"花木蘭式"巾幗英雄, 構造了女性解放的荒誕騙局 | 文化縱橫_風聞

✪ 戴錦華 | 北京大學人文特聘教授

［導讀］説好的“開年第一大片”，等了大半年，等來的是辣眼睛的妝容、特效，完全西方意淫式的福建土樓、“對鏡貼花黃”以及豆瓣的4.9分。迪士尼最慘公主，非花木蘭莫屬。

    西方人或許很難理解，“花木蘭”這一角色在中國文化中的意義。從古至今，“花木蘭”一直是“巾幗不讓鬚眉”的象徵典範。北大中文系教授戴錦華在其著述《涉渡之舟》中揭秘了這一形象的背後隱喻：新中國“男女都一樣”“婦女能頂半邊天”的標語口號使得“從某種意義上説，當代中國婦女在她們獲准分享社會與話語權力的同時，失去了她們的性別身份及其話語的性別身份；在她們真實地參與歷史的同時，女性的主體身份消失在一個非性別化的（確切地説，是男性的）假面背後”；而萬古流芳的替父從軍傳奇意味着“前現代的中國婦女，也在某種程度上被組織於對君主之國的有效認同之中”。

   同時，戴老師指出當代女性所面臨的雙重生存壓力：“一邊是作為和男人一樣的’人’，服務並獻身於社會，全力地，在某些時候是力不勝任地支撐着她們的’半邊天’；另一邊則是不言而喻地承擔着女性的傳統角色。”

    本文原載“活字文化”公眾號。文章僅代表作者觀點，特此編髮，供讀者參考。

從某種意義上説，在現當代中國的思想、文化史上，關於女性和婦女解放的話語或多或少是兩幅女性鏡象間的徘徊：作為秦香蓮——被侮辱與被損害的舊女子與弱者，和花木蘭——僭越男權社會的女性規範，和男人一樣投身大時代，共赴國難，報效國家的女英雄。除了娜拉的形象及其反叛封建家庭而“出走”的瞬間，女性除了作為舊女人——秦香蓮遭到傷害與“掩埋”，便是作為花木蘭式的新女性，以男人的形象與方式投身社會生活。

秦香蓮（左）與花木蘭（右）影視化形象

而新中國權威的歷史斷代法無疑強化了為這兩幅女性鏡象所界定的女性規範。或許時至今日，我們仍難於真正估價“時代不同了，男女都一樣”，作為彼時的權威指令與話語對中國婦女解放產生了怎樣巨大而深刻的影響；一個不爭的事實是，在1949-1979年這一特定的時段之中，它確乎以強有力的國家權力支持並保護了婦女解放的實現。

然而，在回瞻的視域中漸次清晰的另一側面是，“男女都一樣”的話語及其社會實踐在顛覆性別歧視的社會體制與文化傳統的同時，完成了對女性作為一個獨立的性別羣體的否認。“男女都一樣”的表述，強有力地推動並庇護着男女平等的實現，但它同時意味着對男性、女性間深刻的文化的對立與間或存在的、同時被千年男性歷史所強化、寫就的性別文化差異的抹煞與遮蔽。

文革時期，中國真正進入了藍灰綠的無彩色服裝時代。有人説：文革是政治風潮在服飾領域進行了專政。布拉吉被認為是修正，西裝被認為是資產階級，旗袍被認為是封建餘孽，稍微花哨的衣服便被打成“奇裝異服”，統統被批判。服裝逐漸了款式一致、色彩單一，不分男女，不分職業的軍裝盛行。

於是，另一個文化與社會現實的怪圈是，當女性不再輾轉、緘默於男權文化的女性規範的時候，**男性規範（不是男性對女性，而是男性的規範）成了絕對的規範——“男同志能做到的事情，女同志一樣能做到”。**於是，這一空前的婦女解放運動，在完成了對女性的精神性別的解放和肉體奴役消除的同時，將“女性”變為一種子虛烏有。**女性在掙脱了歷史枷鎖的同時，失去了自己的精神性別。**女性、女性的話語與女性自我陳述與探究，由於主流意識形態話語中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的。在受苦、遭劫、蒙恥的舊女性和作為準男性的戰士這兩種主流意識形態鏡象之間，新女性、解放的婦女失落在一個烏有的歷史縫隙與瞬間之中。

