為什麼這兩年音樂圈又開始“憂國憂民”了？_風聞

本文原標題“為什麼音樂圈的‘文人式創作’這兩年開始復興了？”，風聞社區進行了修改作者 | 王榨沙          編輯 | 範志輝

去年，九連真人樂隊通過《樂隊的夏天》走入大眾視野。除了令人印象深刻的客家語演唱方式，對於社會議題的關切，也是這支年輕樂隊的標籤之一。比如，在歌曲《招娣》中，九連真人將目光觸及重男輕女的傳統文化糟粕，而《落水天》則講述了留守兒童的故事。

近日，九連真人的全國巡演北京場門票售罄。從此次巡演的主題來看，樂隊依然保持着對於社會議題的關注。據樂隊的主唱/吉他手阿龍介紹，巡演的主題《六百萬精英》來自他們新專輯中的一首新歌。在阿龍大學畢業的那年，據統計有六百萬學子同時步入社會，他們既是個體，又是共同體，既有自己的願景，又同被社會裹挾。

其實，從古到今，一直有音樂創作者寫歌表達自己對於社會公共議題的立場與觀點，為某一羣體發聲。當音樂與社會現象在創作者筆下有機融合後，可能會產生遠勝於很多普通歌曲和社會新聞報道的影響力。涉及社會議題的歌曲和喜歡"文人式創作"的音樂人，在如今的大環境下能夠產生多大的價值，會面臨怎樣的困境，也是一個值得探討的問題。

文藝創作中的"文以載道"，數千年前就開始了

中國文學領域素有"文以載道"的傳統，藝術家通過寫歌評論社會現象，並不是一件新鮮事。在我國最早的詩歌總集《詩經》中，就記錄了很多評論社會現象、歌頌反抗壓迫的歌謠，例如曾入選語文教材的《魏風．碩鼠》，用偷食糧食的老鼠比喻貪婪的統治階級。

而在古代，詩與歌本身不分家，十分可惜的是，由於缺乏較為完善的記譜法，歌曲的流行多依賴口口相傳。即使有較為初級的書面符號詞樂譜，也僅在教坊、樂工處流傳，很少進入市場，因而沒能大量存世。很多詩歌的旋律也因此失傳，後人只能朗誦文字，無法吟唱原曲。

進入民國時期，與西方音樂結合後的流行音樂除了描繪燈紅酒綠，也有很多關注底層社會現象、反抗不公的內容。比如由許如輝創作、胡蝶演唱的《女權》，表達了尊重婦女權益的立場；黎錦暉編劇作曲的兒童歌舞劇《小小畫家》諷刺了封建教育制度，提出"要解放孩子個性，要因材施教"的教育理念；同為黎錦暉作詞作曲的《洋化青年》則調侃了當時上海盛行的崇洋媚外、矮化傳統文化的思想。

將時間推移至二十世紀七十年代，音樂人的"文人式創作"在中國台灣地區達到了一個小高潮。1975年6月6日，楊弦和胡德夫二人在台北中山堂舉辦了新作發佈會暨"中國現代民歌之夜"演唱會。在這場演唱會中，最受矚目的是《鄉愁四韻》、《迴旋曲》、《江湖上》等以余光中的詩作譜曲的民謠。這些作品的歌詞內容大多能與當時台灣青年的身心狀態有所呼應，與市面上空洞的流行歌曲形成強烈對比，讓學生和知識分子終於找到了發出自己聲音的另一種可能。

1976年12月3日，淡江文理學院在校內舉辦"西洋民謠演唱會"，歌手李雙澤拿着一瓶可口可樂，揹着一把吉他上場。演出過程中，李雙澤質問台下：“你們為什麼要花二十塊錢，來聽中國人唱洋歌？“隔天，台灣藝文界燃起關於"中國現代民歌"的論戰，民歌運動因此事走向高潮。在此後的幾年中，台灣地區湧現出李泰祥、侯德健、李建復等歌手，在被西方音樂佔據的樂壇探索如何"唱自己的歌”。

