審查制度撲不滅文藝復興之火 | 展卷_風聞

十餘年前，豆瓣用户興起了一場“反低俗——給名畫穿衣服”的活動，以示對網站審核政策的不滿。其實，梵蒂岡西斯廷禮拜堂的壁畫，在作者米開朗基羅去世後，就一直慘遭“貞潔重畫”，湖中人的姿態被修改，裸體被遮上黑色的“貞潔紗”，最後幾筆甚至拖到了1936年。“貞潔紗”和藝術品之間有什麼不得不説的故事，其中流傳至今的審查邏輯又到底是什麼？

下文節選自藝術史作品《竹不如肉：西方古代藝術史上的權力和身體》（中信出版社，2020年1月）。前往“返樸”，點擊“在看”並發表您的感想至留言區，截至2020年10月4日中午12點，我們會選出3條留言，每人贈送該書一本。

撰文 | 張宇凌（中國美術學院客座教授）

1497年春天，在佛羅倫薩的領主廣場的中心點起了一堆火，人們扛着自己家中最美的收藏品，排隊走過特意搭起的、通向火堆的長木橋，親手把它們投進火中。這場景的畫外音是吉羅拉莫·薩伏那洛拉的尖鋭嗓音 ：“哦，你們這些人，這些房屋裏充滿了浮華、畫作和不誠之物的人，快把它們給我搬來燒掉，作為給神的祭物。”[1]

這位多明我派修士，文藝復興時期的第一個藝術“審查官”，在佛羅倫薩遭受法國國王查理八世入侵的時期，用他的佈道深深俘獲了人心。他反對人文主義和美第奇家族，在整個城市發起新生活運動，立誓要把佛羅倫薩打造為純潔的上帝之城，要“淨化”意大利，並派出白衣童子日日繞街敲門，要大家捐出他們的“非生活必需品”。1497 年，歐洲藝術審查史上的第一把公開的火在文藝復興的發源地中心點燃，燒掉的畫作、珍寶以及人文主義書籍至今不可統計。據説波提切利兄弟如同其他相信薩氏的藝術家一樣，曾經親自扛去了自己的作品。

弗朗切斯科 · 羅塞利，《在領主廣場上處決薩伏那洛拉及其兩名同夥》，16世紀，木板油畫，101 釐米 ×117 釐米，佛羅倫薩科爾西尼美術館

後來的藝術審查分為兩條路線，新教的和天主教的。新教的路線繼承了薩氏風格。16世紀，被新教影響的歐洲到處發生了狂暴的聖像破壞運動，遭受破壞的還包括普通人的肖像和藝術品。我們今天還能在很多教堂裏看到驚人的證據 ：包括耶穌在內的所有雕像都被砍頭或被削掉了面部。這種手法我們並不陌生，比如安徽許多村莊中的木製雕花樓，其木雕人物都在“文革”時期被利落地用刀鑿去了頭臉，其餘的身體和花鳥亭台則被保留了下來，整個建築於是成了無頭人的戲台。而精準的刀法告訴我們，執行者是老練的匠人。不論中西，反對形象的人都不約而同地認為，只要沒有了“頭部”和“面部”，沒有了思考和表達的器官，這個形象就等於失去了魔力。

讓 · 富凱，《天使環繞的聖母與聖子》，約1454 ～ 1456年，木板油畫，94.5 釐 米 ×85.5釐米，安特衞普皇家美術館

天主教跟形象藝術的關係從來都很深厚，所以他們的藝術審查制度也更加複雜。正統教義早就接受了“頭臉”，也就是聖像成立的問題。787 年，專門為此事召開的第二次尼西亞大公會議就決議認為 ：破壞聖像為異端行為 ；聖像應當得到供奉，但不能被直接當成“神”來對待。在後來，每年四旬期的第一個主日被確立為“正統信仰凱旋節日”，以慶祝聖像和宗教畫像被納為正統教義。形象是最好的傳教，對於當時大多數不能讀寫的教眾來説，一個傷痕遍體、血流不止的耶穌，一個甜美露胸的聖母，一幅關於地獄或七宗罪的壁畫，要遠遠強於教士滔滔不絕的雄辯。因此，擁有這些形象的作品就意味着擁有更大的影響力。