婦女在政治、經濟、法律意義上的解放，伴生出新的文化壓抑形式。解放的中國婦女在她們歡呼解放的同時，揹負着一副自由枷鎖。應該也必須與婦女解放這一社會變革相伴生的、女性的文化革命被取消或曰無限期地延宕了。一如一切女性的苦難、女性的反抗、掙扎、女性的自覺與內省，都作為過去時態，成為舊中國、舊世界的特定存在，任何在承認性別差異的前提下，對女性問題的提出與探討，都無異於一種政治及文化上的反動。

如果説，女性原本沒有屬於自己的語言，始終掙扎輾轉在男權文化及語言的軛下；而當代中國女性甚至漸次喪失了女性的和關於女性的話語。如果説，“花木蘭式境遇”是現代女性共同面臨的性別、自我的困境，而對當代中國婦女，**“花木蘭”，一個化裝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流意識形態中女性的最為重要的（如果不説是唯一的）鏡象。**所謂“中華兒女多奇志，不愛紅妝愛武裝”。如果説，娜拉及出走的身影曾造就了五四之女徘徊於父權之家與夫權之家間的一道罅隙、一個懸浮於歷史的舞台，那麼，新中國權威的女性敍事——“從女奴到女戰士”，便構造了另一個短暫的歷史瞬間：她們作為自由解放的女性身份的獲取，僅僅發生在她們由“萬丈深的苦井”邁向新中國（解放區或共產黨與人民軍隊）的温暖懷抱裏、晴朗的天空下的時刻。

1968年 朱憲民攝影《不愛紅裝愛武裝》

一如在新中國的電影《紅色娘子軍》中，瓊花與紅蓮逃離了國民黨與惡霸地主南霸天統治的椰林寨，跨入了紅軍所在的紅石鄉的時刻，不僅黑暗的雨夜瞬間變換為紅霞滿天的清晨，紅蓮身着的男子打扮也奇蹟般地換為女裝。但下一時刻，便是娘子軍的灰軍裝取代了女性的裝束。

在這一權威敍事中，一個特定的修辭方式，是將性別的指認聯繫着階級、階級鬥爭的話語——**只有剝削階級、敵對階級才會擁有並使用性別化的視點。那是將女人視為賤民的歧視的指認，是邪惡下流的慾望的目光，是施之於女性的權力與暴力的傳達。**因此，成了娘子軍女戰士後的瓊花，只有兩度再着女裝：一次是深入敵佔區化裝偵察，另一次則是隨洪常青打進椰林寨。換言之，只有在敵人面前，她才需要“化裝”為女人，表演女人身份與性愛。

電影《紅色娘子軍》中的吳瓊花

從某種意義上説，當代中國婦女在她們獲准分享社會與話語權力的同時，失去了她們的性別身份與其話語的性別身份；在她們真實地參與歷史的同時，女性的主體身份消失在一個非性別化的（確切地説，是男性的）假面背後。新的法律和體制，確乎使中國婦女在相當程度上免遭“秦香蓮”的悲劇，但卻以另一種方式加劇了“花木蘭”式的女性生存困境。

▍家國之內

如果我們對花木蘭傳奇稍作考查與追溯，便不難發現，這個僭越了性別秩序的故事，是在中國文化秩序的意義上獲得了特許和恩准的，那便是一個女人對家、國的認同與至誠至忠。“木蘭從軍”故事的全稱應該是“木蘭代父從軍”。木蘭出現在讀者視域中的時候，是一個安分於女性位置的形象：“唧唧復唧唧，木蘭當户織”；而木蘭從軍的動機是別無選擇的無奈：“昨日見軍帖，可汗大點兵。軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄”。

