不敢拍女性慾望的“大女主”劇，沒勁_風聞

　　剛剛播完的大女主劇《燕雲台》，可謂是拍的轟天動地，撲的悄無聲息。

　　截止到今天，豆瓣評分僅為4.6。全劇播放量才堪堪熬過25億，離平台預期的50億播放量相差甚遠。

　　如此一個擁有多位明星的48集大製作，播放量居然跟3000萬成本、24集的《傳聞中的陳芊芊》差不多，這麼一對比就更差勁了。

　　大部分人忍着快進倍速播完前十集，發現又是一個披着“偽女強”的瑪麗蘇之後，罵完就退出了播放器。

　　這就是這幾年風靡的“大女主劇”——也即是以女主角的成長為中心向的影視劇最常見的待遇。

　　甚至還不如早些年的年代革命戲，至少看完之後，每個人都能記住江姐、劉胡蘭、阿慶嫂這些角色。

　　這也讓很多人都在思考，為什麼大女主劇總是在失敗？

　　1.缺乏力量感的大女主

　　長久以來，女性形象在國產影視劇中的印象，大部分是男性權力之下的陪襯品或是襯托男性慾望的附庸物。

　　近一點的比如大男主熱劇《慶餘年》裏的林婉兒，再遠一點比如大爆劇《人民的名義》裏的高小琴和吳惠芬，這些女性角色通常只是權力場上的甜點，有或者沒有，都不影響主菜的味道。 

　　沒有人會在意權力場上女性角色的空白或者不在場。

　　更多時候女性角色的出場，只是作為花瓶式的點綴，成為權力的裝點，為最後的勝利者加冕。

　　這就像90年代風靡的香港賭片一樣，英雄之間決鬥PK總會有一個花瓶大美女站在旁邊，和兩邊都有或情感或利益的糾葛，而女性往往是男人間彼此默認的賭桌之外的彩頭。 

　　當電視劇中的敍事情景不需要女性角色時，她們就被鏡頭邊緣化了，她們個人的生活和慾望沒有絲毫被展現的可能。

　　在情節需要的時刻，女性才被推出來，作為修飾男性角色人格的道具而存在。

　　比如《人民的名義》中永遠活在台詞中、只在最後一場戲才出現的高小鳳，她作為一個半隱身的女性符號，象徵着高育良的慾望，作為男性權力的裝點，而不具有獨立的人格意義。 

　　而對比同級別的大女主劇，男性角色的出場就從來不曾有空缺，他們的人設甚至是完美的、無所不能的，或引領女主角成長，或與女主角並肩打Boss。

　　比如《三生三世十里桃花》中的夜華，天族太子，父神之子，天賦過人，不到一萬年飛昇上神，在權力和武力上達到了前所未有的巔峯。

　　然而性別互換的話，在男頻劇裏符合這種酷炫條件的女性角色，或許只有《慶餘年》裏，在出場時就已經死去的葉輕眉。 

　　在很長一段時間裏，國產劇的基本班底配置都是這樣設置的：

　　男主負責事業線的同時順便收穫愛情，而女主則成為男主功成名就後的點綴，讓男主角的人生顯得更加符合中式圓滿的期待。

　　盤點一下我們的童年回憶片單，《少年包青天》《少年黃飛鴻》《少年方世玉》《少林寺》等童年神劇，基本都是這個路數，不會有人想到要站在女性的角度來試圖發出一些聲音，不管是不是和愛情有關。 

　　從這一點來看，瓊瑤劇反而是女性視角的先鋒了，她直接催生了女性視角影視劇的從無到有。

　　儘管瓊瑤劇發出的吶喊幾乎都和愛情有關，但倘若以瓊瑤創作的時代背景來看，女性敢於談及自由戀愛和婚嫁自主，已經是一個非常了不起的創舉了。

　　瓊瑤劇的女主雖然常常被觀眾吐槽三觀不正，但每一位女主在捍衞自己愛情的時候都是充滿力量的。

　　比如《一簾幽夢》裏的名句“你失去的只是一條腿，而紫菱失去的是她的愛情啊”，捍衞爾康的唯一的紫薇是充滿力量的，放棄爾康的唯一的晴兒也是充滿力量的，滿嘴歪理和幻想的紫菱是有力量的，復仇和醒悟的綠萍也是有力量的。 

