作為大師之子，他能青出於藍而勝於藍嗎？| 藝海拾真_風聞
返朴-返朴官方账号-关注返朴（ID：fanpu2019）,阅读更多！2020-11-01 07:32
都説虎父無犬子，藝術天才父親的光環是很耀眼，但作為大師之子，小利皮並不遜色（參見《他親筆簽名的畫，卻曾長時間被認為出自達·芬奇之手 | 藝海拾真》）。爹畫出了最美聖母像，那他呢，不僅畫出最美報喜天使，而且創作出很多不乏新意的作品，開啓新的時尚潮流。更值得一提的是，他在斯特羅奇小禮拜堂正牆的裝飾璧畫上引入了表現雕塑的素描繪畫這一革命性的嘗試，啓發了後來聞名世界的大師拉斐爾。
撰文 | 張羿
1 卡拉法小禮拜裝飾項目與美第齊家族政治
1478年4月26日，在佛羅倫薩突發的帕奇政變中，城市領袖洛倫佐·德·美第齊（Lorenzo di Piero de’ Medici，1449年-1492年，史書中通常稱其為Lorenzo il Magnifico，意為偉大的洛倫佐，傅雷先生將其譯為豪華者洛倫佐）僥倖逃過一劫，但其弟朱利亞諾·德·美第齊卻遇刺身亡。危機過後，洛倫佐開始了家族權勢的重新佈局，其最重要策略就是加緊在羅馬教廷獲取權勢，包括為其二兒子喬萬尼·德·美第齊（Giovanni di Lorenzo de’ Medici，1475年–1521年，即後來的教皇列奧十世）謀取紅衣主教的職位（注：紅衣主教，Cardinalis，又譯為樞機主教，是羅馬天主教中的最頂級教士，他們有權選舉教皇並同時還可被選為教皇，因此有着教廷親王的稱號。在15世紀，紅衣主教的數目只有24人。）。1484年與美第齊家族敵對的教皇希克斯圖四世（Pope Sixtus IV）去世後，洛倫佐加快了行動步伐。雖與新任教皇英諾森八世（Innocentius VIII）有着親密的私人友誼，但洛倫佐的這一努力遇到了紅衣主教奧利維耶羅·卡拉法（Oliviero Carafa, 1430年–1511年）的強力反對。當時喬萬尼才十三歲，無論受過多好的人文主義教育，很難讓人相信他能勝任如此高的教廷職位。
奧利維耶羅·卡拉法出自當時的拿波里王國內一個顯赫的貴族之家，是聖·托馬斯·阿奎那的信徒，也是教皇國傑出的國務活動家，1467年，37歲的他因對教會的貢獻而升成紅衣主教，後被任命為教皇國海軍上將，率領包括威尼斯共和國海軍在內的聯軍在地中海與土耳其海軍進行制海權的爭奪戰，並在士麥那（Smyrna, 即今天土耳其的İzmir）海戰中取得了勝利。他曾三次被推舉為教皇候選人，但因不諳教廷內的宮廷政治而未當選。在當時的教庭中，他以清廉質樸且信仰堅定而著稱。與同時代的許多權貴一樣，他熱衷於贊助藝術並對古典學有着深刻研究。
豪華者洛倫佐不愧是文藝復興時代最偉大的政治家與外交家，在得知卡拉法買下了羅馬城內密涅瓦神廟遺址聖母大教堂（Santa Maria sopra Minerva）中的一個小禮拜堂作為其家族禮拜堂時，洛倫佐立刻派小利皮前去拜訪紅衣主教卡拉法，並希望小利皮能得到裝飾小禮拜堂的項目。此時為1488年，小利皮三十歲左右，對於為小禮拜堂繪製大型壁畫來説，可謂是非常年輕。小利皮本人在見到這位紅衣主教後，以自己的繪畫技藝與對古典藝術的學識征服了贊助人並獲得了這一薪酬豐厚的項目（圖1和圖1a）。不僅如此，不知是小利皮打動了這位紅衣主教還是洛倫佐有什麼信件起了作用，這位以剛直著稱的教會精英轉而支持喬萬尼·德·美第齊成為紅衣主教，正是這一立場的轉變，才有了後者於1488年13歲時被教皇任命為紅衣主教，儘管由於年齡的限制，他還要等到1492年才可以帶上紅帽子正式履職。