在八九十年代的台灣樂壇中，依舊可以看到這種文人精神的延續，羅大佑、鄭智化等音樂人在創作過程中，仍然將目光聚焦在本土青年的思想動態與底層民眾的生活上。羅大佑首張專輯《之乎者也》中的同名主打歌，便探討了當時年輕人對於傳統文化的態度，以及迷茫的心境。而鄭智化的《老幺的故事》，則是在為台灣海山、煤山兩次礦變事件中的受害者發聲。

《之乎者也》部分歌詞

可以發現，“文以載道"的精神始終貫穿於中國音樂創作的發展歷程，並階段性地出現一些好作品集中爆發的高潮期。而在進入21世紀，音樂市場的消費模式、受眾特徵都發生了翻天覆地的變化，音樂人的"文人式創作"也隨着商業化的進程而逐漸式微。

為什麼音樂圈的"文人式創作"這兩年開始復興了？

近幾年，幾乎已經被音樂市場遺忘的"文人創作"似乎又有了復甦的跡象。

首先是去年的金曲獎，與往年不同，在2019年第30屆金曲獎最佳歌曲入圍名單中，有多首歌曲與社會議題有關。比如蔡依林的《玫瑰少年》，這首歌由蔡依林與五月天阿信共同作詞，以"葉永鋕事件"為靈感，表現出對LGBT權利與性別平等等話題的關注；同樣獲得提名的還有由林憶蓮演唱，吳青峯填詞的《沙文》，這首歌圍繞兩性關係進行討論，指出很多女性會在與男性的交往中遭遇"隱形暴力”、“冷漠與傷痕”、“恐懼下的沉默"等創傷。

在今年的內地説唱綜藝《説唱新世代》中，也誕生了多首具有批判現實主義色彩的作品。比如為女性職場困境發聲的《她和她和她》，探究文化包容性的《一塊膠布》，用藏頭詩批判豫章書院的《書院來信》等，都讓我們看到了國內説唱音樂的另一種可能性。

隨着時代的發展，基於社會議題的創作方式也開始有了新的變化，很多音樂人開始嘗試與自己的目標羣眾共同進行創作。

2010年、2015年，獨立音樂人小河就先後啓動了兩次"音樂肖像計劃”，通過在全國各地拜訪陌生人，讓音樂人和對方相處一兩天，然後為這個陌生人寫一首歌。被採訪的對象身份多樣，有鄉村教師、環衞工人、行為藝術家、未出生的孩子到藝術投資人等，用音樂勾勒出社會百態與生活真實。

2019年5月，吳克羣開始開展社會影音小説計劃，通過與受訪對象交流，深入瞭解相應的社會議題，甚至與受訪對象共同完成作品，並以連載的形式從10月揭幕，為期長達半年、期間不間斷釋出各種社會話題與討論。在新專輯《你説我聽着呢》中，歌曲《後勁》就是由吳克羣與前女排球員惠若琪一起創作的。

回看近幾十年華語樂壇與世界樂壇的幾次"文人式創作"的高潮，幾乎都誕生於音樂產品高度商業化、內容相對空洞的時代環境中。上文提到的台灣民歌運動便是如此，七十年代初，台灣地區年輕人能夠接觸到的流行音樂，除了西方舶來品，就是以燈紅酒綠、浪子心聲、酒廓怨婦等主題譜寫的本土音樂，強烈的失落感促使台灣音樂人在文化上努力創造一種屬於"自己的東西”。

與台灣地區的進程類似，80年代的美國，搖滾樂在MV和各種科技手段的包裝下日趨商業化，其面目新奇華麗，內容卻空洞蒼白。在這樣的背景下，風格簡單、直接、具有張力的"垃圾搖滾"開始興起，創作者在音樂風格上拋棄了華麗的外衣，歌詞內容中對於社會議題的討論也開始增多。“垃圾搖滾"的代表樂隊之一Nirvana就發表了一系列涉及各類社會現象的作品，例如反對性犯罪的《Rape Me》，對大男子主義、性別歧視、種族歧視和恐同的樂迷表達厭惡的《In Bloom》等。

