獨家| 和這位68歲台灣學者導演一起直視這個分裂無解的世界_風聞

　　採訪、撰文/法蘭西膠片

　　“有人會很好奇，我到底是一個什麼樣的角色。”

　　“（當導演）是個苦活。我自己心裏面也有很多構想，很多劇本，但我知道現在不太可能去完成那些苦活。拍《掬水月在手》已經非常辛苦了，辛苦到你不想再這樣了。”

　　前些天，活字文化和前員工的勞務糾紛在文青圈裏鬧得沸沸揚揚，一度把《掬水月在手》這本書的豆瓣評分拉低到3.9。

　　好在這股怨憤沒有影響到電影**《掬水月在手》**，不公平的事，肯定要通過法律來解決，但電影的分內事，還是得趕緊説説。

　　和導演陳傳興老先生聊年歲更長的詩詞大家葉嘉瑩老先生，已經是數週前的事情，當時陳導做的採訪有很多，對於葉嘉瑩老先生的粉絲，電影幕後已足夠豐滿。

　　而我私下的願望卻是，在通過聊葉嘉瑩先生，我們可以打個回彎，回過頭來，觸探一下當下台灣電影行業裏“非職業導演”陳傳興老爺子的所思所想。

　　畢竟，我們做的是第一導演（ID：diyidy），我最想知道，陳傳興導演自己的表達性在哪裏，對現世與現實的看法。

　　導演陳傳興

　　結果聊到這個分裂的世界，一發不可收拾。

　　“（受疫情影響）全世界經濟層面上會有大量的紓困政策，其實就是把未來的錢拿到現在用了，飲鴆止渴。這裏面有很多令人兩難的困境，變成一種悖論了。你要接受這個，你不接受你會更慘，可你一旦接受這個，那會有另外一種困境出現。

　　不光是制度上和基礎建設上的，同時還有人跟人之間的倫理上的問題，人跟人之間開始有了社會距離，人與人之間信任感的稀薄化。還有媒體中的偽新聞的大量擴張，這之間顯露的是一種看得見的、看不見的，各種灰色、黑色的邪惡的亂流。

　　當大家在講疫情打破了全球化的狀態，其實剛好相反，它造成了另外一種全球化，一種負面的全球化，是一種全球化的陰影的擴散。”

　　聽起來，無解而絕望啊。

　　這就需要《掬水月在手》這部電影來救世了。

　　“葉先生一世多艱，在近百年的波折、苦難、挑戰、困厄的時候，她腦海裏不時地飄過這三個大問題，都要做一些抉擇。我想這也是你們當下每天都會面對的，我能做什麼？我應該做什麼？我能夠有什麼希望？這也是從當下從一種道德責任，一種對未來的期望。”

　　本篇採訪8000字，讀起來需要花點時間，但我想，它極其有益。

　　01

　　點狀生活

　　就一瞬間，只要做得到核心，就能看到葉先生日常的一面

　　法蘭西膠片：您為這部電影先後對葉嘉瑩先生做了17次採訪，預想中是這麼多的工作量嗎？

　　陳傳興：原本預想再多一點，鑑於葉先生的年齡，還有她的血壓問題，再加上我們從台灣到天津南開的路程，有經費考量，各種因素吧，最後就變成17次。但量已經夠大了，足以涵蓋這部電影。