如果可以算清賬目，其實教會是文藝復興時期最大的買家，是藝術家最大的贊助人。每個富可敵國的大家族也都跟教會緊密纏繞在一起，甚至提供教宗的人選。這些自幼飽讀詩書、浸淫於聲色之美的宗教首領，無一不是藝術的裙下之徒，無一不想擁有最貴重的藝術作品、最氣派的雕像和建築。而藝術家，不論多麼有反骨和自由思想，都仍然是教徒，創作仍然以宗教題材為主。比如，我們故事的主角米開朗基羅，由於他接教會的大單要遠遠多於達·芬奇，所以他在30歲時就已經有了九百多個杜卡特（一種意大利威尼斯鑄造的金幣）的存款，比達·芬奇一生的積蓄還要多一點。儘管確實是洛倫佐·美第奇最早慧眼識英，並將年輕的雕塑家納入麾下，但米開朗基羅的一生卻基本上是為主教和教宗創作的一生 ：從紅衣主教拉法埃萊·里亞里奧開始，歷任教宗儒略二世、利奧十世、克肋孟七世、保祿三世、儒略三世、保祿四世、庇護四世都是他的崇拜者和贊助人 ；藝術家的許多名作，比如聖殤雕塑、西斯廷天頂畫、摩西像、教宗陵墓羣雕、聖彼得大教堂設計等，也都是由主教或教宗出資資助的。

託洛梅奧 · 韋內託，《扮成花神的一名風塵女子肖像》，約1520年，木板蛋彩畫和油畫，43.6釐米 ×34.6釐米，法蘭克福施塔德爾博物館

怎樣審查那些你要買單的東西，那些你如此渴望擁有卻又分明在挑戰你立足底線的東西，確實是比敵對性的全面禁令更加刺激的事情。就人體來説，在接受了“頭臉”之後，頭臉之下的部分如何接納，隨着古希臘文化的復興和人體解剖的普及而成為緊迫的問題。從 15 世紀開始，教會在“胸部”這個地方做了明顯的退讓，而聖母崇拜成為了退讓的絕佳藉口。聖母題材風行一時，她也變成了一個不僅有血肉，而且符合當時人審美的豐滿健康的真人。她的乳房也隨其比例，完全不能再像中世紀時那樣如蓮子般尖小，而是變成了一對“真胸”，圓潤結實，仍舊會像噴泉一樣噴出乳汁。豐滿的胸部成為時尚，女人在日常生活和各類肖像畫中都爭相展胸露懷，並且跟唐朝一樣，越是等級高貴的婦女，其裸露權也越高。她們還熱衷於扮演成聖母、花神或維納斯，藉着神體大大展示自己的肉身。

繼續往下，直到胯部，那裏基本是那個時期天主教對形象裸露程度的接受極限。雖然耶穌基督是道成“肉身”，他的肉、他的血拯救了世人，他死亡又復活，他在十字架上應該是全裸的，這一切都説明他真正是一個“肉身的超級明星”。然而，沒有任何一幅圖像會呈現人子的性器官。即使是在當時全世界最有文化和審美創意的城市，在歷史上最重要的美學革命發生的時段，對於古希臘和古羅馬文化的復興也只到胯部為止，拉丁文化的馬賽克對於從胯部到大腿根的區域要求絕對佔領，對任何一個再偉大的藝術家也不放過。

D. 恰尼公司，《一片無花果葉的石膏模型》， 約1857年，石膏，倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館

教會使用的神聖馬賽克，最初是無花果樹的葉子。這源於《舊約》的《創世紀》第3章第7節 ：“他們二人的眼睛就開了，知道自己赤身露體，就編織無花果樹的葉子，為自己做成裙子。”後來這演變為葡萄葉，但礙於葡萄葉要小得多，所以常常要用很多張。比如，米開朗基羅的《大衞》在完成並準備公開展示之前，由28片黃銅葡萄葉組成的花環就已經遮好了他的性器官，而且它一直保持被遮蔽的狀態直到16世紀中葉。即使到了19世紀，當一件《大衞》的複製品來到維多利亞時期的倫敦進行展覽時，它一下船就被英國人用早已準備好的石膏制無花果樹葉子再次遮上。除了葉子，還有一種更適合用於平面作品的東西，那就是“貞潔紗”（voile de pudeur）。它的名稱在拉丁語系的語言中也被用來稱呼伊斯蘭婦女的面紗，後者在大多數時候也是黑色的。這個給作品“遮羞”的動作，在教會的詞典上有一個正式的稱呼 ：貞潔重畫（repeint de pudeur）或貞潔加畫（surpeint de pudeur）。今天我們能集中看到最多貞潔紗的地方，就在梵蒂岡的心臟 ：西斯廷禮拜堂。

