關於電影的隱秘愛好（下）_風聞

電影不可以瞎看，影迷沒這個運氣，幾乎將不該看的都給看了。新浪潮都不可以看，真是隻能看出個寂寞，連點兒念想都沒了。黑澤明也是如此，無論當年多麼石破天驚，那些創新手法都被重複成大俗套。庫布里克則是傷感，最後一部電影，已經失去對藝術的敏鋭感觸，有感觸乏敏鋭。自古美女如名將，不許人間見白頭。文藝亦如是。

全世界都一個爛樣，尤其是2020年這個都有閒空的年頭，統統飢不擇食的找片子看。統統傻眼的都沒的看，美劇完蛋好幾年了，好萊塢除了漫威啥都沒了。唯一還有點期待的美劇《絆腳石》，不出意外的被砍了。凡品質保證，素質優先，撲街。真是一個徹底比爛的時代。再看網絡小説，玄幻都要沒得看了。搞來搞去，鋼鐵直男都去看《乘風破浪的姐姐》，《卡薩布蘭卡》都看不下去的看浪姐？似乎只能浪姐了，總不能再將查理大師翻出來懷懷舊。自從看過行為藝術大師神乎其技、空前絕後、慘絕人寰、萬古長夜一明燈的羚羊掛角、大呂黃鐘、昆崗麗水的哥特式表演，頓時啥爛片都能看下去了，而且還能看出個“好”來。如果人生就是演戲，那就演給你看。漏過了國產，這不應該。自從出了粉圈，國產影視就位列宇宙頂端，開創了一個空前絕後的偉大時代。至於有多麼偉大，參見粉圈行為準則。總之沒看法，如果一定要有看法，以粉圈看法為準。有粉圈沒電影，影迷這個物種都被消滅了。逃出生天的隱匿於蒼茫都市裏驚魂未定的影迷，就連野望，亦不存在。

所以，2020年，是一個憂傷的故事。

真實就是2010年的《諾卡斯盜案》，依據挪威真實罪案改編。老歐洲的電影，永遠那麼值得信賴。那才叫冷峻與客觀。帶着蒙面頭套的，除了警察就是匪徒。歐洲匪徒居然連頭盔都帶上了，槍械也是精良，MP5衝鋒槍與G3步槍。廣場上一站，愣是沒人認出來。治安良好的地方都這樣。警察先開槍，悍匪立馬還擊。這才是教科書般的真實槍戰，聽着槍聲就可以了。節奏就是壓制，單發的一槍又一槍，偶爾來個三發點射。聽着槍聲，就知道戰鬥是什麼樣子了。拿着小左輪的警察沒法應對。

現實版本是，2004年4月發生斯塔萬格案，4個月後，策劃者順手打劫了蒙克美術館，搶走了《吶喊》。1994年《吶喊》就被搶過一回，劫匪留下紙條：“感謝糟糕的保安措施。”再一次被搶，新聞報道是這樣説的，美術館沒有等來勒索電話，一共接到十幾個毫無可信度的電話，其中一個精神病，三個菲律賓巫婆。流行的説法是，搶走《吶喊》，警察就不會緊盯着斯塔萬格案了。事實也是如此，全世界都盯着《吶喊》而去，想不聽説都不大可能，實在是畫作太出名，也就比《蒙娜麗莎》差上一點點。美術館居然做起了紙上游戲的生意，新聞就是這麼説的，玩家可以扮演警察和劫匪的角色。這算是將悲劇當成喜劇來操作？

沉默是美德，所有的小國都會同意。如果沒有三文魚，誰知道挪威在哪個犄角旮旯，出名一準沒好事。2011年於特島慘案，一名極右翼瘋子製造了77起死亡。2018年出了電影《7月22日》，極度不適，嚴重反對觀看，正常人沒法接受槍殺孩子與平民的現場。罪犯是個懦夫，真正的勇敢是受害人與其家屬，他們同意了電影的拍攝。我已經完全失去對電影的評價能力，電影好壞根本不重要。就如911，整個世界都在震驚，更大的震驚還要在隨後的幾天，細節終於出現。遠遠望去大樓上掉下的小黑點，居然是跳下大樓的受害者！於特島慘案也是如此，當那些細節被電影呈現，拖延已久的震驚才真正的到來。怎麼可以這樣！那些逝去的生命，不再是數字。