　　我每次訪問都會先準備各種提綱，葉先生説可以了，你們過來，我們就從台灣把團隊帶到天津，所以這17次不是即興的，都有蠻詳細的過程。

　　**法蘭西膠片：**葉先生為什麼忌諱呈現自己的生活？她經歷了這麼多風雨，按理説心態會更釋然啊。

　　**陳傳興：也不能説忌諱，簡單講，就好像她寫《紅蕖留夢》**一樣，她唯一認可的口述傳記。其實很簡單，就好像我們每個人被拍照的時候，會有攝影機意識或相機意識。每個人覺得自己會被記錄下來了，多多少少有一種不自在。

　　對於葉先生來説，那麼高齡，又那麼德高望重，她不希望被記錄下來的東西造成別人對她的誤解。她絕不是故作矜持或做作，絕對不是這樣。

　　你也知道媒體在最近這幾年，會有很多很怪的報道出來，對於一個年近百歲的學術大家來説，她會有一些不安，因為她不知道拍攝的角度是什麼樣的。

　　還有一個很重要的原因，她一直在工作，一直在整理自己的學術論文，每次採訪她都説我們佔了她太多時間。在這些因素下，她才會排斥。

　　葉嘉瑩，1924年7月出生，號迦陵，中國古典文學研究專家。現為南開大學中華古典文化研究所所長，中華詩詞學會名譽會長，博士生導師，加拿大皇家學會院士。

　　**法蘭西膠片：**但我們仍看到她幾個生活畫面，比如她總覺得眼前有一根頭髮，還有風扇在吹她，她説不要再吹了。

　　**陳傳興：**還有吃飯。

　　**法蘭西膠片：**嗯，她在那熱餅，所以這些鏡頭是葉先生允許呈現的？

　　**陳傳興：**對。這完全跟葉先生不太一樣了，環繞着自己一整天的生活，各種點點滴滴，這是兩種不一樣的呈現。

　　**法蘭西膠片：**我就在想，既然有這些鏡頭，為什麼不能順着再多放一點點進去，篇幅更長些？

　　陳傳興：這些生活的東西，有鑑於跟整個影片的敍事無關，所以就沒用上。但是我覺得用點狀的，或者一種跳躍式的小片段，就一瞬間，只要做得到核心，我們是可以看到葉先生日常生活裏比較有代表性的一面，我想也就可以了。

　　其實她的生活很規律，就像康德那樣的人，每天作息非常固定。她是住南開大學裏的宿舍，每天固定時間起來，就開始唸書寫東西，吃飯，最大的娛樂就是看電視新聞，有沒有在看劇我不曉得，然後就午休，能不出門就不出門。

　　她非常克己以儉。

　　**法蘭西膠片：**她平常情緒會有一些起伏嗎？

　　**陳傳興：**偶爾會有一些起伏，血壓的問題，或者有時談到一些過往，讓她有一種情感上的波動，比如談到父親在加拿大突然腦中風、過世，她在大雪中去叫車，叫不到，最後是另外一位老師來找她；包括她的大女兒過世，這些蠻讓她情緒高低起伏的。

　　還有她談到1974年回祖國，她那種情感起伏是她寫出了《祖國行》的長詩，電影裏也有出現。還有她在牙醫那裏，醫生治療她的牙，她卻在想詩句，你可以很清楚地感受到她的情緒上的波動。

　　**法蘭西膠片：**葉先生，還有包括您自身，怎麼看待死亡？

　　**陳傳興：**葉先生我不敢講，這涉及到她個人，我不便多講，也沒有資格替她發言。

　　我自己對死亡有非常高的興趣，我做的很多事情都圍繞着死亡在打轉，包括我的攝影展，裏面有一大部分是拍喪葬的墳場。

　　墓園婦人，陳傳興攝影作品

　　死亡是我自己的哲學課題，很正常，就像海德格爾他們一樣，人的生命是有限的，我們要如何面對這種終盡。中國《禮記》喪禮也都是處理死亡的問題，孔老夫子也一直被問及，莊子會開骷髏的玩笑，這都是死亡。

　　在魏晉南北朝那種動盪不安的時候，你知道他們最大的娛樂是什麼？喝到醉醺醺，把衣服脱光，唱輓歌，輓歌就是哀歌，為死者哀悼的歌。這是他們最大的娛樂。因為生命隨時都會消失，輓歌可以用來撫慰心靈。

　　02

　　真·愛國主義

　　血緣上的情感多於在政治上的考量

　　法蘭西膠片：剛才咱們説1974年葉先生回國這一段，電影裏並沒有做更詳盡的社會描寫，而從現實情況來説，葉先生回大陸後被台灣封殺，這反而在某個層面讓電影產生主旋律的感覺。但這個所謂的主旋律，和葉先生回國的情感，並不是一件事，不知道您怎麼看？

　　**陳傳興：**我知道你的意思。那時候她當然不知道整個10年風波，可是我們能看到她1949年離開中國後，跟她1974年再回到的中國之間的巨大的變化，對她來講是一個翻天覆地的進步，所以她會寫下那麼長的《祖國情》，以及會談《豔陽天》，那是血緣上的情感多於在政治上的考量。

　　確實跟現在的主旋律不太一樣，她純粹是自己情感上面的，很深層很深層的東西。所以她才會看到亮亮的燈，想到長安大街，就開始哭了。一回到北京，她就想去找顧隨老師，然後才發現顧隨老師已經往世很久了。

