當我們嘲諷《花木蘭》時，討論的是電影嗎？_風聞

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電影討論，越來越淪為一種表達工具：通過語言釋放自己的“愛國心”、充當“文化捍衞者”的角色，或者“三觀正確”的代言人。

" alt=“500” />9月11日，《花木蘭》在中國正式上映，但它的結局，或許在一週前，甚至要更久之前便已註定：就像電影中崩塌的雪山一樣。

9月4日，電影在北美以流媒體 Disney+ 的形式上線了，1小時後，高清盜版資源便已流出。許多在網盤裏看完電影的人打了差評，並戲言“別再傳播《花木蘭》盜版資源了，不要浪費大家2個小時！”

一向被譽為“版權狂魔”的迪士尼，比起以往下架盜版資源的動作快速，似乎變得頗為遲緩，甚至對電影的狀態也像是半放棄。而惡評如潮水般湧來，坐實了《花木蘭》“實屬爛片”的罪名。

但這些看似圍繞《花木蘭》的討論，大多其實偏離了電影本身，將重心放在了諸如歷史、文化乃至國際政治的複雜層面。

作為迪士尼一貫擅長的閤家歡爆米花，《花木蘭》是如何淪為眾矢之的？它身上所承擔的罵聲、責任和宏大議題，又真的合理嗎？最重要的是，我們在討論一部電影的時候，到底應該秉持一種怎樣的基本態度？

1.  

迪士尼努力錯了方向  

在電影上映前，最多的指責，是“不尊重歷史”“不尊重中國文化”。

但從“尊重原著”的角度，這一版的《花木蘭》較之98年的動畫片其實有了一些進步：譬如在原版動畫中，中原王朝對抗的外侮是匈奴。

目前學界基本認定，《木蘭辭》的成文時間應當是北魏晚期，而戰事當發生於北魏與柔然之間，匈奴是漢朝對北方的稱呼。電影裏將“Huns”（匈奴）更正為“Rourans”（柔然）則更為準確。

至於引發熱議、被許多人譽為“醜哭了”的出嫁妝容，卻的確是還原了“當户理紅妝”和“對鏡貼花黃”的一種歷史妝容，只是在化妝流程和具體畫法上有些爭議。

再比如，“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離”的千古名句，有了更加直觀的畫面呈現。

除了少數明顯的問題，比如李連杰飾演的皇帝，第一個造型類似“傅滿洲”，第二個造型更像是玉皇大帝。可以看出來，迪士尼確實想要盡力去“還原”中國歷史文化。

只是這種努力的方向出了問題：木蘭明明是北方人，卻住在福建的土樓裏；門框上莫名其妙的對聯；一言不合即開打的太極拳；祖宗祠堂的“大紅燈籠高高掛”……

問題有點類似於21世紀初流行的“中國古裝大片”，比如《英雄》《無極》《滿城盡帶黃金甲》。琴、棋、長槍短劍，明信片式的九寨溝風光，江南竹林……塞滿了一個個放大的“中國符號”。

戴錦華在《慶典之屏：新世紀的中國電影》裏指出，這變成了“蒙太奇地理學”，比如《十面埋伏》添加的烏克蘭鮮花原野，這讓真正的“中國表述”變得混亂，層次含混而稀薄。  [1]

《十面埋伏》（2004）

熟悉中國地理的人看《花木蘭》會很出戏，因為鏡頭一下就從貴州梯田轉到了福建的客家土樓。

對這些不勝枚舉的意象，大夥的普遍感受是：將中國文化的視覺形象目不暇接地胡亂拼湊在一起，簡直到了“亂花漸欲迷人眼，想起一出是一出”的地步。

這種不求甚解的懶惰和視覺轟炸的投機放大了滿屏滿眼的穿越感，當然讓每位對中國文化心存敬畏並有所瞭解的人感到不適。

《花木蘭》（2020）

除了道具和佈景，《花木蘭》在劇情改編上也進行了“中國化”的努力。其實，迪士尼拍片之前還專門邀請到中國電影的主管部門審閲了劇本，怕的就是得罪中國觀眾、丟掉未來無比看重的中國市場，而得到的反饋意見是：電影不必聚焦於某一特定朝代。  [2]

根據《金融時報》等媒體報道，迪士尼認為，“龍”在中國人的認知中等同於天子，神聖不可侵犯，因而捨棄了動畫版裏那個受人喜愛但卻插科打諢、可能不那麼“正經”的木須龍角色；又因為中國人的情感價值觀更為含蓄，他們也斷然刪除了影片結尾木蘭與戀人宏輝的吻戲；還加入了傳統的“忠孝”等情節。

在刪除了木須後，添加了一個角色，由鞏俐所飾演的女巫，她承擔了原版木須的功能——二者與花木蘭一樣，都是被社會“拋棄”和“排斥”的。  只不過木須是志同道合的相互扶持，女巫則是彼此交鋒的正邪對抗。

