他們在擼時間線，而我卻愛上了導演背後的寂寞男_風聞

　　這是一篇可以“聽”的文章。

　　《信條》已在國內大範圍上映，本片成為了年度拉平全球人類智商的方式。

　　猶如一根正在燃燒的火柴，被丟入名叫“世界”的乾草垛中，瞬間點燃了整個院線與腦洞大開的人們。

　　熊熊火焰映照着每一個懵逼的面龐，膜拜者有之，咒罵者亦有之。

　　之所以如此引人注目，蓋因本作的創作者叫克里斯托弗·諾蘭。

　　電影是一種視聽藝術，拋開「看」的成分，我們今天要用耳朵“聽”——聽諾蘭導演背後的男人。

　　長久以來，**漢斯·季默（Hans Zimmer）**之於諾蘭，就如同尉遲敬德搭配秦瓊、于謙捧哏郭德綱一般絲滑柔順。

　　△ 漢斯·季默（左）和諾蘭（右）

　　甚至有人玩笑地説，這次《信條》的“折戟”，就是因為缺少了“寂寞大神”，沒有這位大神鎮宅，此間兇險自然不言而喻。

　　1

　　一代“寂寞”終成神

　　走進逆轉門，回到60多年前。

　　1957年的德國已經從二戰廢墟中恢復過來，出於政治、軍事及冷戰需要，此時的西德得到了西方諸國的大力幫扶，成就了那時的黃金年代。

　　這一年的9月12號，漢斯·季默降生了。

　　季默之父是一名工程師兼職發明家，由此看來，季默家庭真是非常德國的一家人——父親工程師，孩子叫漢斯。

　　這期間，幼年的季默便對鋼琴產生了濃厚的興趣，並經常獨自彈奏。

　　然而上了幾次鋼琴課後，他就對這種古典又古板的課程產生厭惡，放棄了鋼琴演奏家的夢想。

　　△ 13歲少年的“寂寞”滋味

　　進入70年代，成長後的漢斯·季默儘管放棄了鋼琴，但依舊對音樂充滿熱忱。

　　他在“卡卡圖阿”樂隊做鍵盤手，並負責電子樂合成，宣告自己音樂生涯的開啓。

　　80年代，漢斯為艾爾-埃德爾聯營傳媒創作廣告音樂，隨後他遇到了一位好老師、好夥伴——斯坦利·邁爾斯，也就此奠定了漢斯·季默的電影配樂風格。

　　△ 季默（左）與斯坦利·邁爾斯（右）

　　合作期間，邁爾斯教授了漢斯管絃樂配器、寫作等大量傳統樂理知識，更重要的是他****們倆摸索出了傳統管絃樂融合電子樂這種新興的配樂手法。

　　1988年，好萊塢導演巴里·雷文森和媳婦機緣巧合下聽到了漢斯·季默為《隔離的世界》所作配樂，瞬間被“寂寞大神”那嫺熟的電子樂器運用和舒爽的旋律所打動，於是請季默為**《雨人》做配樂**，就此他打開了好萊塢大門。