　　而且重要的是，三觀不正的瓊瑤劇尚能讓女主完成自我歪理的邏輯自洽，而現在動輒打出“大女主”稱號的影視劇，卻連保持捍衞愛情的邏輯力量都沒有。

　　空有人設，卻毫無力量。

　　2.偽“大女主”們可以收手了

　　受到大眾文化的影響，以女性為主力的文字消費市場引導了“大女主”風的一時風靡。

　　如今的影視劇製作在表現女性性格的多樣、觀念的突破以及追求的狀態也做了多種嘗試，一定程度上反映了女性在積極探索生命成長價值與自身價值的思考與努力。

　　但細數下來，這種大眾文化的統一復刻模式幾乎無一不呈現出套路爛俗、身份框定和過分煽情的特徵，以及標籤堆砌的同質化。

　　比如《扶搖》和《楚喬傳》，劇中都有女奴和身份等級的設定，突出展現了女主個人的成長和命運抗爭。

　　從女性角色的設定而言，這無疑已經是一種意識的進步。

　　至少，女性已經在通往權力的路上，不管這個權力最後是不是為了愛情而服務的。 

　　但在更為主流的生活劇和商業電影中，女性最打動大眾的角色仍然逃不開母親、女兒和妻子這三重身份。

　　2004年，張曼玉憑藉《清潔》加冕戛納影后

　　2014年，趙薇憑藉《親愛的》

　　獲得香港金像獎影后

　　張曼玉戛納封后的作品是一位為了拿回兒子撫養權擺脱毒癮的母親，趙薇金像封后的作品則是一位想要成為母親卻無法成為母親的農村女性。

　　而那些所謂的良心鉅作大女主之流，揭開女性自強的“畫皮”，也不過是帶着一眾愛慕者一起打boss的偽·瑪麗蘇，毫無養分可言。

　　女性作為一個獨立生命個體的生存價值，始終沒有被正視。

　　不僅如此，不管是標榜女性勵志傳奇的《羋月傳》，還是講述一代女富商成長故事的《那年花開月正圓》，最終都無法擺脱將女主角的命運與各色男性角色桃色捆綁的畸形走向。

　　故事內核仍舊是以男性導演為核心書寫的“女性傳奇”，仍然不免落入男權凝視之下被制度規訓化的女性形象窠臼。 

　　其所表達的內核根本無法獨立支撐起一部真正意義上的女性勵志傳奇故事。

　　歷史上的秦宣太后可是敢當着滿朝文武，面對着他國使者直言性事的女中豪傑：

　　“妾事先王也，先王以其髀加妾之身，妾困不疲也，盡置其身妄之上，而妾弗重也，何也？以其少有利焉。” 

　　這樣一個女子，怎麼可能會是乾淨毫無慾望沾染的白紙一張。

　　這種逃避與掩蓋，對於角色與作品的破壞有多嚴重呢？

　　舉個例子，宋代程朱理學以後，官方將《詩經》進行重新定義，把“窈窕淑女君子好逑”解釋成君王對人才的渴求，堂而皇之的滅人慾。原詩中那種對於愛情的自然渴望，就此無處安放。

　　荒誕又好笑。

　　3.女性角色中缺席的慾望

　　但非常遺憾的是，在大部分女性角色當中，都缺失了慾望的表達。

　　慾望的缺席，讓女演員本身失去了“活色生香”的能力。

　　這也是為什麼這麼多女演員都想演一次武則天的人生。

　　1995年劉曉慶版《武則天》

　　因為只有在這樣一個偉人的生涯演繹中，這種慾望才有可能被女性堂而皇之的擁有。

　　她們也渴望表達自己的慾望，但卻又在角色的輸出中修正自己的慾望。

　　比如弱化武則天人生的主動動機，將其小白化。

　　這在范冰冰的那一版武則天中表現的最為明顯，劇本核心全部在詮釋同一句話，“所有我曾信任的人最後都背叛了我，我是被迫走上這條路的”。

　　可一個敢在歷史上立無字碑的女皇帝，又怎麼會毫無一點主觀上的野心。

　　缺失了主動性和慾望，女性角色又怎麼可能活色生香的起來呢？

　　所以我們看到的武則天永遠“孱弱”楚楚可憐，滿臉寫着我佛慈悲，彷彿下一秒就會喊出“代表正義消滅你”。 

　　范冰冰版武則天

　　但編劇不敢，演員也不敢。

　　正如當年穿着龍袍走上戛納紅毯的范冰冰，秦海璐諷刺其為“將野心都穿在了身上”。

　　中國女性本就羞於表達自己的慾望，要是脱離了角色需要的話，就更難了。

　　這樣看來，當年范冰冰的行為藝術，不僅是一種博出位的簡單心機，也是一次慾望對秩序的衝擊。

　　范冰冰之所以持美行兇在娛樂圈掀起多年浪潮，除了本身的商業運作能力，這種不吝嗇於在適當時候展現慾望的真摯，也是讓觀眾覺得“沒有范冰冰的娛樂圈少了那麼點意思”的根本原因。

