刀俎魚肉!NYT影評 |《鄉下人的悲歌》:有些電影懂得美國的貧窮_風聞
大眼联盟-2020-11-30 09:19
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《鄉下人的悲歌》,香港和台灣譯為《絕望者之歌》
2016年末,《鄉下人的悲歌》(Hillbilly Elegy)一書,在川普當選之後被美國精英階層瘋狂搶閲,《紐約時報》評它為“讀懂川普為什麼能贏”的揭秘之作。書中描述的底層白人,迅速完成了從民主黨支持者到共和黨擁護者的轉向,而作者J.D.萬斯(J.D. Vance),作為“鄉下人”的兒子,在這種轉向中深刻地描述了這些“鄉下人”內心的悲歌。
四年後,人們繼續在發問:“為什麼這麼多美國人投票給川普?”(參閲《紐約時間》今日推送頭條)川普已經敗選,但仍然得到了超過以前任何一屆當選總統的得票。背後的現實依然堅硬。電影《鄉下人的悲歌》亦已上映。那麼,我們還能從中明白川普為什麼能贏嗎?
也許,這個問題應該替換成另一個問題:你瞭解貧窮嗎?前紐約電影評論家協會主席約書亞·羅斯科普夫在《紐約時報》刊發的這篇影評,或許對你能有所啓發。
格倫·克洛斯在《鄉下人的悲歌》中飾演嫲嫲。
來源:紐約時報
在羅恩·霍華德(Ron Howard)的新片《鄉下人的悲歌》(Hillbilly Elegy)中,有一幕接近於我希望電影其他部分所擁有的安靜的尊嚴。格倫·克洛斯(Glenn Close)站在門口。她扮演的是嫲嫲(Mamaw),一個有着驕傲的高中時代的阿巴拉契亞祖母,是她寫出了本片拍攝所依據的回憶錄。嫲嫲接受了慈善組織“流動送餐車”(Meals on Wheels)的免費晚餐。雖然她感覺很不好受,但她仍然想得到更多的食物。送餐員無奈地眨了眨眼睛,表示歉意。但他還是稍微改變了一下規則,兩人因為一個小小的但有意義的慈善行為而建立了聯繫。
描繪貧窮的複雜現實,不僅僅是無盡的空虛,還有隨之而來的羞恥和絕望的情緒,一直是個難題。對於那些受僱於好萊塢的人來説,情況更是如此。
歐洲和亞洲的電影人在這方面有更有力的成績。意大利有其新現實主義的原生傳統,為我們帶來了上個世幻中葉的心碎之作,如《偷自行車的人(Bicycle Thieves)》和《風燭淚(Umberto D.)》。在印度,薩蒂亞吉特·雷(Satyajit Ray)製作了他20世紀50年代的《阿普三部曲(Apu Trilogy)》中的人性化微觀作品,設置的場景距離赤貧只有一線之隔。英國人肯·洛奇(Ken Loach,《我是布萊克》,“I, Daniel Blake ”)和比利時的達登內兄弟( Dardenne,《羅塞塔》,“Rosetta”),等致力於表達社會的聲音,分別兩次獲得戛納最高獎——金棕櫚獎。
但隨着數以百萬計的美國人比一年前更接近貧困,領取食品的隊伍蜿蜒伸展直至地平線,也許我們應該更好地解決這個問題。即使戲劇發行在後疫苗世界中能夠神奇地反彈,貧困仍然會留在觀眾的腦海中,無論我們多麼喜歡逃避現實和爆米花,我們都會咀嚼它。
《城市之光》
值得稱道的是,好萊塢在大蕭條最糟糕的日子裏,製造了一個悲天憫人的神話時刻:一個高潮迭起的特寫,即使在幾十年後,依然將細緻入微地繼續開放。查理·卓別林(Charlie Chaplin)的《城市之光》(City Lights,1931年)是一部充滿經濟焦慮的喜劇。雖然影片中標誌性的英雄的機智從來沒有受到嚴重的質疑,但影片結尾時,小流浪漢看起來相當糟糕——身無分文,流落街頭,在監獄裏呆了一段時間後,衣服破爛不堪。但在最後一個鏡頭中,他被他所愛的人看到了自己的真實處境;他的眼睛閃着亮光,知道不能再隱藏自己的真實身份。她是否也愛他?漸漸變黑的鏡頭在卓別林顫抖的臉上既充滿希望,又有着一絲絲的不確定。
查理·卓別林在《城市之光》中飾演小流浪漢。
影評人詹姆斯·艾吉(James Agee)稱其為“電影中的最閃光時刻”。但電影公司,卻大體上並沒有效仿卓別林的做法。最終,幾十年後,獨立電影的成長才為人們打開了一扇大門,讓人們可以毫不留情地審視貧窮,而不僅僅是短時間內可以完成的,感性的、歸納的或方便的情節設置。凱莉·萊卡特(Kelly Reichardt)的《温蒂和露西》(Wendy and Lucy,2008)讓我們陷入了經濟拮据所帶來的殘酷困境。我是買狗糧還是偷狗糧?我是去維修我那輛破車,還是湊合着用?每一個選擇都會讓米歇爾·威廉姆斯(Michelle Williams)飾演的阿拉斯加孤家寡人温蒂(Wendy)有點進退失據,就像她難得遇到的同情一樣,這種情感似乎讓她感到困惑。《紐約時報》影評人A.O.斯科特 (A.O. Scott)稱讚該片是一部本土化的“新-新現實主義”(neo-neorealism)作品。
《佛羅里達樂園》