　　△ 《雨人》

　　90年代開始，漢斯·季默放飛自我，大開大合。

　　我們所熟知的《獅子王》、《勇闖奪命島》、《碟中諜2》、《角鬥士》、《黑鷹墜落》、《珍珠港》等等均為季默原創配樂作品。

　　△ 季默憑藉《獅子王》配樂捧得第67屆奧斯卡最佳原創配樂獎

　　這期間，漢斯·季默為了搭配場景快速切換，開始將之前所學大範圍應用——交響化音樂加上電子音色，這種電子合成音色往往會賦予觀眾極大的聽覺震撼。

　　快速成長的同時，季默傾向於固定化的創作手法，逐漸形成了自己的配樂“套路”——電子琵琶、擴編的銅管組、流行鼓、電聲樂器等都成為了他信手拈來的必備要素。

　　2

　　與諾蘭共築夢

　　功成名就的季默，帶着他的**RCP（Remote Control Productions）**遇到了諾蘭。

　　諾蘭看上了RCP的超級英雄的音樂表達方式。

　　2005年，漢斯·季默為《俠影之謎》配樂。

　　二人“琴瑟和鳴，莫不靜好”，雙“神”合體，終成一時佳話。

　　**《黑暗騎士》**是諾蘭的最高成就，憑一己之力首次將超英類型片拔高到封神之作。

　　這種成功不僅是諾蘭本身的，也離不開漢斯·季默傑出的藝術素養，以及他對影片世界觀的理解與聯想。

　　透過聲音這種媒介來完成影片架構，並不停對觀眾完成“渲染”和“洗腦”，成為了影片必不可少的環節。

　　人性之爭，何為正義？對此，季默和霍華德通過電子音色給出了充滿情緒化的表達。

　　比如，蝙蝠俠。

　　本片中蝙蝠俠第一次出場在9分15秒，搞定了冒牌假貨的來復槍，此時主題音色出現，一段音程緊張，絃樂上行的過程，刻畫犯罪分子的內心恐懼，並標明正義的降臨。

　　隨後的打鬥場景中，則多為明亮的銅管音色，大調為主，輔以中低音的絃樂拉長遞進，增添了戰鼓的頓挫與節奏感，突出蝙蝠俠正面形象。

　　這段主題旋律多次出現，成為了自帶錄音機的蝙蝠俠傍身BGM。

　　再看反派。

　　影片的經典開場，鏡頭從小丑背影開始由遠至近，詭異的小丑主題開始緩慢出現，絃樂以緩慢的半音式技巧演奏，由低沉逐漸尖鋭，貼合小丑邪惡的形象。

　　而且整個小丑的音樂主題並沒有清晰的結構，音色複雜，樂感模糊，增加了頻率的切分方式，以及振盪和延遲效果，充滿了無序的電子感，穩穩地坐實了小丑的性格特徵。

　　2010年的**《盜夢空間》**，季默對音色做出了變化。

　　整部影片你聽不到類似於《蝙蝠俠》中所發生的角色主題性，整個旋律非常淡化。

　　之所以發生了這樣的變化，一方面因為諾蘭強調了**《盜夢空間》的音樂是另一個敍事主體**。

　　劇本完成後，他讓季默先讀，形成對角色和故事的理解。

　　隨後進入音樂創作進程，進程中並不讓季默看到任何剪輯成型的畫面，因此在本片中季默更多地基於故事和角色認知來完成創作。

　　△ 創作《盜夢空間》時季默的工作室

　　這就產生了音色本身與我們看到的場景貼合性不是那麼強烈，存在一定的疏離感。

　　另一方面，季默本身也做出了改變。

　　我不願意再創作一部像《角鬥士》一樣的配樂了，因為我認為這種音樂對於目前這部電影不合適……

　　或許我的創作興趣發生了改變，我對那種激昂澎湃的英雄式旋律已經沒有興趣了。

　　我現在感興趣的是，如何只利用兩個，或者三個、四個音符，就讓音樂表現出真正複雜而完整的情感。

　　這就造成了本片季默配樂的獨特性。

　　1、絃樂妙用。

　　長弦拉動夢境的延續性，斷弓方式增強節奏感。

　　2、管樂齊鳴。

　　最典型的就是我們能夠聽到的“大喇叭”，無論是Half Remembered Dream，還是Radical Notion都能夠聽到的號角之聲。

　　這裏季默用到了擴大的銅管樂聲部，6個低音號、6個高音號、4個大號以及6個圓號，才形成了強烈的衝擊力，特別是在影院中能夠切實讓我們感受到“穿越”的聲波延續。

　　3、混合搭配。

　　上述特徵季默將其全部凝聚在了Dream Is Collapsing之中。

　　他請來了The Smith的傳奇吉他手約翰尼·瑪爾演繹電吉他部分，隨後小提琴斷奏+清晰鼓點+銅管樂，分層排列，層層遞進，妙不可言；

　　既演繹出夢境的神秘，又表達了夢中世界的巨物、空曠之感。

　　四年後，諾蘭不滿足於夢境，他將目光投射至廣袤宇宙，帶來了**《星際穿越》**。

　　作為專業“捧哏”，季默自然不會缺席，只不過這一次他面臨了更大的難題。

　　據説，諾蘭在劇本打磨階段就給季默了一張講述父女親情的紙條，希望他能夠用一天時間交出框架性的成果。

　　現在來看，二人搭配，的確幹活不累，季默又獻上了一張精彩的作品，既表達了太空的寂靜無聲、浩渺無際、時間流逝，又完美地烘托出親情氛圍。

　　1、完美的管風琴。

　　管風琴按歷史發展來看往往服務於宗教，利於表達崇高的主題。

　　季默巧妙地完成了管風琴的宇宙移植，其音域之廣委實令人歎服。