　　這講起來，有很多悲痛。但她還是一樣的，她覺得這情感沒辦法抗拒，一種在歷史上產生的每個人的命運，你一定要去承受，一定要去面對的，這個真的是不簡單。

　　**法蘭西膠片：**其實她這個才是愛國主義對不對？

　　陳傳興：我們用狹義的愛國情緒來説，就國家的定義來講，這是一種祖國的血緣文化，簡單講就是故國情懷。所以我在很多訪問裏一直強調，整部電影其實是一個返鄉之旅，回自己的故鄉去追尋，她不斷地在做這種回鄉的努力。

　　導演陳傳興籤售著作

　　03

　　面對分裂的世界

　　你要接受，你不接受你會更慘，可你一旦接受，那會有另外的困境出現

　　**法蘭西膠片：**剛才説到葉先生每天都看電視新聞，如果只看電視新聞的話，我想知道，她對當前的環境，能觸達到多少？

　　**陳傳興：**我知道你問這個問題的意思。葉先生對這些是很清楚的，我可以舉一個例子，她在南京的時候，覺得上海國民政府貪污腐敗，寫下了一些批評當時社會上的，1945年到1949年之間比較不堪的國民政府的東西。

　　那個時候，她還帶着年輕熱血的情緒，到台灣以後，經過種種白色恐怖的激盪，再到她自己生命裏面的家庭變故，所有的這些，她都要扛過來。之後，她其實可能就把很多的對於外在的東西，用一種婉轉的情緒，烙在自己心裏面，再去思考。

　　我知道你想問什麼，我最近常提到的就是康德，海德格爾在整理康德的形而上學，就是《純粹理性批判》那本書，他反覆強調康德的三個大問題：第一個大問題就是，**我們能夠做什麼？**第二個問題是，**我們應該做什麼？**第三個問題是，**我們希望做什麼？**我們能有什麼希望？

　　葉先生一世多艱，在近百年的波折、苦難、挑戰、困厄的時候，她腦海裏不時地飄過這三個大問題，都要做一些抉擇。

　　我想這也是你們當下每天都會面對的，我能做什麼？我應該做什麼？我能夠有什麼希望？這也是從當下從一種道德責任，一種對未來的期望。

　　《掬水月在手》讓我們看到所謂“弱德之美”後的一個很大的意義——如何去尋求自由的最大的可能性。

　　就好像唐朝的絕句、律詩，格律那麼嚴謹，而所用的字詞又那麼少，可是它達到了最高度的美學上的最大的超越性，那是詩人個人生命的一種超越，也就是一種最高自由的表現，而不為這個格律所限制。反倒因為格律，成為自由產生的原動力。

　　我想我應該回答你的問題了吧。

　　陳傳興

　　**法蘭西膠片：**那就意味着時時刻刻做平衡，做智慧上的抗爭，做情緒下的理性，這是無涯之為。

　　陳傳興：當然，這是一個很抽象的東西，但這三個問題不只是一個哲學的問題哦，更重要的是實踐，你怎麼在生活裏尋找，回到實踐理性的可能，這當然是一件很痛苦很糾結很不容易的事。

　　**法蘭西膠片：**我常常覺得無解。

　　陳傳興：在當下的環境來講的確是一種很大的困惑，在面對一種歷史時刻的時候，反反覆覆會出現這樣的事，德國魏瑪時期也是一樣，漢娜·阿倫特講的“平庸之惡”，the banality of evil，她去聽艾希曼審判的時候，自己回過頭來思考，覺得康德講的“極端的惡”是否是不夠的，不足以去解析。

　　我覺得the banality of evil還少了一個東西，它後面還隱藏着某些恐懼跟妥協。漢娜·阿倫特沒有再繼續往下走，這也是讓我困惑的地方，因為我對她做這方面的東西一直很熟悉，很多人也都在問和你一樣的問題。

　　**法蘭西膠片：**而且不光是我們生活的地方，整個世界都在不斷分裂。

　　**陳傳興：**嗯，現在這個世界正經歷很極端的大的變局，我們看到非常瘋狂的極右派，極端不理性，特朗普，菲律賓，普京，等等，各國都是，其實已經是普遍世界現象了。

　　**法蘭西膠片：**明明從常識來看是荒謬的，蠢笨的，反智的，現在這些竟然都變成了標準。

　　**陳傳興：**我覺得還不是一個標準，標準我覺得只是一個表象而已。它下面有更深層的很多推動，造成這種表象是一種不可阻擋的逆流。

　　就像我們面對當下的疫情一樣，現在很多人開始思考，疫情帶來的影響到底有多巨大，它會改變多少人類的歷史命運，這個才讓人覺得更深層的不安，而不僅是疫情所帶來的對於生命的威脅，對於整個瘟疫造成普遍人類跟自然的滅絕的這種經驗性的生命個體，而是一種更長遠的破壞、改變、極端主義。