而近年來華語樂壇中"文人式創作"的興起，或許也與這幾年國內的歌曲潮流有關。自從"偶像經濟"興起以來，我國流行音樂市場的頭部位置主要被"鮮肉"類型的偶像歌手佔據，他們為行業吸引到了最大的消費力，也在一定程度上把控了華語樂壇的審美走向。在音樂風格上，流量歌手大多走製作精良的路線，旨在通過自己的外形和精緻的編曲為其受眾帶來強烈的感官刺激，這樣的音樂當然有其巨大的存在價值，但其文學內涵往往乏善可陳，更少見對於社會議題的關注。

知名樂評人耳帝就將這幾年的華語樂壇稱為"靈魂空洞的時期”，耳帝認為，偶像的音樂曲風新潮、審美前衞，外在高級但內在空洞，音樂脱離生活，缺乏真實的人格和境遇表達與強烈的意志和衝動。

和市場經濟一樣，在為大眾審美服務的流行音樂行業中，也存在一隻"看不見的手"。當一種風格的歌曲長期佔據市場頭部位置，受眾自然會感到疲乏，並開始渴望這類歌曲缺失中的東西。這或許就是助推這兩年華語樂壇"文人式創作"興起的重要因素。隨着用户對於"偶像音樂"與"抖音神曲"的需求達到飽和狀態，可能會想聽一些真實、有一定深度的音樂。這也是"文人式創作"復興的時機。

音樂人想"憂國憂民"，需要付出哪些代價？

與真正的新聞人或作家不同，一個具有一定市場價值的藝人，在行業內中難免扮演娛樂大眾的角色。很多為了放鬆身心戴上耳機的人，並不希望在聽歌的時候還有思考一些嚴肅的話題。對於熱衷於進行"文人式創作"的音樂人來説，這部分聽眾或許是他們永遠無法觸及的市場。

更重要的是，一旦藝人明確地表達了自己對於某些問題的觀點與立場，就等於得罪了另一陣營的羣眾，這在商業角度上講是划不來的。2018年，在泰勒·斯威夫特決定宣佈將在中期選舉中支持兩位民主黨候選人時，她經紀公司的同事就提醒道，這一決定可能會使其演唱會上座率減少一半。事實上，當泰勒亮出了自己的政治立場後，確實有很多對立陣營的支持者對其"粉轉路"甚至"粉轉黑"。美國保守學生組織"轉折點"的創始人查理·柯克就對媒體表示：“我過去喜歡泰勒·斯威夫特是因為她遠離政治”。

最終，雖然泰勒的商業價值並沒有因為其對於社會議題的關切而受到太多負面影響，但並不是每個音樂人都這麼幸運。1992年，愛爾蘭歌手奧康娜在美國電視節目《週六夜現場》獻唱了鮑勃·馬利的歌曲《War》，抗議羅馬天主教的性虐待醜聞，並當着數百萬電視觀眾的面撕毀了教宗若望·保祿二世的照片。此事過後，奧康娜在演出中不斷地被噓下舞台，並受到觀眾的言語攻擊。在鮑勃·迪倫進入歌壇三十週年紀念演唱會上，觀眾的噓聲已經大到讓奧康娜無法開唱，她只能大聲喊出《War》的歌詞，以示反抗。

著名的鄉村音樂樂隊南方小雞也擁有相似的遭遇。2003年，在伊拉克戰爭爆發前夕，該樂隊的主唱納塔莉·麥恩斯在一場演出中説：“我就想讓你們都知道，我們和你們站在一邊，在正義的一邊。我們不想要這場戰爭、這場暴力，我們為美國總統（喬治·W.布什）也是得克薩斯人而感到羞恥。”

麥恩斯這番話引發了急劇而激烈的反應，很多共和黨歌迷感到自己被冒犯，該樂隊唱片的銷售勢頭因為此事而受影響，她們還因此失去了一個替美國紅十字會做宣傳的機會，她們的單曲《滑坡》原本已躋身《公告牌》排行榜的第10名，之後一路跌出了排行榜。多年後，麥恩斯回顧此事時表示：“我覺得我們被毀了。如果我們現在再去辦巡演，我還真不知道會不會有人來捧場”。

出於上述風險，很多音樂人會避免在有爭議的事情上發聲。媒體人梁文道就曾撰文感嘆香港娛樂圈現狀：大多數藝人變成一種喪失了正常公民應有權利與能力的"次等公民"。

即使只在環保、呼籲和平等具有普世價值觀的話題上發聲，藝人也可能會被質疑利用公益給自己貼金。比如約翰列儂在計劃參與反戰宣傳的時候，也會被公司同事質疑"是宣傳自己還是宣傳和平"。