　　所以在國產大女主影視劇以及羣像劇中的女性角色，始終沒有一個擁有那種令觀眾為其抓心撓肝的歎服細節。

　　哪怕是神劇《甄嬛傳》，導演依舊給了甄嬛一個再合理不過的黑化動機，前五十多集的鋪墊，不過是為了促成最後二十集的“慾望合理化”。 

　　對比港劇《珠光寶氣》第21集的那一幕，盛裝打扮的康雅思和頂級富豪賀峯坐在包場的歌劇院裏看著名意大利女高音演唱家為他們單獨表演。

　　賀峯在台下牽起了她的手，康雅思以為自己抓住了上流社會、名望地位時眼裏湧動着微閃的淚水，只一個眼神便飽含了一個漂亮精明、愛慕虛榮的女性最真實鮮活的慾望，動人到無法言喻。

　　這個鏡頭，足以抵過一切劇本的演繹。

　　4.男權凝視下的女性表達困境

　　當然，女性的慾望表達困境並不能歸咎於女性本身。讚美何種標籤和貶斥何種標籤，都是男權凝視下一種塑造女性和規訓女性的手段。

　　平格禮和霍金斯在評價媒介塑造女性形象的時候，將女性形象劃分為5個等級。

　　第一級：女性被描繪成全然無知的陪襯品。

　　第二級：女性的角色與形象符合刻板印象。

　　第三級：女性被描繪成專業的角色，但最後仍然迴歸家庭。

　　第四級：致力於描繪兩性平等藍圖，避免製造刻板印象。

　　第五級：超越兩性二元對立觀念，揚棄男女特徵定型化的觀念。

　　級別越高，對女性的關注和認同程度就越高。

　　對比這個分級，不難發現，我國主流影視劇中的女性形象基本停滯在前三級中，甚至連第三級都無法達到。

　　《都挺好》裏的蘇明玉有着強大的職業能力，但劇情最後的收官對她的事業卻隻字不提，而是重點渲染女主最後決定原諒原生家庭。

　　同樣是高知女性，《人民的名義》中的吳惠芬（高育良的前妻），作為一個角色主體，她的個人慾望從未得到鏡頭清晰的表達。

　　吳惠芬在場景中的出現和存在都是為了展現其丈夫高育良的性格和政績服務的，她的命運被男性角色編織和主宰，淪為一個沒有自我性格和慾望的規訓產物。

　　**她所展現“識大體”和隱忍的特點，正是男性霸權社會規範對女性的普遍要求。**而這，也是與權力與資本對普通大眾的要求。

　　不過在這一點上，TVB劇其實也有着類似的毛病。

　　第三部的《法證先鋒》中，前半部裏事業家庭順風順水的Eva為了發展事業狠心離開家庭，但最後卻又從美國回來試圖與前夫和好。

　　她自剖心路歷程時，自比為一時迷路失去方向的小粉絲，迷途知返後仍然想要跟隨當初那個讓她一見傾心的大神一起走下去。

　　Eva為了避免輸官司故意過敏，

　　讓僱主主動換掉自己

　　這種前期難得展現了女性慾望，後期編劇卻“神來之筆”的將Eva重新帶回到女性仍然渴望迴歸家庭、回到男權規訓下的情景中，不得不説是一個令人可惜的敗筆。

　　暗示女性即使功成名就內心仍然渴望迴歸家庭

　　急剎車式急轉直下的劇情，甚至連編劇自己都無法説服觀眾實現邏輯自洽。

　　只可惜的是，連Eva這樣一個難得一見的非傳統、慾望式女性配角最終都難免落入成全男女主真愛的工具人下場。

　　這樣看來，死亡或許才是她最好的結局。

　　1939年，藝術家家馬達曾經為“三八”婦女節刻過一副版畫，版畫的內容是，一顆閃耀的紅星之下，一位“三八”女騎手騎着一匹高頭大馬，揚手執鞭，意氣風發地奔騰在時代前沿，整個畫面充滿了賁張的力量感。

　　這是當時的意識形態對彼時女性羣體形象的一種投射和渴望。

　　時代一直都在渴望真實鮮活的女性力量。

　　這種渴望並非是從近十年女性消費購買力大幅上漲之後帶來的文化衍生效應，而是早就緣來已久。

　　但顯然，目前國產影視劇中的所看到的女性形象，甚至都還沒有在日偽面前機智勇敢的阿慶嫂符合。

　　而這，才是大女主劇們真正失敗的原因。