迪士尼電影《花木蘭》中木蘭作戰場景

事實上，中國古代民間文化中的特有的“刀馬旦”形象，都或多或少地展現着這種萬般無奈間代父、代夫從軍報國的行為特徵。因而，口耳相傳、家喻户曉的《楊家將》故事中最著名的劇目是《百歲掛帥》和《穆桂英掛帥》。那都是在家中男兒均戰死疆場，而強敵壓境、國家危亡的時刻，女人迫不得已挺身而出的女英雄傳奇。令人迴腸蕩氣的“梁紅玉擂鼓戰金山”的劇目，儘管同樣呈現了戰爭、歷史場景中的女人，但這位女英雄，有着更為“端正”的位置：為夫擂鼓助戰。而《楊家將》中另一些確乎“雌了男兒”的段落，諸如 《穆柯寨招親》、《轅門斬子》，便只能作為喜劇式的餘興節目了。這類餘興又遠不如匡正而非僭越性別秩序的喜劇曲目《打金枝》更令人開心愜意。

當然，如果將花木蘭的故事對照於法國的女英雄貞德的故事，不難發現，在絕對的、不容僭越的性別秩序的意義上，中國的封建文化（或曰儒家文化）較之歐洲中世紀的基督教文化要寬容、鬆弛些。在中國的民間故事中，女扮男裝的“欺君之罪”，屢屢因“忠君報國”而獲赦免。從某種意義上説，在歷史的改寫中漸次被賦予了權力秩序意義的“陰陽”觀，固然在中國文化的普遍意義上，對應着男尊女卑的性別秩序；但其間對階級等級秩序的強調——尊者為陽，卑者為陰，主者為陽，奴者為陰，卻又在相當程度上削弱、至少是模糊了徑渭分明、不容跨越的性別界限。**於是，在所謂“君臣、父子、夫妻”的權力格局中，同一構型的等級排列，固然將女性置於最底層，但男性同樣可能在臣、子的地位上，被置於“陰”／女性的文化位置之上。**前現代的中國文人以“香草美人”自比的傳統間或肇始於斯。

而花木蘭、貞德故事兩相對照的另一個發現，便是無論是花木蘭、梁紅玉、穆桂英， 還是“奧爾良姑娘”貞德，她們“幸運”地躍出歷史地平線的機遇，無論是在歷史的記錄 裏，還是在傳奇的虛構中，其背景都是烽煙四起、強敵犯境的國力衰微之秋。換言之，除卻作為褒姒、妲己一類的亡國妖女，**女人以英雄的身份出演於歷史的唯一可能，仍是父權、男權衰亡、崩塌之際。**因此，或許不難解釋現代文學史上的女性寫作，繼“五四”新文化運動之後的又一浪出現在40年代的淪陷區。

聖女貞德（1412年1月6日－1431年5月30日），法國民族英雄，天主教聖人。在英法百年戰爭（1337年－1453年）中她帶領法國軍隊對抗英軍的入侵，最後被捕並被處決。

儘管如此，中國民間文化中的“刀馬旦”傳統，仍透露出一個有趣的信息，那便是前現代的中國婦女，也在某種程度上被組織在對君主之國的有效認同之中。當然，如果説“修身、齊家、治國、平天下”，構成了一個“好男兒”的人生楷模，那麼，**一個女人偶然地“浮出歷史地表”、為國盡忠的前提是為家盡孝。**於是，木蘭的僭越，因“代父”一説而獲赦免；穆桂英“自擇其婿”的越軌，則因率落草為寇的穆柯寨人眾歸順宋朝，並終以“楊門女將”之名光耀千古而得原宥。似乎是“國家興亡”，“匹夫”、“匹婦”均“有責”於 此。固然，在最膚淺的“比較文化”的意義上，此“家”非彼“家”——前現代中國之“家”是父子相繼的父權制封建家族，而非現代社會的男權的核心家庭。此“國”非 彼“國”——封建王朝並非現代意義上的民族國家。