《諾卡斯盜案》的呈現，唯真實。人來人往的人們對劫匪視若無睹，生活中不應該出現劫匪，也不應該存在日常生活的冒險。只要扛着槍，就離他們遠點。倘若驚慌失措，也許警察立馬就會動手，只有罪犯會害怕警察，會驚慌失措。倘若遭遇的是匪徒，也許匪徒立即開槍，誰知道驚慌失措的是平民還是便衣。不過是一個不值一提的生活經驗罷了，遇到扛槍的該開啥幹啥，除非槍響。充滿好奇心，輕則帶來不必要的麻煩，重則沒命。倘若我們去看看網絡影評，鼻子都能氣歪，不知道哪裏來的深山老林、窮山惡水中蹦躂出的不食人間煙火的妖魔鬼怪，居然覺得對匪徒視若無物是幽默。這個世界由非常非常多的模式所組成，包括美麗世界模式、危險世界模式，也包括荒誕世界模式，荒誕就是這個世界的一個屬性。所以卡夫卡一點兒也不荒誕，剝離出了一個荒誕世界，這種荒誕，叫做真實。從什麼時候開始，網絡不能接受真實的？以至於真實，要被網絡嘲笑的？

只有真實遠遠不夠，電影一定要有張力，沉悶拖沓的《諾卡斯盜案》不在推薦行列，頂多是有了閒空可以看看的範疇，即便電影品質相當不錯。2020年出了以色列劇集《眼淚谷》，贖罪日戰爭的影視化，顯然以真實為賣點，差點亡國的戰爭不敢瞎拍。然後就看個寡然無味，故事都講不好，除了軍迷有這個耐心，大約都沒法看了。軍迷都沒耐心的一定是《前哨2020》，依據2009年駐阿富汗美軍卡姆代什哨點戰鬥改編。不管是電影中的士兵還是軍迷都會破口大罵，四面環山一營地，山脊線還沒駐守，哪個白痴指揮官搞出來的。士兵有智商就沒法呆在營地，軍迷有智商就沒法往下看。然後電影就是一羣不得不放棄智商的烏合之眾，與山頭上的烏合之眾熱熱鬧鬧的開打。電影是真實的，這種真實才是真正的荒誕，守住營地也是註定的失敗，反而是乾淨利落的逃命才是軍事上的成功。拼命是送死，不拼命還是送死，不管怎麼打，都是在送死。淺薄的美國佬是搞不明白了，中國軍迷都明白，橫豎送死的大澤鄉困境直接導致了秦帝國的崩潰。或者是兵強馬壯的羅馬帝國，硬生生的被蠻族蕩平繁華的羅馬城。《前哨》是個大爛片，就拍個不知所云，既不知道士兵的困境是如何來的，也不知道如何解決的，那些個有權下達命令的白痴指揮官們究竟是誰？不將這些白痴拉出去打靶，士兵就是在送死。《野戰排》等越戰片，固然劍走偏鋒的沒人喜歡，畢竟在反思，無論這種反思是否正確，都對戰爭抱有極高的懷疑與敵意。《前哨》連文藝本能的懷疑都沒了，駐阿美軍指揮體系糜爛，爛得和大清朝有得一拼的那種稀巴爛。作為進攻的特種作戰值得全世界的學習，作為防守與整體的作戰，就一個全世界軍迷一起嘲笑的那種稀爛水平。提一嘴《前哨》，實在是美軍的稀爛需要一定的知識能力才能發現，出了電影，軍迷就能當成例證的強有力的扯淡了。

找個能看的電影越來越困難，雖然垃圾電影都會拍得那樣真實，但是意義被消解了。無意義就無價值，價值都沒有，那就真的什麼都沒有了。這個世界曾經那麼無聊，後來有了電影，逐漸不那麼無聊了，現在沒了電影，出現一個更大的無聊。更大的無聊就是誰都不知道一直無聊是不是比偶爾無聊的那種無聊更無聊的無聊。一直對付無聊的是舞台而不是電影，要有一個舞台，讓我們不那麼無聊。