阿爾布雷希特 · 丟勒，《亞當與夏娃》，1507 年，木板油畫，兩塊木板，各 209 釐米 ×81釐米，馬德里普拉多博物館

故事發生在教宗保祿三世上任的時候。他的前任克肋孟七世在去世前一年就邀請米開朗基羅繼續描繪西斯廷禮拜堂的壁畫，但藝術家因為別的工作而一再拒絕和拖延。保祿三世於是氣勢洶洶地帶了八位紅衣主教登門去藝術家的工作室交涉，最終達成心願。在保祿三世的庇護下，米開朗基羅繼續完成了曾經打下草稿的西斯廷禮拜堂祭壇畫 ：《最後的審判》。（《返樸》編注：詳見《上天堂或下地獄？——米開朗基羅名作《末日審判》眾生相 | 藝海拾真》）

米開朗基羅，《最後的審判》，1536 ～ 1541 年，濕壁畫，梵蒂岡西斯廷禮拜堂

正因為好不容易求來了米開朗基羅，所以保祿三世下令，絕不可以對藝術家的創意有絲毫篡改，而後者也就恃寵而驕，放開了畫起來。在作畫期間，保祿三世時時探班。有一次，教宗帶着自己的禮儀長比亞焦·達·切塞納（Biagio da Cesena）去看已經完成了四分之三的作品。結果這位教宗禮儀長大為震驚，將近三百個人物幾乎全部赤身裸體，當教宗做彌撒時，聽眾就會正好面對這幅裸體大拼盤。它“只配澡堂或酒館”[2]（這説明當時的公共浴場和酒館確實普遍有裸體裝飾），怎能出現在一個教宗召開最高會議、紅衣主教選舉新教宗的地方呢！

禮儀長苦於教宗對藝術家的青睞，除了張嘴罵罵之外不敢有絲毫動作，但謠言還是在社會上散播開來。許多人都開始聲討西斯廷壁畫。但不無諷刺的是，其中導致最後立案的居然是當時另外一位著名的色情作家彼得羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino）。阿雷蒂諾作為一個雙性戀者，不僅邀請當時的藝術家來替他的書籍做木刻插圖，成為文圖並茂的色情文學元老之一，也是歷史上頭一個政教通吃的高層勒索者。他掌握了從教宗到國王的各類性醜聞，並從敵對雙方都敲詐錢財，所以羅馬城中曾經有人用匕首抵住他的脖子。但這並沒有阻擋他在 1547 年壁畫揭幕後就發表公開信，公然指責作品的異教性質以及藝術家與青年男子的不尋常關係。[3]米開朗基羅受到的折磨也在壁畫中有所體現，他把阿雷蒂諾畫成了被活生生剝皮的聖巴多羅買，而他自己則是阿雷蒂諾手中的那張被剝下來的人皮，微妙地揭示出二人共享一個本體。但他仍然把阿雷蒂諾塑造成聖人的決定，也指向了他們之間並不簡單透明的關係。

《最後的審判》局部 ：聖巴多羅買拿着自己被迫害時剝下來的人皮，而那張人皮就是米開朗基羅的自畫像

雖然控訴信的作者聲名狼藉，信譽非常可疑，但這些控訴撞到了槍桿子上。鑑於馬丁·路德在 1519 年發表了《九十五條論綱》，在 16 世紀 30 年代，歐洲信仰分裂已成定局。天主教世界因此召開了特蘭特大公會議。這次會議由保祿三世發起，從 1547 年召開，一直持續開了 18 年，直到庇護四世，也就是米開朗基羅服務的最後一任教宗任上結束。會議的目的是響應這個新對手的改革，鞏固和強化天主教自己的陣營。在這種危急時刻，教會分外在意對異端作品的指控。自中世紀以來，異端分子常常被判火刑，而同性戀也是點火的理由。宗教裁判所曾經侮辱性地認為，同性戀可以作為燒死異端分子的柴火。