　　從空靈到恢弘，能夠成功搭配各個星際奇觀；同時，長鳴之處，又為影片注入浪漫情懷，宛如一根細線牽着宇宙中的你我和地球。

　　2、親情演繹。

　　對於親情，季默成功地做了主題開發，就2個音符的旋律往復多次。

　　Cornfield Chase、Day One、Stay之中都拔高了這種要素，成為了庫珀和墨菲父女之愛的最佳表達。

　　3、時間刻畫。

　　星際穿越過程中，我們重新認識了時間。飛船慢慢接近黑洞，庫珀一頓緊湊操作；身處高維空間，庫珀想要傳遞信息。

　　在這些關鍵時刻，季默加入了節奏鼓點，如錶針一般，嘀嗒嘀嗒，每秒一拍，突出時間的緊迫；

　　特別是在山之巨浪即將到來時，速度由慢轉快，管風琴猛然介入，配合視覺，形成了極強的聽覺震撼與焦灼不安。

　　《盜夢空間》關注內在，《星際穿越》拓展外延。

　　在此之後，諾蘭開啓了新的“實驗”：他要用時間來回顧歷史。

　　2017年**《敦刻爾克》**上映。

　　在本片中，季默將時間做了清晰的聽覺移情，再一次進行了簡單音符的“循環”處理。

　　開場的The Mole便非常典型，多次素材疊加，飽滿又充滿壓迫力，以數個循環單元完成時間擠佔，持續增加緊迫感。

　　另一方面，季默在本片中大量使用了謝潑德音調（Shepard Tone）。

　　謝潑德音調由Roger Shepard所提出，可呈現一個由正弦波所疊加而成的八度音。

　　把這個八度音中，低的那個音高隨時間抬高，直到高八度所組成一個音階，稱為Shepard音階。

　　不論Shepard音階上升或下降，只要它一再反覆播放，受測者常能聽到音階似無止盡的上升或下降。

　　這種技法往往被季默拿來營造時間的氛圍，《星際穿越》、《大偵探福爾摩斯》中也都有使用。

　　片中，德國飛機掠過，一方面音效模擬了飛機的呼嘯之聲，營造恐慌氛圍；

　　另一方面用謝潑德音調造成了無限上升的聽覺錯覺，不斷地增強緊張感，令人如坐針氈。

　　不過《敦刻爾克》的音樂也帶來了爭議：由於本片對白過少，有人認為音樂喧賓奪主，影響視覺傳達。

　　當然，這方面因人而異，IMAX畫面造就的沉浸，聲音自然也要適配，嘀嗒嘀嗒，相信影院中看過本片的朋友都會被這個錶針所左右。

　　3

　　《信條》未得“寂寞”男

　　2020年，對於《信條》的配樂，諾蘭交給了瑞典80後路德維希·戈蘭森來完成。

　　更換了“捧哏”的《信條》在廣大人民羣眾看來，影片中聲音太大，音效“搶戲”，掩蓋了對白，甚至部分朋友認為諾蘭在聲音把控方面已然失控。

　　然而，我們聽一下OST，會發現路德維希更有劍走偏鋒、大膽創新的潛質。

　　《信條》中，路德維希的大量電子音色充斥其中，營造出時間的玄妙與貼合劇情的快節奏。

　　Freeport點陣結構、747巨物恐懼、Trucks in Place倒放消防車鳴笛，甚至Red Room Blue Room中恐怖、焦躁的呼吸聲，的確貼合了劇情需要。

　　這次換配樂，倒不是諾蘭和季默這對黃金搭檔心生間隙，而是季默的安排需要他必須做出一個選擇——他要參與改編自弗蘭克·赫伯特經典科幻小説的電影《沙丘》（Dune）。

　　對此，季默説：

　　《沙丘》是我十幾歲時最喜歡讀的書之一，我愛丹尼斯·維倫紐瓦，顯然……和他一起工作很愉快，就像一家人一樣。

　　我從來沒有看過《沙丘》的原版電影，所以我要以一種全新的方式來講述這部電影，就從書中汲取營養。

　　我必須這麼做，而諾蘭也明白我必須這麼做，他不會介意的。

　　其實在一些古典音樂愛好者或者配樂發燒迷的心中，漢斯·季默稱不上偉大的作曲家。

　　隨着電影工業的快速發展，季默和RCP工作室所出品的音樂呈現出了高度程式化，簡單來説，就是不夠高級，缺少靈動，沒有藝術性。

　　然而，這是當今最有效和省事兒的開發方式，類似於人們常説的“罐頭音樂”。

　　（商業公司已經做好的音樂，以純音樂為主，每首版權音樂通常都會提供原曲以外之版本，譬如短秒、伴奏、不同演繹方式等，以配合不同場景的需要，如：X-Ray Dog工作室）

　　2009年，電影音樂記者喬恩·伯林格姆寫了一篇名為《電影音樂作曲家們的失勢》的文章，闡釋了當今電影音樂和電影作曲家們的地位。

　　其中引用了一句查德·貝里斯的話説明了之前作曲家和漢斯·季默的不同：

　　二三十年前，作曲家們除了必須會即興創作，還得會作曲，指揮，憑空創作音樂；

　　而不是去像當今作曲家那樣從Band-in-a-Box或者Cinescore這樣的音樂素材庫裏"挑"音樂。

　　電影配樂和其他音樂的最大區別就在於畫面感。

　　想必每個人中意的OST，往往在反覆回味的時候，腦海裏浮現的都是影片場景，這樣的搭配才相得益彰。

　　從約翰·威廉姆斯、約翰·巴瑞、詹姆斯·霍納、丹尼·葉夫曼、霍華德·肖，再到現在親民的季默學生——拉民·賈瓦迪。

　　看來白貓，黑貓，喵喵叫。只要觀眾喜歡，就是音樂好貓。