1995年有《大河之舞》，那一版的激情被很多人懷念。紀錄片説的很清楚，首演第一次達到標準，彩排就沒合格過。從凱爾特到吉普賽，出名的不只是踢踏舞，還有弗拉門戈。直男熱愛打打殺殺，從來對舞蹈沒啥興趣。看懂古典舞需要點常識，這不困難，困難的是看到芭蕾，頓時沒興趣看了。那腳，遭了多大的罪，中國有小腳，歐洲有芭蕾，統統是封建社會的糟粕。民族舞無妨，腳不遭罪。紀錄片中的彩排，就有穿着卧室專用保暖棉鞋毫不講究的踢踢踏踏。普通人隨便跳的舞，才是直男眼中的舞蹈，其餘都叫變態。不喜歡舞蹈還有一個苗條，餓成啥樣才能那樣苗條。所以直男對於楊麗萍的舞蹈禮貌的喊上一聲好，雖然滿腦袋肌肉的直男腦袋也能分清楚確實是美好的舞蹈，但是打死直男也不會贊成。我們究竟是去看個美好，還是看個變態，抑或只給變態去看的美好？《火舞》瞬間征服了直男，好一個壯碩的大媽，好一個弗拉門戈！獨舞之後是雙人，頂着雕塑《大衞》造型的男舞氣勢洶洶的登場。強壯的大媽，不可複製的激情，重新定義了“紅”。

基耶斯洛夫斯基《藍白紅三部曲》令人大失所望，那些設計對於文藝來説毫不稀奇，那些表現也沒什麼了不起，那些顏色也沒有被重新定義。所以《火舞》對當時的人們才是那樣的意外，上一次對於“紅”的短暫定義在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。後來，弗拉門戈再定義了“藍”。顏色定義竟然不是繪畫、攝影與電影。

最好的給舞台、給舞蹈。就是在定義“紅”的時候，演員要有所損失，要融入紅、融入舞台。其後的碎花白裙獨舞，那才是給自己。舞台有靈魂，舞者也有，歸根結底，舞者賦予舞台的靈魂。每一個陰暗的酒館，都應該有一個壯碩的廚娘，興趣來了，拎着裙襬就來一段舞蹈。這就是弗拉門戈。不管窩藏在酒館裏的是獨眼的海盜，還是遍地的悍匪，拍着巴掌的叫好起鬨。瑪利亞·佩姬的獨舞，不過是《新龍門客棧》張曼玉的藝術版，一個跳舞，一個拎刀。看完《大河之舞》，我們才知道《新龍門客棧》為何距離經典一步之遙，就差張曼玉拎着菜刀來一段驚世駭俗的獨舞。非常獨特的是，“輕盈”幾乎是基本要素，女領舞都能再來一次的詮釋。於個人而言的獨特就在開場，構成環形羣舞的時候，瞬間勾連起馬家窯文化上孫家寨M384舞蹈紋彩陶盆。舞蹈紋盆通常從舞蹈語言上鎖定為踏歌，解釋為愉悦。95版給出舞蹈紋盆的既視感，其餘版本蕩然無存。幾乎所有的創新，都伴隨着激情，無激情，無創新。95版肯定不是最好的，卻是最有舞台表演的，看舞台就看這一版。

現代主義是一個未完成，充滿困擾，因而現代主義的定義運用困難重重。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在今天看來都是驚世駭俗的，肯定是現代主義，又不能完美定義。這種情況屢見不鮮，總有超出“標籤”範疇的地方，越多創新的作品越容易導致定義的尷尬。比較好的解釋就是現代性，脱離主義的藩籬。涉及到現代主義就要接受至少三重檢驗。其一法西斯美學，其二薩滿美學，其三才輪到現代性。不管學術上的法西斯美學是否成立，都需要假定存在，並運用假定予以檢驗，與法西斯美學產生聯繫就必須萬分審慎。薩滿美學連個定義都沒有，網絡已經揭示了現代性的巫是如何崩潰掉網絡亞文化的，薩滿美學的運用需要最嚴格的審查，濫用之危害完全不亞於法西斯美學。只要與節奏、整體性、人為的強制等因素關聯，就要啓動法西斯與薩滿藝術的雙重審查。唯一判斷標準是無關聯。《紅色娘子軍》與《大河之舞》均為經典。