這讓木蘭陷於形單影隻、孤軍作戰的境地，也使敵人更顯強大。一直處於自我懷疑狀態、對自己的真正身份和使命感到抗拒的木蘭，在最後面對女巫時覺醒了：人不應當逃避自己擁有的，只有直面真實的內心，才能激發最大的潛力——這便是新版《花木蘭》的電影核心主題。

動畫《花木蘭》（1998）

不過，這版《花木蘭》的問題，也正是好萊塢工業流水線的問題，它的劇本工整得過了頭，讓前面這些努力自然而然滑向了它的反面：僵硬，跳脱。

刪除了原作成功的劇情，但受制於片長，無論是木蘭對宏輝的情愫暗生、女巫對木蘭的惺惺相惜與愛恨交加、還是甄子丹飾演的軍官對木蘭的心理轉變，都刻畫得相當侷促，這就不免使角色淪為臉譜化。

真正有問題或説問題最大的是《花木蘭》的主題設定：它的主題是矛盾的，故而傳遞的價值觀也是分裂的。

花木蘭的劍上有四個字：“忠”、“勇”、“真”和皇帝最後御賜的“孝”。  如果説”忠”（為皇帝）”、“勇（為國家）”、“孝（為家族）”是傳統的、東方的、作為集體主義的、象徵等級序列的；那麼“真（為自己）”就是當代的、西方的、作為個人主義的、象徵女權或平權的。

這在影片結尾體現的尤為明顯，導演向代表當代女英雄的木蘭和觀眾拋出了“忠孝兩難全”的中國古話題，而影片就在求“真”歸來的木蘭面對為國盡忠還是為家族盡孝的選擇面前戛然而止。

《花木蘭》（2020）

2.  

不尊重歷史與“文化挪用”？  

然而，在許多有關《花木蘭》的討論中，許多人並沒有看過電影，討論的也不是劇情本身，從一些流傳的不講究的建築、置景跟道具圖片，就得出了結論：這不光是對歷史的不嚴謹，更是文化上的“誤讀”和“中傷”，甚至連迪士尼的拍攝本身就成為了一種原罪。

其實，有關《花木蘭》“不尊重歷史”的指責從98版的動畫片就開始了；這次的爭議，也再度引發了許多關於**“文化挪用”（Cultural Appropriation）**的討論。

但關於花木蘭確切的“歷史”記載，只有區區330個字。而且《木蘭辭》並非“歷史”，而是民歌。  關於這個民間傳説，就像它的最後一段，有着太多“撲朔迷離”的地方：時至今日，我們依然無法確切地知道它的具體成書時間，甚至就連作者的名字都無從考證。

如果不含任何藝術加工地照搬這個故事，330個字的《木蘭辭》是無論如何也變不成劇本，並走向世界的。

1998年動畫版的《花木蘭》，在當時更是被認為非常符合女權主義，她既聰明又勇敢，還有着自我選擇，同時也是第一位“非皇室出身，未與皇室結婚”的迪士尼公主。

也正是因為動畫的成功，才讓這個成功的女性形象為全世界所熟知。

動畫《花木蘭》（1998）

​還有另一個例子，2008年上映的《功夫熊貓》，不僅文化符號使用得當，就連中國元素與整個故事、關鍵情節的貼合度更為緊密，因此到了該展示中國文化時，給人以水到渠成、渾然天成之感，不像電影《花木蘭》這般用力過猛的尷尬。

《功夫熊貓》上映時正值北京奧運會前夕，雖然也有批評聲，但當時的大環境更多是在褒揚這種“用世界語言講述中國故事”，稱讚它能將中國武術推向世界，甚至認為電影所帶來的武術熱，能推動武術躋身奧運會比賽項目中。

電影版《花木蘭》導演是妮基·卡羅（Niki Caro），曾經導演過《麥克法蘭》  （2015）  和《決不讓步》  （2005）  等佳作。在一段採訪中她表示，中國的孩子都學過《木蘭辭》，在一個新的時代以一種新的方式將之展現出來，是很大的榮幸，一件令人  振奮的事情，也是一種巨大的責任。

遺憾的是，這個“嶄新的時代”，卻正是中美關係搖搖欲墜的當下，迪士尼小心翼翼、試圖在東西方文化之間作出平衡；  而“新方式”，卻是在強調傳統“忠孝”的同時，又迎合當代社會對女性議題的敏感。這樣的嘗試註定是自我撕裂的。

一貫追逐視覺奇觀的迪士尼，的確將電影《花木蘭》的“中國元素”炒成了一鍋大雜燴。不過，恰是如此：通過如此大的全球宣傳和上映，這算不算是一次向世界集中展示中國文化的機會？

單憑這些畫面可能還談不上“文化”，至少能不能算呈現了一系列代表中國的文化符號呢？文化輸出是件長遠的事，總得一點點循序漸進。

《花木蘭》（2020）

尤其當看到國外的一些街頭採訪：人們連中國的城市都説不上幾個的時候，感受會很明顯。對一部旨在賺錢的娛樂片而言，我們一廂情願地賦予其文化輸出的重任，是否有點不切實際？