大藝術家本來可能被燒兩次，寸灰不留，但西斯廷壁畫一案的真實遭遇卻堪稱奇特。在事件被呈交到教廷、宗教裁判所和特蘭特會議上後，我們目前所知的一切資料都證明，只要是藝術家在世的日子裏，歷任教宗都對之加以禮遇，把這樁醜聞案放在一邊，根本沒有發起公訴或開庭對質。教宗們只是馬不停蹄地邀請他為自己的工程做各種裝飾或設計。大師不僅是搶手貨，而且價格看漲。米開朗基羅死時留下了相當於幾百萬英鎊的遺產，可以説是當時世界上最富有的藝術家。保祿四世在擔任教宗前曾任宗教裁判所的大法官，上任後據説曾要求大師修改壁畫，但大師回答説 ：“好的，如果世界可以修改，我的所有畫作也就能馬上得到修改。”他氣得差點要下令毀掉西斯廷壁畫，但不知為什麼還是不了了之。而一旦大師於 1564 年逝去，特蘭特會議立刻就在第二年重審此案，並做出裁決 ：修改壁畫。從這個跡象來看，很有可能在此案被第一次討論時，審查機構就已經得出了一個“聰明”的共識或默契 ：在此事的三大因素中，“大師”是一個肉身，年邁將逝，而“藝術作品”和“教會”將永存人間。所以不如把砝碼緊握，善用他的才華，為教會創作更多的作品。等他的肉體消失，作品之於教會是完全沒有抵抗力的。

對於這個推論，我們從未找到足夠的證據，只是從同時期人阿斯卡尼歐·康狄維（Ascanio Condivi）為他做的傳記中可以讀到 ：“保羅教皇死後，現任教皇……捍衞米開朗基羅……這樣的權力是保羅教皇通過遺囑授予現任教皇的。”[4]但他跟著名的文藝復興傳記作者瓦薩里一樣，在書裏隻字未提壁畫修改的事情。其實按他們生活的年代來看，這一修改必定是兩位作者在成書前親身經歷過的。

而米開朗基羅個人對此事的反應也沒有任何可查詢的直接數據。我們唯一可以在他留下的書信中，在 1547 年之後的 1548 年和1549 年接連讀到對於一種寂寞和逃避的描寫 ：

我堅持做我自己，我出去得少，除了和佛羅倫薩人説一點話，我不和其他人交談……從此以後我會嚴格守護我自己……[5]

我在羅馬幾乎沒有朋友，而且我也不知道哪個朋友可以幫我……因此，我發覺和越少的人打交道就越是方便。[6]

米開朗基羅像他的人物一樣，姿勢怪異、繃緊肌肉地度過了一生，跟教會以及同時期的記錄者達成了交易，共同在歷史的鏡像中為自己畫上了一條最嚴密的貞潔紗。

西斯廷壁畫案的內幕我們至今無從得知，唯一可以明確看到的是裁決執行者的作為。執行修改壁畫這個命令的是米開朗基羅的朋友、之前由於大師推薦才得以供職教廷的藝術家達妮埃萊·達·沃爾泰拉（Daniele da Volterra）。作為藝術史上第一個知名的審查裁決執行者，達·沃爾泰拉所面臨的最艱辛一項工作，就是改造畫中聖加大肋納和聖伯拉削的身體位置。

要成聖，必先受虐。在天主教聖人的主要標誌中，一定要有一個反教者虐待他們的兇器 ：聖加大肋納的是鑲有鐵齒的木輪，據説迫害者曾經用這個在她身上滾來滾去 ；聖伯拉削則有兩把尖鋭的鐵梳子，也是曾經把他梳得皮開肉綻的工具。在米開朗基羅的原作中，聖加大肋納全身赤裸，近九十度躬身向下去扶住輪子，頭向後望，整個前身和下體暴露無遺 ；而聖伯拉削則下身緊貼着聖加大肋納的後部，彎着腰向前探，兩手揮舞着梳子，兩眼透出專注的神色。兩人身體的位置難免被聯想為某種“體位”，而這種姿勢即使在關於“體位”的教規中，也是教會最反對的。更別説這一男一女是教會指定的十四救難聖人中的兩位，怎麼也不能在最後審判的時刻，拿着虐戀氣質的尖刺和鋼鐵這樣待着。因此，這兩個人的構圖是特蘭特會議要求必須修改的。

達·沃爾泰拉是一隻具有專業技能的替罪羊，不愧曾經被米開朗基羅賞識過。他最後的修改沒有改動兩人的基本位置，只是給聖加大肋納穿上了一件非常優雅的綠色長袍，用的是保祿三世一直想在壁畫上多添加一些的佛青色。他還讓她身後的聖伯拉削的身體稍微直立一點，頭部則完全轉變了方向，朝向中心上方耶穌的位置，側臉完全展露，眼神稚嫩虔敬，如同新樂手舉着樂器在望向指揮。