現代性面向大眾遭遇了重重磨難，引領電影藝術進步的庫布里克屬於命好，更多的現代藝術人憎狗嫌，頗有些藝術家當場擊斃於街頭。大眾需要藝術，藝術更需要大眾，就因為冒出個現代性，搞得搞不出大眾藝術，好容易看起來大眾的，還被叫做法西斯美學。藝術有着極強的節制，古典美學的節制到了形式化的高度，現代性的再解釋中，節制性的失去是法西斯美學的一個動因。

後現代主義是一個徹底的混亂，定義至今不明。最熟悉的後現代主義作品大約就是《天生殺人狂》，就是亂成那個爛樣的那種稀巴爛的爛出一朵花。波德萊爾，與林肯死在同一個時代的詩人，大名鼎鼎《惡之花》，忙着透過粉飾，刨出一個地獄的那個惡之花。現代主義的先驅者都這樣了，後現代不過技術嫺熟的爛出花來，重要的不是爛，而是那朵花。唯專業、鬥雞眼與瘋子才能後現代！

2020年，死於網絡的最初。在那個大神尚未成為大神以前，當一種美好佔據我們的視野，不管庫布里克，抑或安迪·沃霍爾，那就當機立斷，將父親、祖國擊斃在火車上。

魯迅説，革命是讓人活。現代藝術讓人死，不是幹掉世界，就是被世界幹掉。總有一種死法出人意料、異想天開。總有人錯了，不是魯迅，就是藝術。所以，1995年，《大河之舞》，公眾送上膝蓋。天下苦現代藝術久矣。

舞台總要有音樂，音樂源於詩歌，源於金斯堡的《嚎叫》，搖滾了。公眾永遠受不了搖滾，就算是聽搖滾的也不是時時刻刻的受得了。跑去舞廳接受一晚上電子音樂的轟炸，然後三月不是肉味？NO、NO、NO，三月不去舞廳，三年不去舞廳了。偶爾去一次，當成日常生活的冒險，狂歡一把而已。再也不去舞廳都不奇怪。世界音樂應運而生，很快就搞不清楚究竟是民族音樂的現代性，還是現代性改造的民族音樂，反正就那麼回事，流行就這樣。《大河之舞》是舞劇，必然要有世界音樂，還有與之匹配的舞蹈，並且壓過世界音樂的佔據舞台。音樂並無意外的拿下格萊美，看一場舞劇，聽着音樂就值回票價了。作為先驅的《紅色娘子軍》也是這樣，舞蹈壓倒了極好的音樂，一小撮發燒友就差吹捧到鋼琴演奏了。

重新定義是有條件的，現代主義給出打破常規的機會，產生泥沙俱下的諸多創新。然後，在某個時刻，重新凝聚起來，展示一種整體性。打破常規與展示整體性這兩個時刻，都是重新定義的機會窗口，最多的創新孕育誰都無法預期的結果。

《浪姐》的品質無需懷疑，《無價之姐》開篇的那個舞台，模仿了庫布里克的《奇愛博士》與《太空漫遊》，不相信芒果台不要緊，總不能懷疑庫布里克美學吧。就連庫布里克都知道，那些烏泱烏泱不知道庫布里克的導演瞎拍的爛片都能看得下去的影迷，無不滿。看過了庫布里克，還有膽子瞎拍的學院派幾乎沒有了，除非是沒看懂。《戴珍珠耳環的少女》，通俗易懂的解釋了人性的光輝。去看庫布里克的電影，就會一不留神的撞見弗美爾視覺效果的運用。作為大師，庫布里克美學到了罄竹難書的地步，總是讓人提心吊膽的不知道下一個畫面又出什麼幺蛾子。如果我們還能對美好保有最基本的熱情，且看過庫布里克，那麼，不能看就是通不過自己這一關的那個註定的稀巴爛。看過庫布里克，還能拍出個大爛片，趁早改行吧，別去糟蹋電影了，不對這個世界負責，總該對自己負責吧。

