李·史密斯去剪《1917》了，沒有參與《信條》剪輯）

在《信條》中，一個僅僅露臉了大概五分鐘的配角對主角説了這樣一句話：不要去試圖理解，而是用直覺去感受。這句話對所有電影來説無比正確——所有的圖像藝術，説服的實際上都是你的爬行腦，而非新皮層；這也是為什麼抖音能夠在全世界獲得這麼大的成功的原因。

以當代另一位擅長拍攝科幻的丹尼斯·維倫紐瓦作品《邊境殺手》作為對比，其中有一段被無數影評人稱讚的邊境護送段落：以攝影大師羅傑·迪金斯標誌性的航拍空鏡開始，台詞配樂皆無，僅僅使用了畫面就傳遞了一種舉目皆敵的緊張氣氛。

《邊境殺手》

再然後，攝影機放置在車頂，導演反覆地拍攝同樣一個鏡頭：車隊在路上駕駛造成的顛簸，每一次越過路障就導致攝影機的晃動，觀眾就彷彿自己親自坐在車上，跟着整個車隊緊張的搖搖晃晃。

在《信條》中，這些統統沒有。諾蘭的每一個鏡頭都是為了他的這套時間魔術服務的，最終的目標則是完成他那套時空結構——在這個意義上，****諾蘭事實上是期待你去理解，而非感受，而這恰好與電影裏想要表達的相反。

我們能對《邊境殺手》裏的“舉目皆敵”感同身受，這種感覺無需通過大段大段的解釋台詞來完成。

但在《信條》裏，觀眾必須全方位調動自己的邏輯能力，儘量去注意到諾蘭在敍事之中，通過鏡頭，台詞和聲音展現出來的細節，才能夠搞明白這套時空體系的核心結構。

那麼就要問出這個問題了：搞明白了這套時空結構，然後呢？它是否能夠指向更大更豐富的故事可能？我們能否從其中獲得我們在電影中尋找的，情感上的滿足？  歸根結底，這部電影的意義是什麼？  起碼目前看來，意義就在於這個結構，它並不指向更多的東西  。

《信條》就好像諾蘭出的一道初中二年級的平面幾何數學題，觀眾努力一把才能把題目做出來。其實題目的基礎知識你也學過，只是全忘記了，需要好好想一想。做出來之後只會油然而生一種成就感：看來我的平面幾何知識還沒有完全忘光光啊。

但電影就只是做題嗎？

03.

敍事枯竭

《信條》的批評聲音分為兩種。許多專業的電影愛好者會覺得他實在是太笨拙了；對於普通觀眾來説，這種完全靠依靠聲音和短時間內劇情的積壓密度，也很難帶來那種真正視聽上的快感。

在諾蘭的電影裏，這些複雜的敍事其實只能算是一個**“添頭”（token），是一種在享受了別的愉悦之後再獲得的一份愉悦**。是在諾蘭的影像時空裏獲得快感後，再來享受的一點點對於複雜敍事和時間思辨的小樂趣。

《信條》非常明顯地把這個設計本末倒置了  ，缺失了他以往電影裏的一種全新的奇觀或者形式設計，而把“添頭”放大化，也就是誤以為觀眾喜歡的是那名為“燒腦”的複雜敍事。

《盜夢空間》

​以同樣不喜歡線性敍事的大衞·林奇為例，很多人喜歡《穆赫蘭道》，但並非一上來就要對它進行一個索引式地挖掘，恰恰相反，大家是沉浸於林奇本身所建構出來的那個奇異世界，才想要去還原所謂的“時間線和真相”。

諾蘭把重點順序弄反了，有趣的是《信條》本身也是一部順序弄錯的電影。

《信條》能引發這麼大的爭議，恰好是因為之前的十幾年裏諾蘭幾乎沒有失手，而他在好萊塢的地位和話語權，也正是通過一部部叫好又叫座的商業電影建立起來的。

電影研究者王昕認為，能以巨大的電影資源，玩弄《信條》這個不甚成功的實驗，反而正是諾蘭獨有的特權和枷鎖。

諾蘭地位特殊，他作為一個商業片導演，受到製片廠的約束，一定需要拍一個觀眾能看得很明白的東西；但是諾蘭又擁有一定的話語權，想要在觀眾能看很明白的框架裏面，把所謂時間敍事遊戲玩到一個比較極致的程度。

藝術電影大師們早已創造了更加豐富奇異的時間形態  （《去年在馬里昂巴德 》）  ，但作為商業片導演，諾蘭卻只能拍攝可以畫出清楚線路圖的所謂“非線性”。

《去年在馬里昂巴德 》（1961），阿倫·雷乃導演。電影夾雜了過去、現在、未來的三條時間線。

事實上，這也是整個好萊塢所面臨的問題。在過去十幾年，以超級英雄片為首的“大片”帶來的風潮，使得影視項目越來越向高成本和高回報的超級大製作靠攏，一次就要投入好多億美元。不炸個幾輛車，甚至像《信條》這樣不炸架飛機都不行。

另一方面，流媒體和遊戲等新的娛樂方式帶來了更大的衝擊。尤其是遊戲，不管是注重畫面和劇情體驗的《底特律：變人》，還是在時間敍事上玩出花來的《量子破碎》《時空幻境》，遊戲所能帶來的感官體驗和藝術性都不落下風。

能看出來好萊塢這些年的試圖改變，去年奧斯卡把最佳影片頒給了《寄生蟲》。再以《1917》為例，許多電影也試圖引入遊戲裏的視角或是敍事，以期帶來全新的感官體驗。

王昕指出，這幾年的影視流行着**“玩弄時間遊戲”敍事的內爆（implosion）**，比如沃卓斯基姐妹的《超感獵殺》，還有宣稱為“互動性敍事”的《黑鏡：潘達斯奈基》。

但事實上，遊戲的時間線可以做到比影視複雜得多，因為遊戲自身就有着非常強的互動參與感和代入感，而遊戲時間也更長，元敍事的層次也更高。

而電影是非互動的、單向交流的，本來就不如遊戲；再加上時長等的限制，在時間線上所能做到的可能性，都比劇集和動畫要少。

但諾蘭在《信條》裏，幾乎是用“硬剛”的方式——偏要在3小時的電影塞滿素材，拍出這樣的時間線，這也成為了幾乎把他所有缺點都放到最大的一部電影，情感和人物刻畫，敍事上的不節制，全部都被放到最大。

《信條》這種“對遊戲的模擬註定是事倍功半的”，這也就是許多電影評論者所認為諾蘭的“笨拙”所在。

當然，一部電影的不甚成功，並不能就此對諾蘭蓋棺定論。這些年，諾蘭的地位越來越被電影界所肯定，許多影評人認為，回顧整個好萊塢歷史，諾蘭的位置幾乎等同於當年的希區柯克。在影視越發講究IP化和續集時，諾蘭確實在堅持某一類風格，並把它發揚光大。

希區柯克之所以成為大師，其實也歷經數個階段，他在英國時就已經是非常知名的導演，後來在懸疑作品裏引入了精神分析和心理性的內容，再之後的電視劇時期，又做了許多小品式的懸疑劇。

諾蘭在《盜夢空間》拍攝現場

從《星際穿越》開始到《信條》，諾蘭的敍事耗盡的趨勢已經非常明顯，甚至在商業片上的可能性已經都窮盡。如果諾蘭像這些大師一樣，完成一個巨大的斷裂和轉型，或許他就可以能夠突破自己，再走到下一個階段。

配圖源於《信條》及網絡

撰文：思故淵、蘇小七

編輯：蘇小七

監製：貓爺