刀俎魚肉！NYT影評 |《鄉下人的悲歌》：有些電影懂得美國的貧窮_風聞

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《鄉下人的悲歌》，香港和台灣譯為《絕望者之歌》

2016年末，《鄉下人的悲歌》（Hillbilly Elegy）一書，在川普當選之後被美國精英階層瘋狂搶閲，《紐約時報》評它為“讀懂川普為什麼能贏”的揭秘之作。書中描述的底層白人，迅速完成了從民主黨支持者到共和黨擁護者的轉向，而作者J.D.萬斯（J.D. Vance），作為“鄉下人”的兒子，在這種轉向中深刻地描述了這些“鄉下人”內心的悲歌。

四年後，人們繼續在發問：“為什麼這麼多美國人投票給川普？”（參閲《紐約時間》今日推送頭條）川普已經敗選，但仍然得到了超過以前任何一屆當選總統的得票。背後的現實依然堅硬。電影《鄉下人的悲歌》亦已上映。那麼，我們還能從中明白川普為什麼能贏嗎？

也許，這個問題應該替換成另一個問題：你瞭解貧窮嗎？前紐約電影評論家協會主席約書亞·羅斯科普夫在《紐約時報》刊發的這篇影評，或許對你能有所啓發。

格倫·克洛斯在《鄉下人的悲歌》中飾演嫲嫲。

來源：紐約時報

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在羅恩·霍華德（Ron Howard）的新片《鄉下人的悲歌》（Hillbilly Elegy）中，有一幕接近於我希望電影其他部分所擁有的安靜的尊嚴。格倫·克洛斯（Glenn Close）站在門口。她扮演的是嫲嫲（Mamaw），一個有着驕傲的高中時代的阿巴拉契亞祖母，是她寫出了本片拍攝所依據的回憶錄。嫲嫲接受了慈善組織“流動送餐車”（Meals on Wheels）的免費晚餐。雖然她感覺很不好受，但她仍然想得到更多的食物。送餐員無奈地眨了眨眼睛，表示歉意。但他還是稍微改變了一下規則，兩人因為一個小小的但有意義的慈善行為而建立了聯繫。     

描繪貧窮的複雜現實，不僅僅是無盡的空虛，還有隨之而來的羞恥和絕望的情緒，一直是個難題。對於那些受僱於好萊塢的人來説，情況更是如此。     

歐洲和亞洲的電影人在這方面有更有力的成績。意大利有其新現實主義的原生傳統，為我們帶來了上個世幻中葉的心碎之作，如《偷自行車的人（Bicycle Thieves）》和《風燭淚（Umberto D.）》。在印度，薩蒂亞吉特·雷（Satyajit Ray）製作了他20世紀50年代的《阿普三部曲（Apu Trilogy）》中的人性化微觀作品，設置的場景距離赤貧只有一線之隔。英國人肯·洛奇（Ken Loach，《我是布萊克》，“I, Daniel Blake ”）和比利時的達登內兄弟（ Dardenne，《羅塞塔》，“Rosetta”），等致力於表達社會的聲音，分別兩次獲得戛納最高獎——金棕櫚獎。     

但隨着數以百萬計的美國人比一年前更接近貧困，領取食品的隊伍蜿蜒伸展直至地平線，也許我們應該更好地解決這個問題。即使戲劇發行在後疫苗世界中能夠神奇地反彈，貧困仍然會留在觀眾的腦海中，無論我們多麼喜歡逃避現實和爆米花，我們都會咀嚼它。     

《城市之光》

值得稱道的是，好萊塢在大蕭條最糟糕的日子裏，製造了一個悲天憫人的神話時刻：一個高潮迭起的特寫，即使在幾十年後，依然將細緻入微地繼續開放。查理·卓別林（Charlie Chaplin）的《城市之光》（City Lights，1931年）是一部充滿經濟焦慮的喜劇。雖然影片中標誌性的英雄的機智從來沒有受到嚴重的質疑，但影片結尾時，小流浪漢看起來相當糟糕——身無分文，流落街頭，在監獄裏呆了一段時間後，衣服破爛不堪。但在最後一個鏡頭中，他被他所愛的人看到了自己的真實處境；他的眼睛閃着亮光，知道不能再隱藏自己的真實身份。她是否也愛他？漸漸變黑的鏡頭在卓別林顫抖的臉上既充滿希望，又有着一絲絲的不確定。

查理·卓別林在《城市之光》中飾演小流浪漢。

影評人詹姆斯·艾吉（James Agee）稱其為“電影中的最閃光時刻”。但電影公司，卻大體上並沒有效仿卓別林的做法。最終，幾十年後，獨立電影的成長才為人們打開了一扇大門，讓人們可以毫不留情地審視貧窮，而不僅僅是短時間內可以完成的，感性的、歸納的或方便的情節設置。凱莉·萊卡特（Kelly Reichardt）的《温蒂和露西》（Wendy and Lucy，2008）讓我們陷入了經濟拮据所帶來的殘酷困境。我是買狗糧還是偷狗糧？我是去維修我那輛破車，還是湊合着用？每一個選擇都會讓米歇爾·威廉姆斯（Michelle Williams）飾演的阿拉斯加孤家寡人温蒂（Wendy）有點進退失據，就像她難得遇到的同情一樣，這種情感似乎讓她感到困惑。《紐約時報》影評人A.O.斯科特 （A.O. Scott）稱讚該片是一部本土化的“新-新現實主義”（neo-neorealism）作品。     