影迷看電影，總是很快就看到了最後，就看個對電影的熱情，或者更為奢侈的夢想了。有夢想的電影，要麼稀巴爛，要麼讓人感動。稀巴爛的最佳詮釋是農民飛行家，總是散盡家財的造飛機，好容易歪歪扭扭的離地三尺就算成功的那種。歷年下來積累了幾十位的飛行家，離地三尺的寥寥無幾。還有另一種造飛機，幾個老師與學生隨便折騰一下，搞出“蜜蜂”系列超輕型飛機，蜜蜂三號賣到了今天，比什麼波音737MAX都強，適航證件齊全，買來就能隨便飛了。專業出手，一個頂一羣。造個飛機絕對比造汽車容易多了，就算是拖拉機都比造飛機難，柴油機真不是隨隨便便就能搞的。買個發動機，然後搞個簡易飛機，簡單到都不會成為畢業設計。只是與夢想有關，我們才對農民飛行家保持沉默，有這個興趣，讀書去吧，不願讀書，那就算了，唯沉默爾。就如影迷會對《喜劇之王》保持沉默那樣，那裏有周星馳的夢想。唯夢想不可褻瀆，不可評論。

人性也是不可評價的。全世界只有一種人性，這種人性屬於全人類。並不存在什麼人類以外的人性，不要將個性當成人性，更不要將任性當成人性。人性就是人的性質，區別於動物的那種人類獨有的性質。所有與人關聯的學科，不管是微觀的醫學還是體質人類學，或者宏觀的社會學、文化人類學，就沒一個學科有“人性”的。所謂“人性”不過是一些心理學模式、精神病學的疾病與哲學中的功能性的亂七八糟的那個大雜燴。就如一塊泥巴，地質學家、農學家、微生物學家、考古學家、氣象學家等等的亂七八糟各種學科都有可能一擁而入的各自研究各自的，對我們來説，就一塊泥巴而已，永遠都是一塊泥巴。在人性以外的那個所謂的“人性”，就是疾病與瘋狂，正常人類統統沒有“人性”。瘋狂屬於廣義上的疾病，社會學意義上的疾病，社會導致的疾病。這類疾病就叫瘋癲，沒什麼更好的詞彙了。沒瘋到那種一眼看上去就知道瘋的的程度，比如希特勒、墨索里尼或者丘吉爾，統歸變態。與正常人類不一樣，不是疾病，就是藝術家，或者是瘋子與變態。識別這些人完全不用天賦異稟，每個直男都能瞬間從黑壓壓的人羣中識別出攜帶危險氣息的個人，戰鬥本能而已，男人都有的本能。識別出的危險，就是這些不知道真瘋還是裝瘋的瘋子與變態，不存在其他類別。滿臉橫肉的彪形大漢真不是危險，不招惹就沒危險，真正的危險是不招惹也會找上門的那種危險，一定要離遠點。

《浪姐》，男性統統沒有發言權，更別説沒救的鋼鐵直男了。偶爾瞄兩眼綜藝總是有的。看運氣了，運氣來了，一眼，就一眼，看了一眼就將《浪姐》全給看了。烏泱泱的姐姐幾乎都不認識，除了寧靜、鍾麗緹與伊能靜。或許還有些名字有點兒印象，統統姐大十八變的要去找姐的閨蜜打聽了，一個都不認識。《花樣年華》、《管他什麼音樂》……《這是因為我們能感到疼痛》、《人美路子野》。看愛好了，有胃口的就給看光光。《花樣年華》一些哥特，受不了就別看浪姐了。哥特都受不了，直男都當不了，更別説鋼鐵了，必須甘之如飴的先將《花樣年華》給看了，然後《管他什麼音樂》的壓壓驚。正常女性都這樣，哥特永遠非主流。

《浪姐》的人都不認識，讓直男去評頭論足？一開口就這腔調了，馬尾辮的那個，雙馬尾的，挺可愛的。還有個濃眉大眼愛翻白眼的也不錯，夠姐們。紅裙探戈有點兒味道。然後就寧靜了，直男的姐妹全是寧靜。其餘全不認識，進了大觀園的那種眼花繚亂，誰知道黛玉長得和寶玉有啥區別的。分得出來的還是直男嗎？要不，將浪姐拉去踢場足球？保證全給一個不拉的認識了。評價基準也轉換為舞台表演了，要透過瞎晃的鏡頭去評價，這個難度也太高了，頂多給個自己都不信的印象分。所以，打分是萬惡之源，真當飯桶是美食家啊。