　　現在有很多人開始在思考這個問題，但是沒有人能知道它到底會怎麼樣。

　　**法蘭西膠片：**是的，如果説這件事最初的起點，也就是官僚或體制的弊端，可到現在，反而又是體制將災難控制住了，那這其中的人類，到底在信奉什麼啊？

　　陳傳興：對，你講的也是一種有歸納的有趣的問題，如果只是説中國大陸的話，你剛才用“官僚”這個詞，但我一般是用“國家管理”。現在全世界都觀察到一個現象，因為這一次的疫情，全世界各個國家他們的國家權力開始大量擴張。

　　以前這種公共衞生，應該是國家跟整個社會之間彼此互動來做的，可是因為這次疫情來得非常急猛，原本社會的公共衞生的機制、政策和公共輿論全部束手無策，這時候，國家勢必要進來挽救生命，或做出一個適當對應的策略。無形之中，在公共衞生這個層面上，國家的權力機制就變成擴張了，變成“大國家”。

　　圖為疫情期間，德國民眾上街示威抗議政府防疫措施，遭當地政府武力鎮壓（圖源網絡）

　　在西方的民主制度裏面，他們也看到了這一點，可是又不得不接受。不止在公共衞生，甚至在經濟層面上會有大量的紓困政策，其實就是把未來的錢拿到現在用了，飲鴆止渴。

　　大家都知道，這個造成以後很大很大的不良後果，這是沒辦法的。這裏面有很多令人兩難的困境，變成一種悖論了。你要接受這個，你不接受你會更慘，可你一旦接受這個，那會有另外一種困境出現。

　　這是一個全世界全人類所面對的巨大的挑戰，而且不光是制度上和基礎建設上的，同時還有人跟人之間的倫理上的問題，人跟人之間開始有了社會距離，人與人之間信任感的稀薄化。還有媒體中的偽新聞的大量擴張，這之間顯露的是一種看得見的、看不見的，各種灰色、黑色的邪惡的亂流。

　　當大家在講疫情打破了全球化的狀態，其實剛好相反，它造成了另外一種全球化，一種負面的全球化，是一種全球化的陰影的擴散。

　　我基本上是想詳盡地補充一下你剛才提到的疑惑，你多少能感受得到後面的後果，巨大的衝擊。

　　**法蘭西膠片：**您知道嗎？《掬水月在手》的某種情緒，就好像能和今年這些波折產生一種微妙的聯繫。

　　**陳傳興：**對，就是扣在一起，好像對當下有一種提問，提問之後，又自言自語，説出了某一種可能。很奇怪，自己有時候想想也會起雞皮疙瘩。

　　04

　　收官

　　葉先生差點“毀”了這部電影，她其實是做出了犧牲

　　**法蘭西膠片：**最後《掬水月在手》做完樣片的時候，葉先生還提了什麼意見嗎？

　　**陳傳興：**提了很多，哪些地方可以，哪些地方不可以。我們至少給她看過3到4次的樣片，有幾次不是隻在電視熒幕上看，在天津，我們租一個放映間，電影院裏的那種小廳，用4K放給葉先生看。

　　最令人震撼的是，她看完説，不錯不錯，結果第二天，她提出一個要求，讓所有人都差點沒嚇得直接暈倒——她説，把她在電影裏面出現的所有畫面全部拿掉。

　　**法蘭西膠片：**媽呀。

　　**陳傳興：**我當時好像五雷轟頂一樣的，這怎麼得了！最後通過好多人的溝通才解決，這是一個最刺激最嚇人的經驗。

　　**法蘭西膠片：**您事後分析，她當時為什麼突然有這種想法？

　　**陳傳興：**其實多少是我剛才和你提到的，當你第一次看到別人拍你，你第一次面對自己，聽到別人錄你的音，你會不會覺得有一種很不自在的感覺。對於葉先生這麼重要的學術大家，這種不自在，當然會產生一種更讓人懷疑的，我是不是要把我自己都覺得不自在的這種形象給觀眾看到，這是可以理解的。