《佛羅里達樂園》

就像《温蒂和露西》一樣，關於真實的生存狀況的電影從來沒有給出一個萬能的解決方案。有時，它們並不是為了解決問題。在肖恩·貝克（Sean Baker）的平淡的《佛羅里達樂園》（The Florida Project，2017）和哈莫尼·科林（Harmony Korine）一驚一乍的《奇異小子》（Gummo，1997）中，孩子們去做夢和玩耍，發明他們自己的並不是那麼純真的生存方式。在《飢餓遊戲》（Hunger Games）之前的詹妮弗·勞倫斯（Jennifer Lawrence）還太年輕，不可能承擔得起撫養兄弟姐妹和尋找失蹤父親的重任，但不知何故，在黛布拉·格蘭尼克（Debra Granik）關於歐扎克地區（Ozarks）的驚悚片《冬天的骨頭》（Winter’s Bone，2010）中，她就這樣做了。   

在即將上映的《無依之地》（Nomadland，在秋季電影節上引起轟動）中，弗朗西絲·麥克多蒙德（Frances McDormand）消失在弗恩（Fern）的角色中，她是一個堅韌的寡婦，住在她的麪包車裏，在她的內華達州工廠小鎮沒落後，從一個工作跳到另一個工作。（這個角色堅持説，她是“無房可歸，而不是無家可歸”。）電影小心翼翼地保留了弗恩隱秘的獨立立場，有時在別人看來顯得冷酷無情。麥克多蒙德和導演趙婷（Chloé Zhao）即興拍攝了他們的項目，拍攝對象是真正的麪包車流浪者。

 麥克多蒙德在《無依之地》飾演一個住在車裏的女人。

要想讓一部關於貧窮的電影，即使是一部預算不高的電影，不至於顯得過於傲慢，找到一種自主或大膽的應變能力是至關重要的。米歇爾·菲弗（Michelle Pfeiffer）在《凱拉在哪裏》（Where Is Kyra? 2018）中刻畫出了她職業生涯中的表演水平，安德魯·多桑木（Andrew Dosunmu）的城市孤島的小眾獨立傑作。這是關於一個失業、離婚的布魯克林女人從社會安全網的縫隙中跌落的故事。（凱拉正處於成為無家可歸人士的邊緣。）她的絕望被一種願意去做可怕的事情的念頭所抵消。  

這是因為貧窮本身就很可怕。經濟上的毀滅作為許多經典美國恐怖片的背景，也許是因為怪物比真實的東西更容易對付。《德州電鋸殺人狂》（The Texas Chain Saw Massacre，1974）中的皮臉（Leatherface）和他的食人族，如果不是在肉類包裝廠被裁員，他們就不會拿着斧頭去砍人。《糖果人》（Candyman，1992）中的鈎手跟蹤者對犯罪猖獗的卡布里尼-格林（Cabrini-Green）住宅項目中的芝加哥貧民進行掠奪，至少在他開始沉迷於城市傳説的研究生的口味之前是這樣。     

約翰·卡朋特（John Carpenter）的《極度空間》（They Live，1988）是一部科幻片，它對窮人的困境付出的不僅僅是口頭上的表達，導演直言不諱地將其描述為對里根主義的反應。它的無家可歸的主人公納達（Nada，羅迪·派珀，Roddy Piper），在戴上一副特殊的太陽鏡之前，漂泊在建築工地之間，使他能夠看到已經在眼前的外星人（即雅皮士）的入侵。據派珀説，在他的職業摔跤生涯起飛之前，他自己也經歷過無家可歸的困境，卡朋特每日向作為臨時演員出現的流浪漢提供工資。他也給他們提供食物。     

部分鏡頭是在一個被劇本稱為賈斯蒂克維爾（Justiceville）的脆弱棚户區拍攝的，遠處洛杉磯市中心的豪華玻璃塔樓熠熠生輝，《極度空間》在很多方面都具有顛覆性，尤其是見證了一些市政領導人寧願把它從城市風景中抹去的景象。這樣的抹殺在過去也曾發生過。肯特·麥肯齊（Kent MacKenzie）的《流放者》（The Exiles，1961）拍攝了洛杉磯的邦克山（Bunker Hill）和它的美國原住民工人階級的小社區，他們曾經住在保留地上。如今，這個社區的維多利亞式建築和居民早已不復存在，被企業中產階級化和種族主義的成果所覆蓋。     

就像一張照片，一部電影將痛苦的生活結晶，將其凝固在時間裏。在這些劇情片中，連同其中最優秀的查爾斯·伯內特（Charles Burnett）的《殺羊人》（Killer of Sheep，1978），有一種普遍性附着在任何掙扎的人都能識別的場景上：在廚房餐桌上的緊張對話，對接踵而來的失望的憤怒，從汽車故障到令人作嘔的單調生存。（伯內特的被打倒的族長在屠宰場的工作。）鏡頭之下，穩穩的陪伴着這些場景。 

同樣的紀實性眼光也從沃茨（Watts）夏天朦朧的空氣中捕捉到一些偶然的東西：男孩們從一棟樓跳到另一棟樓的屋頂。這是危險的、瘋狂的，也是興奮的。他們的跳躍是自由的。鏡頭向下傾斜，我們看不到安全網。伯內特將所有這些因素加入到這個鏡頭中，但還有一個因素：也許你能夠遠走高飛。  

《殺羊人》裏的男孩們。

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