就像《温蒂和露西》一樣,關於真實的生存狀況的電影從來沒有給出一個萬能的解決方案。有時,它們並不是為了解決問題。在肖恩·貝克(Sean Baker)的平淡的《佛羅里達樂園》(The Florida Project,2017)和哈莫尼·科林(Harmony Korine)一驚一乍的《奇異小子》(Gummo,1997)中,孩子們去做夢和玩耍,發明他們自己的並不是那麼純真的生存方式。在《飢餓遊戲》(Hunger Games)之前的詹妮弗·勞倫斯(Jennifer Lawrence)還太年輕,不可能承擔得起撫養兄弟姐妹和尋找失蹤父親的重任,但不知何故,在黛布拉·格蘭尼克(Debra Granik)關於歐扎克地區(Ozarks)的驚悚片《冬天的骨頭》(Winter’s Bone,2010)中,她就這樣做了。
在即將上映的《無依之地》(Nomadland,在秋季電影節上引起轟動)中,弗朗西絲·麥克多蒙德(Frances McDormand)消失在弗恩(Fern)的角色中,她是一個堅韌的寡婦,住在她的麪包車裏,在她的內華達州工廠小鎮沒落後,從一個工作跳到另一個工作。(這個角色堅持説,她是“無房可歸,而不是無家可歸”。)電影小心翼翼地保留了弗恩隱秘的獨立立場,有時在別人看來顯得冷酷無情。麥克多蒙德和導演趙婷(Chloé Zhao)即興拍攝了他們的項目,拍攝對象是真正的麪包車流浪者。
麥克多蒙德在《無依之地》飾演一個住在車裏的女人。
要想讓一部關於貧窮的電影,即使是一部預算不高的電影,不至於顯得過於傲慢,找到一種自主或大膽的應變能力是至關重要的。米歇爾·菲弗(Michelle Pfeiffer)在《凱拉在哪裏》(Where Is Kyra? 2018)中刻畫出了她職業生涯中的表演水平,安德魯·多桑木(Andrew Dosunmu)的城市孤島的小眾獨立傑作。這是關於一個失業、離婚的布魯克林女人從社會安全網的縫隙中跌落的故事。(凱拉正處於成為無家可歸人士的邊緣。)她的絕望被一種願意去做可怕的事情的念頭所抵消。
這是因為貧窮本身就很可怕。經濟上的毀滅作為許多經典美國恐怖片的背景,也許是因為怪物比真實的東西更容易對付。《德州電鋸殺人狂》(The Texas Chain Saw Massacre,1974)中的皮臉(Leatherface)和他的食人族,如果不是在肉類包裝廠被裁員,他們就不會拿着斧頭去砍人。《糖果人》(Candyman,1992)中的鈎手跟蹤者對犯罪猖獗的卡布里尼-格林(Cabrini-Green)住宅項目中的芝加哥貧民進行掠奪,至少在他開始沉迷於城市傳説的研究生的口味之前是這樣。
約翰·卡朋特(John Carpenter)的《極度空間》(They Live,1988)是一部科幻片,它對窮人的困境付出的不僅僅是口頭上的表達,導演直言不諱地將其描述為對里根主義的反應。它的無家可歸的主人公納達(Nada,羅迪·派珀,Roddy Piper),在戴上一副特殊的太陽鏡之前,漂泊在建築工地之間,使他能夠看到已經在眼前的外星人(即雅皮士)的入侵。據派珀説,在他的職業摔跤生涯起飛之前,他自己也經歷過無家可歸的困境,卡朋特每日向作為臨時演員出現的流浪漢提供工資。他也給他們提供食物。
部分鏡頭是在一個被劇本稱為賈斯蒂克維爾(Justiceville)的脆弱棚户區拍攝的,遠處洛杉磯市中心的豪華玻璃塔樓熠熠生輝,《極度空間》在很多方面都具有顛覆性,尤其是見證了一些市政領導人寧願把它從城市風景中抹去的景象。這樣的抹殺在過去也曾發生過。肯特·麥肯齊(Kent MacKenzie)的《流放者》(The Exiles,1961)拍攝了洛杉磯的邦克山(Bunker Hill)和它的美國原住民工人階級的小社區,他們曾經住在保留地上。如今,這個社區的維多利亞式建築和居民早已不復存在,被企業中產階級化和種族主義的成果所覆蓋。
就像一張照片,一部電影將痛苦的生活結晶,將其凝固在時間裏。在這些劇情片中,連同其中最優秀的查爾斯·伯內特(Charles Burnett)的《殺羊人》(Killer of Sheep,1978),有一種普遍性附着在任何掙扎的人都能識別的場景上:在廚房餐桌上的緊張對話,對接踵而來的失望的憤怒,從汽車故障到令人作嘔的單調生存。(伯內特的被打倒的族長在屠宰場的工作。)鏡頭之下,穩穩的陪伴着這些場景。
同樣的紀實性眼光也從沃茨(Watts)夏天朦朧的空氣中捕捉到一些偶然的東西:男孩們從一棟樓跳到另一棟樓的屋頂。這是危險的、瘋狂的,也是興奮的。他們的跳躍是自由的。鏡頭向下傾斜,我們看不到安全網。伯內特將所有這些因素加入到這個鏡頭中,但還有一個因素:也許你能夠遠走高飛。
《殺羊人》裏的男孩們。
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