《孔雀東南飛》、《釵頭鳳》與《浮生六記》的悲劇絕唱，間或從另一個側面上，揭示了女性對父權家庭，而不僅是男性的依附與隸屬地位；揭示了男性（為臣、為子者）在對抗父（或代行父職之母）權時的蒼白無力。他們除了“自掛東南枝”——以死相爭之外，便是得“贈”“一妾，重入春夢”——“以遺忘和説謊為先導”，繼續苟活下去。

沈復（1763~？），字三白，號梅逸，江蘇蘇州人。年輕時秉承父業，以遊幕經商為生，後偕妻離家別居，妻子客死揚州。46歲時有感於“蘇東坡雲‘事如春夢了無痕’，苟不記之筆墨，未免有辜彼蒼之厚”，乃作《浮生六記》。

因此，作為中國民主革命的重要組成部分，“五四”時代最著名的文化鏡象之一的娜 拉，其身份由走出“玩偶之家”——現代核心家庭的妻子改寫為背叛封建家庭的女兒／兒子，便不足為奇了。但革命時代五四之女的歧路仿徨，“勝利之後”（廬隱）迷惘茫 然，“悲劇十年”（白薇）的苦難心路，類似於“我可憐你，莎菲！”（丁玲《莎菲女士日記》）式的絕望呼喊；到“女人的天空是低矮的”（蕭紅），這類清醒而痛楚的指認，再到對“中西合璧”式的婚姻的艱難碎裂（蘇青《結婚十年》）；從某種意義上説，此間，中國女性文化的路徑是由反封建、反父權的時代主題到對男權的“發現”以及對內在“匱乏”的女性主體的指認。

如果説，“五四”時代反叛的“少年中國”之子與五四之女曾構成了強有力的精神同盟，那麼，女性文化在大時代縫隙間的悄然成熟，便註定了這一同盟關係的必然破裂。這是女性文化史上一個重要的事實，但它無疑並未構成女性文化史及其女性文學寫作的主部。我們必須從中國現代史及現代文化史中尋找答案。

**或許可以説，在現代中國文化史上，女性的／婦女解放的主題是一個不斷為大時代凸現、又為大時代遮蔽的社會文化命題。**如果我們姑妄沿用以“啓蒙和救亡”為關鍵詞的、對中國現代史的描述，那麼，同時顯現出的是一個有趣的女性境遇的文化悖論。

從表面看來，“啓蒙”命題通常凸現了婦女解放的歷史使命，但它在突出反封建的命題的同時，有意無意地以對父權的控訴反抗，遮蔽了男權文化與父權間的內在延續與承襲。在類似的文學表述中，女性的犧牲者與反叛者常在不期然間，被勾勒為一個象喻，作為一個空洞的能指，用以指稱封建社會的黑暗、矇昧，或下層社會的苦難。與此同時，將舊女性書寫為一個死者、一個歷史視域中的犧牲與祭品的修辭策略，阻斷了對女性遭遇與體驗的深入探究，遮沒了女性經驗、體驗及文化傳統的連續與伸延。

而“救亡”的命題，似乎以民族危亡、血與火的命題遮蔽了女性命題的浮現，並再度將女性整合於強有力的民族國家表述與認同之中；但在另一側面，經常是這類男權社會秩序在外來暴力的威脅面前變得脆弱的時刻，女性寫作才得以用分外清晰的方式凸現女性的體驗與困境。

儘管如此，經歷了民主革命的中國女性，仍然身處家國之內；所不同的是，以愛情、分工、責任及義務的話語建構起來的核心家庭，取代了父權制的封建家庭；而強大的民族國家的呼喚，則更為經常而有力地作用於女性的主體意識。

**本文原載於“活字文化”公眾號，原標題為“戴錦華 | 如何理解“花木蘭”式的女性生存困境？”。**圖片來源於網絡，歡迎個人分享，媒體轉載請聯繫版權方。