難題被攻克之後，剩下無非是給大家穿“內衣”了。達·沃爾泰拉按照規矩，想給所有裸露出生殖器或屁股的形象，包括耶穌，都畫上與之相配的一條或長或短的紗布。主要人物以服裝顏色制式而定，次要的就用一塊黑紗解決。

但在他的任務還未完成，只有主要人物和中間部分的大多數人物被遮蔽了下體時，庇護四世就去世了，西斯廷要被用來選舉新教宗。達·沃爾泰拉的工作架被撤出了禮拜堂。新教宗在上任後隨之撤去了達·沃爾泰拉在教廷的職務，他再也沒有機會回來畫完那些紗布了。他很快在次年去世，在藝術史上留下了“做褲子的人”（Il Braghettone）的綽號。

對西斯廷壁畫的修改在 16、17和18世紀一直持續進行，畫中下半部的其餘形象也陸陸續續被蒙上貞潔紗，最後幾筆甚至一直拖到了1936年。

《最後的審判》局部 ：聖加大肋納和聖伯拉削（改畫前）

《最後的審判》局部 ：聖加大肋納和聖伯拉削（改畫後）

1990 年，對《最後的審判》的修復開始實施。此次修復得以有機會實施，多虧了在控訴鬥爭最激烈的 1549 年，一位酷愛藝術的紅衣主教亞歷山德羅·法爾內塞（Alessandro Farnese）冒險僱用藝術家馬爾塞洛·韋努斯蒂（Marcello Venusti）畫了一份完整的《最後的審判》摹本。可惜的是，通過科學測量發現，達·沃爾泰拉不僅是個“做褲子的人”，而且是個“閹割者”。他剷除了原作中的人物器官，所以很多貞潔紗下並無任何可以呈現的原作。《最後的審判》只得到了部分修復。

《最後的審判》 局部 ：以比亞焦 · 達 · 切塞納為原型的米洛斯

但格外諷刺的是，壁畫中有一個最能表達米開朗基羅的心意，又能反映文藝復興精神，而且幾百年來絲毫沒有被改動，生殖器上也沒被添加貞潔紗的人物，那就是這幅作品的第一位審查者，那位第一個譴責藝術家的教宗禮儀長比亞焦·達·切塞納。他被大師活靈活現地畫進了審判的畫面，以至於當時的人們可以立刻辨認出他的面容。禮儀長變成了長着驢耳朵的米洛斯，這個形象在希臘神話中代表判斷力極差的人。貞潔紗在這裏也發揮不了作用，因為他身上纏繞着一條大蛇，蛇頭正咬住他的生殖器往下吞。這也是整個構圖中不是來自《聖經》，而是來自人文主義先鋒但丁的《神曲》的形象之一（《返樸》編注：參見《被但丁寫進地獄的人，米開朗基羅卻為他製作胸像？| 藝海拾真》）。因此，他真是壁畫中最典型、最忠實、最文藝復興的痕跡，幾百年來，美術史上任何關於這幅傳世傑作的文章都必定要提及他。

參考文獻

[1] Michel Feuillet, [1] Botticelli et Savonarole, p. 17.

[2] 喬治 · 瓦薩里，《著名畫家、雕塑家、建築家傳》，第 277 頁。

[3] Thomas Schlesser, L’art face à la censure, p. 42.

[4] 阿斯卡尼歐 · 康狄維，《米開朗基羅的一生》，見《米開朗基羅藝術全集》，第 63 頁。

[5] 米開朗基羅，《米開朗基羅詩信藝術集》，第 287 頁。

[6] 米開朗基羅，《米開朗基羅詩信藝術集》，第 294 頁。

本文出自《竹不如肉：西方古代藝術史上的權力和身體》（中信出版社，2020年1月）第五章，原題為《貞潔紗》。

作者簡介

張宇凌：中國美術學院客座教授、金杜藝術中心藝術總監。巴黎一大（索邦）藝術史暨考古學系博士。藝術史研究者和寫作者。著有《唯美主義》，翻譯作品有《微精神分析》《康德與柏格森解讀》《是從中國，我給你寫信》《中世紀社會》等。