卡拉法天使報喜（圖1b）不僅描繪了上帝之子將化身基督降生人間為人類贖罪，而且同時還通過畫面右邊穿黑袍的聖·托馬斯·阿奎那將跪在地上的卡拉法紅衣主教介紹給童真女瑪麗婭的情形來展示出聖母在人類尋求救贖的過程中作為聯接上帝與人類的中間代禱者的重要作用。小利皮的構圖創意應該來自他父親的同題材作品（圖1c），在圖1c中利皮將兩位跪着的贊助人畫在了右下角。小利皮創造的此畫中無論是聖·托馬斯·阿奎那還是卡拉法紅衣主教的造型都更具創意且更接近現實生活，讓人覺得畫內的故事就發生在某個房間之中，畫家在此毫無疑問超越了他的父親。畫中尤其引人矚目的是大天使嘉薄禮埃（圖1d和圖1d-1）在頭頂上方的聖靈引導下從天庭飛下，其腳尖剛剛觸碰到地面，他手持一枝百合花，抬起頭來正望着聖母，其身後暗黑色調與面龐的顏色形成強烈反差，再與柔美的金髮加在一起，具有強大的視覺衝擊力，這一形象毫無疑問是羅馬最美的報喜天使之一。
天使報喜圖的上部與左右兩邊共同構成了一幅聖母昇天圖（圖1b和圖1e），它以藝術的形式表現了聖瑪麗婭在結束塵世生活後靈魂與身體一起升入天堂的神學觀點。小利皮在此畫作中的眾多人物都富於動感且充滿張力，他們有機地結合成為一幅極其激動人心的畫面，其中最吸引筆者的是環繞在聖母周邊演奏各種樂器的天使（如圖1e-1和圖1e-2），他們神態各異且身體造型極富張力，這些形象應受到了北部意大利畫家莫洛佐（Melozzo da Forli）在梵蒂岡中繪製的系列天使形象的激勵與影響（如圖1e-3）。莫洛佐的壁畫只有一些殘片保存下來，但小利皮繪製的天使多少可以讓我們感受到莫洛佐作品的魅力與其所產生的影響力。
小禮拜堂的天頂由裝飾花邊由帶鑽石的戒指、無葉藤蔓、棕櫚葉與打開的書籍等圖案組成，其中鑽石戒指圖案來自美第齊家族的印章，它們與卡拉法家族的族徽一起，告訴人們此小禮拜堂壁畫來自這兩個重要家族的交流與努力。族徽與裝飾花邊將天頂分成四部分，每一部分都繪製了一位女先知（如圖1f）。這些猶如真人的女先知造型不僅極其優雅，而且展示了畫家對人體解剖學的準確把握，小利皮在此很有可能參考了佛羅倫薩藝術家安東尼奧·波萊奧羅在羅馬製作的教皇希克斯圖四世的墓碑上的女性寓意浮雕（圖1f-1）。
2 菲利普·斯特羅奇小禮拜堂
1466年，佛羅倫薩共和政府赦免了斯特羅奇家族參與反對老柯西莫·德·美第齊的政變罪，菲利普·斯特羅奇（Filippo Strozzi，1428年-1491年）因此從流放地拿波里返回佛羅倫薩定居。作為一位非常成功的銀行家，菲利普與許多歐洲權貴有着很好的私人友誼，因此立刻成為佛羅倫薩政治與文化生活的重要角色，他不僅為豪華者洛倫佐提供顧問與諮詢，而且還是重要的藝術贊助人。他在佛羅倫薩贊助的一個重要項目是在新聖母瑪麗婭大教堂中委託小利皮為他買下的小禮拜堂繪製系列壁畫並進行各項裝飾，這一項目始於1487年，因小利皮在1488-1490年間為卡拉法小禮拜堂繪製壁畫而中斷了一段時間，但從1490年代開始，小利皮重新回到佛羅倫薩並最終於1502年最終完成了這一小禮拜堂的所有工作（圖2）。
小禮拜堂專門獻給聖·菲利普（St Philip）和福音書作者聖·約翰（St John the Evangelist），因此這裏的濕壁畫都與此內容相關。整個小禮拜堂中最能代表畫家成熟期作品特徵的應該是《聖·菲利普從希拉波利斯神廟驅逐惡龍》（San Filippo scaccia il dragone dal tempio di Hierapolis）（圖2a）。