關於哥特，有一個蜷縮在上個世紀的解釋。神的居所，總是離天空很近，總要與人有所區別，所以哥特。要有夢想，有夢想才能哥特，就這麼難。藝術中的哥特就是個純粹的幺蛾子，沒那個能力萬萬不能“獻醜”的，雖然哥特已經醜成個醜八怪了。哥特沒有反抗，搞成反抗就不是哥特，是恐怖片，與什麼電鋸達人一樣的那種恐怖片。浪姐的花樣年華，有夢想。

電影是有哲學的。電影的哲學就是“拍給你看”。一旦看電影看出個“拍給你看”，電影就死了。最早的“拍給你看”是一個軍國大事，庫布里克與美帝就在不斷的翻臉與翻書之間翻個不停的拍出個《奇愛博士》。美帝再也沒有被這樣的黑過，庫布里克黑出個目前為止的“空前絕後”。卓別林黑希特勒的《大獨裁者》與《奇愛博士》一比，頓時成了幼兒園裏的經典了。左派的日子沒法過，臭名昭著的麥卡錫主義搞得全完蛋，緩過氣來的庫布里克就將美帝黑得希特勒不如了。好萊塢當然知道自己的稀爛，需要找個門面出來，就庫布里克了，給予無限創作權，想怎麼瞎拍都行。既然代表電影人，第二部電影就將美帝拖出來打靶，不黑一把就不能念頭通達，就不能繼續拍片了。就兩個主要場景，B-52核轟炸機的狹小機艙，寬闊的核戰指揮所。一個“叛變人類”的指揮官發出不可撤銷的核攻擊命令，核大戰一觸即發。在那個狹小的座艙裏，程序性的指令執行佔滿了電影時間。活脱脱的列維-斯特勞斯眼中的薩滿世界，是結構主義，也是《憂鬱的熱帶》，同樣是機械時代的裝置美學。電影上瞎扔個核彈，都給搞出個人文，搞出個美學，搞出個人文學術與文藝觀出來。簡單，就那樣簡單的通過程序性的指令執行，將那些原本就是簡單的人文要素剝離出這個世界。指揮所就是一個扯淡世界了，就看滿當當的一羣人是怎樣一本正經的瞎扯淡。

真實就是除了演員與模型的B-52，全是真實的。B-52座艙可以公佈嗎？核戰指揮所可以公佈嗎？核彈投擲流程可以公開嗎？核戰命令流程可以給人看嗎？可以“拍給你看”嗎？沒有真實，那是真沒有藝術的，懷疑什麼也不能懷疑到法則的頭上。就靠這個，《奇愛博士》終於拍出來。是思想，在某些思想之下產生核戰，這些思想可能並沒有被察覺的執行了。《奇愛博士》終究還是放了國家一把，沒將美帝與蘇修給打死。不放也不行，否則《奇愛博士》就被打死了。思想的給定在電影之外，完全不用電影的亂入，電影只是保證，如果對電影呈現出的荒誕大惑不解的需要一個答案，那就順着電影給出的線索一路深挖下去，保證在正確思考的前提下，挖出一個人文來。看着庫布里克的電影，可以成為藝術家，成為人文學者、思想家，乃至於哲學家，無限可能，皆因真實的呈現。電影就是真實的呈現，美好的呈現，別的統統是對電影藝術的損害。

拍出個“拍給你看”，電影沒死掉，總要死掉一些什麼。後來，冷戰死了。好萊塢的春天出現在冷戰後，既是偶然，也不偶然，那個該死的美帝就去見鬼吧，拍個電影沒啥限制了。別的不知道，《天生殺人狂》趕上了好時代，否則在討論過程中就給槍斃無數回了，怎麼看都屬於“瞎拍流”，除了帶來爭議，就不可能叫好。要有足夠的批判性抵消負面影響。

演員與藝術無關，又不是畫家、音樂家、歌唱家等，去講究個骨骼清奇。就如世紀末的電視劇，直接拉辦案的警察當演員，就演自己。張藝謀也是隨便拉點人馬就去拍《秋菊打官司》，還是偷拍的拍。倘若我們不能理解庫布里克，那就別去理解曹查理了。

大師總是孤獨的。大師走狗亦是。

不只是作家，每個寫手都會發出“為何寫作”的疑問。答案就是沒有答案。如果連這都需要回答，不寫也罷。每一個回答都將直接構成意義，因而沒有答案。關於意義，無評論。寫就是寫，僅此而已。所以表演不表演的從來不構成問題。當其成為問題，那就真成了大問題。