此外，即使音樂人能夠在參與社會議題的過程中成功自保，或者根本不介意為公共事業付出代價，他們的訴求也未必能被滿足。

一個憂國憂民的藝術家，想要的無非兩件事，首先是希望自己的作品能夠"有用"，推動公共事業的發展。然而，追溯既往，有無數具有社會性的歌曲最終淪為"自己陪着自己玩"的遊戲，對於現實世界的影響十分有限。

Crosby, Stills, Nash & Young組合曾經在憤怒輓歌《Ohio》中，用極其直白的筆調譴責了1970年肯特州立大學槍殺事件，批判時任總統尼克松沒有履行逐步結束越南戰爭的承諾。然而，尼克松還是在1972年，以史上第四多的票數贏得了美國總統大選。

其次，除了現實功用，如果作品能夠流傳甚廣，潛移默化地帶給聽眾力量，即使沒有在短期內直接改變現實，也是有價值的，這也是很多創作者的期望。但在"文人創作"這個領域，出經典的概率極低，真正能夠得到流傳的現實主義歌曲，除了具備鋭利的觀點之外，往往還需要擁有超越時代的特質。

比如，同樣是通過寫歌關注社會底層人民，諾貝爾文學獎獲得者鮑勃·迪倫就比同時期的音樂人更注重歌詞的詩意表達。而在爵士史中地位頗高的奧內特·科爾曼，則超越歌詞，將自己的政治立場融入到了旋律中，他聲稱，自己的演奏完全擺脱了傳統的音樂標準，擺脱了旋律、和聲和拍子的束縛，體現的是無政府主義和虛無主義美學。

也就是説，如果沒有異於同行的"絕活"，描繪現實題材的歌曲很容易隨着當年的社會背景一同被人遺忘，生命長度可能還比不上流行音樂世界中的芭樂情歌。

“文人式創作"能給音樂行業帶來什麼？

正是因為進行"文以載道"的創作會面臨上述種種困難，關注社會議題的音樂人才更值得尊重。另一方面，也正是因為敢於為了追求付出代價、心繫各類社會羣體等特質，擅長"文人式創作"的音樂人往往比普通歌手更具道德感，某種程度上也可以讓行業創作更加多元化。

站在市場角度，這類音樂人也具有較大的價值。目前，我國音樂市場正當紅的超級巨星中並沒有人具有明顯的"文人式創作"標籤，但從《書院來信》、《一塊膠布》等作品引發的幾次熱搜來看，我國仍有大量觀眾對於現實主義音樂作品抱有較大的興趣。而這類歌手的存在甚至走紅，很可能激發潛在的新觀眾羣，而不是與現有的流量巨星在"顏值”、“CP感”、“人設"等賣點上爭奪存量。

而具備人文氣質的音樂人，在音樂市場上也具有與眾不同的生命週期。首先，他們一般不會是長期頂流，但粉絲粘度較高。這類音樂創作者的熱度走向也更具長尾效應，不容易被時代完全拋棄。無論是十年只出了一張專輯的萬能青年旅店樂隊，還是貴為"民謠皇帝"的鮑勃·迪倫為例，雖然他們不是周杰倫、碧昂絲、泰勒·斯威夫特這種具有超高商業價值的巨星，但始終將自己的名氣維持在"長期不温不火，偶爾引發關注"的範圍內。

在媒體人等知識分子圈子裏，這類音樂人也具有較高的話題性。用樂評人王小峯的話説，鮑勃·迪倫的數據很難看，但是他是媒體的寵兒，評論他唱片的人幾乎和聽他唱片的人一樣多。

這樣的音樂創作者，明顯不能和國內目前的主流藝人宣發策略相適配，但他們的出現，也能倒逼行業開始探索與多樣化的宣發策略。面對新一代對社會議題抱有熱情的音樂人，希望行業各方都能夠多點耐心，不要過於貪圖短期利益、竭澤而漁，而是給創作者們留出相對寬鬆的環境，留下更多紀錄時代的好作品。

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排版 | 安林

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