聖·菲利普從希拉波利斯神廟驅逐惡龍的故事取材於記錄基督教聖人與殉教者的著作《黃金傳説》（Legenda aurea），作者雅可布·德·佛拉金（Jacobus de Voragine，1230年－1298年）於1267年完成了這部著作。據此書記載，耶穌的門徒聖·菲利普（San Filippo，又譯為聖腓力）在斯基提亞（Scythia）傳教時被異教徒囚禁後帶到古羅馬戰神的神殿前強迫其向這位非基督教的神獻祭時發生的故事。正當祭祀活動即將開始時，突然從戰神雕像基座的底部衝出了一條帶着瘟疫的惡龍，他呼出的致命毒氣燻死了祭司的兒子，即圖2b右邊一組人物中被身穿土耳其或阿拉伯服裝架住的金髮年輕人，我們在畫中最右邊還可以看到帶着熊皮帽子的黑人，據説他曾是聖·菲利普的奴隸，此時已被聖·菲利普解放，有人説他左邊棕色頭髮的年輕人是小利皮的自畫像，再往左邊有一位非常引人矚目的帶土耳其式帽子的人物，據説這一形象來自畫家訪問威尼斯時見到的異國人物。我們在畫面左邊的一組人物中也可以看到被惡龍放出的毒氣燻得捂上口鼻的人物以及其它各種人物的表情。這些異教徒對惡龍束手無策並擔心被毒氣燻死，他們請求聖·菲利普的幫助，聖徒告訴他們應該拆毀異教的神殿後，命令毒龍去荒野中屬於它的地方，毒龍聽從聖·菲利普的告誡而離開後，聖·菲利普救治了受毒氣感染的人們，並用法力讓死者復活（圖2c）。我們在畫面的右上方可以看到肩扛十字架的耶穌，正是他使得聖·菲利普獲得了法力。此畫表現的是基督教對古代羅馬宗教的勝利，它帶有反文藝復興的意味，是1494-1498年間薩萬那羅拉牧師統治下的天主教神權共和國反人文主義宗教運動在藝術上的反應。
雖然在古羅馬帝國的歷史上，基督教最終取代了傳統羅馬宗教；但在經歷了數十年人文主義運動洗禮後的十五世紀末期，薩萬那羅拉領導的政教合一的神權共和政府真能撲滅以恢復古羅馬文化為動力的文藝復興運動嗎？歷史的答案當然是否定的，即便是在小利皮的《聖·菲利普從希拉波利斯神廟驅逐惡龍》這幅畫中，我們也可以看到畫家引用了大量的古羅馬藝術元素，最明顯的是畫中戰神祭壇的造形源於奧古斯都時代建造的戰神祭壇（Temple of Mars Ultor），而戰神基座的造型則來自古羅馬燭台基座（如圖2d）。小利皮繪製此畫時引用了大量的古羅馬時代的裝飾元素，甚至有些炫耀地表現自己對古代羅馬裝飾藝術的廣博知識。在瓦薩里的小利皮傳記中，這位西方藝術史學的奠基人對包括此畫在內的斯特羅奇小禮拜堂壁畫中引用的眾多古代羅馬裝飾細節表示了深深的折服。
我們可以在小禮拜堂的正面馬賽克玻璃畫及其周邊的裝飾性壁畫中更清楚地看到瓦薩里指出的這一點（圖2e）。也許今天的人們在觀看這些充滿了裝飾細節與符號的繪畫時會感到有些過於瑣碎繁複甚至難於理解，但從瓦薩里的評論以及十六世紀甚至之後的藝術發展來看，小利皮的這一繪畫特徵開啓了一種新的時尚潮流，其影響甚至滲透到後來幾個世紀的裝飾藝術發展。值得一提的是，在斯特羅奇小禮拜堂正牆的裝飾璧畫上引入了表現雕塑的素描繪畫（圖2e-1和圖2e-2），這是一種革命性的嘗試，它啓發了拉斐爾在《雅典學院》中畫上了一對米開朗基羅風格的雕塑，而在拉斐爾設計的長廊（Logge di Raffaello）中更是大量引入了各種古典主義雕塑素描作為裝飾元素。
3 《三王朝拜》
小利皮的這幅《三王朝拜》（圖3）完成於1496年，是其藝術成熟期的代表作之一。它是為佛羅倫薩斯克配託區的聖·多納託修道院（Chiesa di San Donato in Scopetoo）繪製的，其目的是取代達·芬奇在1480年代初因前往米蘭而未完成的同名畫作（圖3a）。因是達·芬奇未完成畫作的替代品，許多文獻中通常會強調它所受達·芬奇畫作的影響，任何熟悉文藝復興歷史的人都會注意到小利皮畫中繪製的美第齊家族成員，因此不得不承認小利皮在這幅畫中從波提切利的同名作品中得到了某種啓發（圖3b）。在筆者看來，如果認真觀察這一作品，小利皮應該是充分理解了15世紀下半期佛羅倫薩畫派所繪製的數幅同名畫作，並將其融會貫通而創作了這幅作品。如果認真觀看小利皮畫中那細膩的遠方風景，我們可以清楚地看到法蘭德斯畫派對他的影響。與洛倫佐時代的幾幅著名同名畫作相比，小利皮這幅畫作的整體佈局顯得略為有些過於緊湊，它與絢麗的色彩一起形成了充分地外向張力，似乎可以讓觀眾充分感受到耶穌降生給人類所帶來的獲得救贖的希望。