電影的世界裏，有兩個大師。一個導演，一個演員。導演是庫布里克，演員是曹查理。曹查理是一個後現代。有一個港片世界，這個世界是由90年代全部的港片所塑造的那個電影世界。在那個世界裏，行為藝術大師成了表演界的王者。曹查理的電影實踐，無意之間貢獻出了行為藝術，就演個“拍給你看”。港片，卒。雖然要過許多年。

港片奉獻出哲學，《浪姐》奉獻出社會學。那個自“春哥”開始一路狂飆的女性主義終於暫時停下了腳步，浪姐給出了性別和解。

《浪姐》很直男，就一個鋼鐵直男的思維。你要什麼？給你，拿去，好走不送。沒了。男性與女性有着截然不同的審美，關注的內容風馬牛不相及，但是有一個統一的審美觀，直男很容易就和阿姨們聊到一塊的。就那種一眼看穿的絕沒什麼花花腸子的一眼看穿的直男，這要都聊不下去也就不是阿姨了。綜藝拍了這麼多年，再不會拍也給拍個技藝嫺熟了。所以能看了，好壞不論，能看就是了，對綜藝就一個沒要求。然後直男就要飽受折磨的按着腦袋去看鏡頭給出的各種細節，就沒個整體可以看。然後看出個嚴重男性化的舞台？男性街舞風格？這都是什麼亂七八糟的。沒有亂七八糟，就沒有現代性。

對於電影的評論，永遠面臨着幾個難題。太深沒必要，電影根本經不住人文批判。專業更沒必要，就那些構圖、鏡頭、燈光亂七八糟的，吃個豬肉誰關心豬的生活。不過是來上一刀放個血，拉走賣掉上餐桌，一羣人圍着，偶爾贊個味道鮮美。常識也不用解釋，多看看電影，所有常識都會有。評論拒絕主觀，有主觀無評論。電影評論的麻煩就是必須附帶主觀，純粹客觀就成了專業評論了，而不是公眾評論。所以，公眾影評，要麼沒有，要麼出手就是最好的，完全沒有第三條道可以走。

《浪姐》將評論一併解套，來一個後現代就全解決了。後現代本身就是一個評論。第一步是收集歌單，第二步是選擇10首能看的歌曲，或者是自己所有喜歡的歌曲，第三步是按自己的主題設定給個排序。一個必須動手才能搞定的浪姐舞台表演才算成型，然後去調整或者欣賞。然後花錢，刻成盤，記錄一個經典。一個獨一無二的有關《浪姐》的個人珍藏的經典。

1971年拍攝芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，1995年出品《大河之舞》，2020年《乘風破浪的姐姐》。這個舞台，這樣的空曠，這樣的寂寞，這樣的艱難，又這樣的精彩。

要有一個舞台。終於有了舞台，叫浪姐。然後，就看一個舞台表演。全是演員的那個舞台表演。不會唱歌不要緊，不會跳舞不要緊，換個會唱會跳的全解決了。但是我們來看的是舞台，是那個只存在於舞台的舞台表演。這太危險。都給逼迫成這個樣子了，都來演給你看了。所以演技精湛的“空前”。她們，可以去演任何的好電影。

沒有市場，卒。那麼，每年拍出來的那些扔在暗無天日的倉庫裏永無出頭之日的爛到無法見到陽光的那些電影、電視劇，拍給誰看的？為啥都在喊需要好片，市場也確實給了正反饋，為啥就是不能繼續拍？為啥90年代、零年代哀鴻遍野的電影市場還能一年給一部能看的片，現在一年一部都勉強了。沒有人知道。所有人都知道的是，全世界都是隻能拍出爛片了。

一個時代要有一個時代的電影，留給未來的時代憑弔與緬懷。影迷只是時代的蛀蟲，偷窺着電影，偷窺着時代。天底下最為隱秘的事情，莫過於偷偷摸摸的端坐在影院的黑暗裏，眺望着生機勃勃的銀幕。人生的美好，不過是一部電影。如果不夠，那就兩部。

大眾需要電影。影迷不需要電影，影迷只需要大眾。有大眾，就有電影。

一部電影，要麼讓人記住，要麼讓人遺忘。