　　**法蘭西膠片：**最後葉先生怎麼克服的呢？

　　**陳傳興：**通過不斷溝通，我們都已經投入這麼長時間，這麼龐大的資金和努力，照葉先生這樣的意思下去，這個片子就被毀掉了。

　　這也是葉先生非常好的一點，她當然沒有用這樣的字眼，她等於説，好吧，那就犧牲一下，接受了。大概是這樣的，照顧後輩的一種考量。

　　**法蘭西膠片：**您覺得《掬水月在手》對葉先生有沒有療愈功能？

　　陳傳興：葉先生已經對人世間的所有的求生欲或佔有慾，全看淡了。

　　你看，她裸捐自己一生的幾千萬的財富給學校，但她不希望我們提這事，導致我們只能用字幕稍微點一下。她比較關心的是詩詞以及詩詞的吟誦可不可以源源不絕地流傳下去，就像她在電影裏講的，如果好的東西沒有傳遞下去，她就對不起前人。她是這樣子想的。

　　反而電影上映後，我自己倒是非常欣喜。

　　因為整部電影很悠緩，又有那麼多的空鏡，我嘴巴不講，但是我在團隊面前我就裝，我説，沒問題一定會有人看，其實我心裏是打退堂鼓的。但經過路演，我發現這個努力真的有回報，完全出乎我意料的，國內觀眾的水平蠻高的。

　　**法蘭西膠片：**哪怕只有1%的觀眾會接受，但這1%的觀眾應該是調動出來了。

　　**陳傳興：**確實是，我們是一個小小漣漪，這個漣漪一直在擴散，我沒想到我們不僅撐過一個禮拜，還繼續大步向前邁進。但我這兒就有一點不太好意思，我們是不是佔據太多媒體曝光量了？

　　05

　　迷影雜談

　　從法國回台灣就是為了拍電影，但電影是苦活，辛苦到你不想再這樣了

　　**法蘭西膠片：**我很好奇，您現在自己生活中看電影還多嗎？您還會看什麼樣的電影呢？

　　**陳傳興：**這個我可以回答你，電影其實是我的第二生命，我每天晚上一定要看一部電影。在奈飛之前，我每天都要看碟片，沒有停過。

　　你一定會覺得很奇怪，白天寫東西、唸書，不是已經很累？但是對我來講，看電影是我另一個補充能量、修養休息的一個方式。

　　這個當然歸因於我在法國那10年生活，我在那看了將近1萬部電影，那是我快樂的10年。那時候法國的電視台每個禮拜都會放藝術電影，因為是國家電視台，沒有廣告，你可以把它播放的影片錄下來，所以我還帶回1500部電影的VHA磁帶回台灣。

　　**法蘭西膠片：**1500盤磁帶？這得裝多少箱啊？

　　**陳傳興：**那種船的貨櫃，我裝滿了半個貨櫃。我沒有傢俱，只有書跟這個VHA磁帶，書也有幾萬本，你可以想像，一個小型博物館了。

　　**法蘭西膠片：**您對看片有選擇嗎？做紀錄片的話會不會多看一些紀錄電影？

　　陳傳興：都不一定，我不知道你有沒有看過《養虎為患》那套紀錄劇集，非常好的紀錄片了。還有一部《紐約時報》製作的記錄電影叫《父，子，兵》，是講一個阿富汗的美國的退伍軍人跟他們一家的故事，導演耗費十幾年的時間慢慢地記錄一家子，看得你眼淚絕對掉下來。

　　《父，子，兵》劇照

　　像**《西部世界》《我的天才女友》《權力的遊戲》**這些我也看。我在法國我看電影我不是隻看藝術電影，我是一直在鼓吹美國B級片，我看得津津有味，因為裏面可以產生出非常多的電影創作上的可能性。