實際發生的是：眼下的紐約到處充滿《花木蘭》的巨幅海報，關於木蘭妝的討論也開始在國外流行，甚至更多人試圖去了解真正的木蘭和中國故事。

在這個全球化的時代，關於“文化挪用”的討論，其實一直沒有停過。當外國人拍中國時，我們會將其當作是外國人對於中國文化形象的認知。在美國經濟和文化都極其強勢的大背景下，一切“弱勢”文化，其實都會對自己在強者眼中的形象極其敏感。

尤其是熱衷於在電影裏使用多樣文化的迪士尼，《海洋奇緣》的太平洋島民文化  （Pacific Islander）  ，《冰雪奇緣》的挪威傳統和薩米文化  （Sami）  ，都曾引發了美國總將別人豐富的文化觀點與題材作為己用的爭議。

以《尋夢環遊記》為例，當時也有許多墨西哥人抗議迪士尼濫用墨西哥元素。後來，  迪士尼聘請出生於美墨邊界的 Davison Aviles 作為首席文化顧問。她去理清這兩種文化間的差異與邏輯，並具體地指出細節與誤差。

在接受採訪時，Davison Aviles 這麼説：“我們嘗試去解釋文化並不是同質性的，而是由上百萬條線編織出來的織錦。”

《尋夢環遊記》（2017）

獨立記者阿潑在電影上映後，曾採訪記錄了許多墨西哥裔人士的看法。  一位名為Robert的墨西哥裔人士表示，《尋夢環遊記》給他的感覺就像是其中的一句墨西哥歌詞“respiro por la herida”，透過傷口呼吸。

他説，即使美國電影工業對“亡靈節”進行了明顯的文化殖民與利用，但仍然是美麗且值得慶祝的進步，因為，這部電影為墨西哥人創造了一種自豪感，也讓其他族羣看見他們的文化有多麼豐富。

在這篇報道最後，阿潑提出了一個問題：電影工業或所謂的文創產業，如何在文化挪用、商業消費與文化賦權的鋼索間平衡與前進呢？  [3]

3.  

電影討論逐漸變味，淪為一種工具  

《花木蘭》這樣一部普普通通、缺乏個性、原想盡最大努力來討好大眾的娛樂電影，反而遭致了大規模的、毫不留情的批評甚至攻擊。

但在合理的批評聲音之外，我們卻要警惕無限發散，甚至上綱上線的指責。

任由“醜化中國”或“侮辱文化”的思路持續發散，在不知不覺中游離出了電影的邊界。友好的“討論”，反而變成了隨心所欲、漫無天際、可能僅僅來源於個人偏見乃至主觀想象的指責、聲討、攻擊、謾罵。

前段時間上映的《八佰》，就遭遇了類似的境地。電影尚未上映時，許多人承認沒看過電影，卻篤定《八佰》是“謳歌敗軍之將”、喜愛這部電影的觀眾都是“果粉”——在電影上映近一個月後，大多數看過《八佰》的觀眾，都不會得出類似這樣的結論。

僅僅因為一幅劇照、一部預告片，就忙不迭地將其蓋棺定論。而當有不同意見的聲音，便是劈頭蓋臉地把“政治立場不正確”的帽子扣過來。

但是，將一切問題泛政治化，並強推進任意領域總是件可怕的事。

電影討論，越來越淪為一種表達工具：用以通過語言釋放自己的“愛國心”、充當“文化捍衞者”的角色或“三觀正確”的代言人。

四年前，《大魚海棠》上映時也引發了類似的討論，很多人狂批的理由是：因為主角椿是個“綠茶婊”——不僅因為她“利用”男二，也因為她信仰集體主義還是個人主義，椿因為個人原因犧牲村莊利益、引發族人災難的無疑就是“婊”了。  《大魚海棠》劇情設計的問題，最後就演變為了“三觀”上的問題。

《大魚海棠》（2016）

誠然，大家都是獨一無二的個體，有着彼此不同的人生立場和所謂“三觀”——這些其實是很主觀的事。作為持有不同立場和價值觀念的人，當我們討論一部電影的時候，會不可避免地捎帶主觀的私人印記。

但如果一味強調、放大彼此的差異，但凡遇到不同意見者就斥為謬誤、口誅筆伐，甚至到了水火不容、幾欲誅滅而後快的地步，我們就真的不是在討論電影，而是連心平氣和、好好説話的能力都喪失了。

真正需要討論的問題，卻往往淹沒在其中：歷史電影能不能有虛構的情節？“外國人”能不能拍中國文化題材的影視？如何定義“文化挪用“和“文化推廣”？

當我們把視角放大，會發現這樣的問題往往沒有非黑即白的的正確答案，應該找到的是某種邊界和平衡—  —動輒陰陽怪氣或喊打喊殺，尚未張嘴就立場先行並不能解決問題；  只有心平靜氣地講理、開誠佈公的溝通，我們才有機會達成某種程度上的共識和相互理解。