　　**法蘭西膠片：**其實今年還有一部紀錄片，涉及到文學與近現代史，就是賈樟柯那部。

　　陳傳興：我知道那部電影，叫《一直游到海水變藍》，呂梁文學季的時候就在那裏拍。

　　我一直沒機會看到，因為它世界首映在平遙，我也知道平遙剛出現很大的動盪，就不去細説了，這是另外一種“你的無奈”。

　　**法蘭西膠片：**這次平遙我去了，我一直在那。

　　**陳傳興：**是嗎？

　　**法蘭西膠片：**對，大家都很震驚，我就……

　　**陳傳興：**你都啞口無言吧。

　　**法蘭西膠片：**今後電影文化該怎麼推動呢？完全是一大堆問號。

　　陳傳興：你對波蘭電影熟嗎？

　　**法蘭西膠片：**您就説哪部片子吧？

　　陳傳興：波蘭還在華沙公約的時候，在整個瓦解之前，像安傑伊·瓦伊達的電影，最早成名作**《鑽石與灰燼》，我不知道你有沒有看，類似於這樣的電影，或者那時候東歐的一些新電影，捷克、匈牙利等等。比較晚的就是基斯洛夫斯基**，他屬於瓦伊達的後輩，拍了**《十誡》**，我建議你可以看一下《十誡》，然後你來回想一下，或許可以給出一些答案。

　　《十誡》劇照

　　我最近接觸到俄國電影，我一直以為國內拍這些戰爭片是受好萊塢的影響，用好萊塢的技術，像《八佰》，但我看了俄國最近的戰爭片之後我才發覺錯了，其實從蘇維埃一直到今天，俄國戰爭片是一個最主流的類型，國內還繼承了這種社會主義的所謂苦難國家、苦難民族的基調。

　　有一些年輕的俄羅斯導演他們拍的藝術電影都太偉大了，會有新的基耶斯洛夫斯基出來，不是不可能的，拍**《利維坦》的安德烈·薩金塞夫**，這些我都有在看。

　　還有我現在愛死貝拉·塔爾了，最後的大師。

　　貝拉·塔爾，匈牙利導演、編劇

　　**法蘭西膠片：**吃土豆吃了10分鐘（《都靈之馬》）。

　　**陳傳興：對，貝拉·塔爾的助理導演都能拍出《索爾之子》**那麼偉大的電影。

　　**法蘭西膠片：**我完全感受到您對電影的狂熱，最後我想問，您會把自己當成一個職業導演來看嗎？您跟台灣電影圈還有密切交流嗎？

　　**陳傳興：最緊密的互動就是製作了六部《他們在島嶼寫作》**那段時期，那時候跟那些導演都有非常緊密的互動，我們每個月都會開會。

　　基本上我不是一個職業導演，我那時候想拍電影，我也跟侯孝賢、楊德昌都認識，但不是很熟的朋友。剛開始我們有一陣子想要合作，拍我自己的一個電影，他們來做製片，後來沒有形成。

　　我也在中影跟小野（台灣作家、編劇，小説代表作《蛹之生》，編劇代表作《恐怖分子》）合寫了一個本子，要導一部片子，後來也錯過了。之後我就跟電影漸行漸遠，變成一個在學校教書的老師。

　　所以有人會很好奇，我到底是一個什麼樣的角色。

　　**法蘭西膠片：**您希望導演這個工作在您身上是一個可持續性的工作嗎？

　　陳傳興：你看我到法國唸書就為了想拍電影，回台灣也是想做導演，結果沒那樣的機緣，就只能看電影。我現在年紀也大了，也完成了我自己的所謂“詩的三部曲”，覺得願望也算是完成了。

　　至於以後是不是有可能再拍，説真的，我自己也説不出來。因為拍攝電影你也知道，劇本或者形式上美學上的表達，對我來講不是問題，反倒是那些資本、團隊，這是會耗掉人太多的精神。

　　**法蘭西膠片：**導演是個社交體力活啊。

　　陳傳興：是個苦活。我自己心裏面也有很多的構想，很多的劇本，但我知道現在去完成那些苦活其實不太可能。拍《掬水月在手》已經非常辛苦了，辛苦到你不想再這樣了。不是説拍攝的過程苦，而是在團隊的組合、構成，還有尋找資金去克服這些困難，那真的很辛苦很辛苦，一個環節一個環節。

　　有時候我都會想説我現在已經年齡一把了，我是不是應該要省下時間做我自己的研究，寫我自己的書。因為我身體也不是非常好，也出了一些情況。

　　**法蘭西膠片：**明白。

　　**陳傳興：**謝謝你，你問得很專業。

　　**法蘭西膠片：**謝謝，一晃跟您聊了90分鐘。

　　**陳傳興：**對，我也很開心，你問的都很切題，不是問那些膚淺或者套路的東西，非常厲害。

　　**法蘭西膠片：**謝謝您，您多保重身體。

　　**陳傳興：**也感謝你，你也要在一個不確定的年代裏保持愉快。