“虛無”為何成為中產階級知識分子的“流行病”? | 文化縱橫_風聞
文化纵横-《文化纵横》杂志官方账号-2020-12-07 17:53
［導讀］“我一再踏足城市，可城市已無立足之地”。伴隨改革開放的浪潮，城市在市場化過程中迅速崛起，商人、知識分子、農民工被嵌入不同的生活空間，形成不同的人物羣落。從某種程度上講，城市細分的場景弱化了羣體之間的矛盾，富豪的會所與農民工的地下室反差如此之大，卻因城市鬆散的人際關係沒有形成戲劇性的衝突。而這些細生活場景也彰顯了人物本身：他們隱約地按照不同場景的規則説話, 辦事, 吃飯……從而呈現出各自鮮明的個性。
反差之下，中產階級作為黏合兩端的人羣序列，生活在小説閲讀者都熟悉的城市景觀之中，也是本文作者陶慶梅老師着重描繪的羣體。她指出，對於《無名指》中的知識分子來説，他們一方面用言語抽象地批判消費社會, 另一方面，所批判的東西早就嵌入他們的日常之中。這些中產階級知識分子既離不開這樣的生活環境, 更不能創造屬於自己的生活場景，只能儘量為自己謀求更多一點的利益。當權力以資本的形態隱蔽地滲透在社會的各個層面時，知識分子顯得無比脆弱。在時代轉換的大背景下，中產階級知識分子能否撇去怯懦，承擔從知識中重新創造思想的責任？
本文原載《新文學評論》2019年第2期，經作者授權刊發，供諸君思考。
李陀《無名指》中人物與生活場景
✪ 陶慶梅 | 中國社科院文學所
李陀的長篇小説《無名指》不算長, 不到20萬字的篇幅。但就在這20萬字裏, 李陀卻構造出了20多位很有特點的人物。**這些人物, 鬆散地點綴在主人公心理醫生楊博奇的某個夏天的日常生活裏。**他們中的有些人會在某個時空中碰撞, 有些人就應該是老死不會相往來的。面對這些人物, 我總覺得很難用現有小説理論的概念——諸如人物形象也罷, 典型人物也罷, 人物羣像也罷——來描述;為了分析的方便, 我暫且將《無名指》中的人物以“人物序列”的方式大致歸歸類。
《無名指》中的人物, 我將他們分為三個“序列”: 第一組人物序列是以金兆山家族為代表的“富起來”的社會階層;第二組序列以王大海為代表的農民工階層;第三組則是以楊博奇本人以及他的同學、朋友以及心理診所的“病人”等組成的中產階層知識分子。
之所以要用“人物序列”而非人物形象、典型人物這樣的概念來作為描述、分析《無名指》的切入口, 在我看來, 這可能恰恰是《無名指》小説的一個很獨特的地方:它並沒有設計太多複雜的人物關係, 以戲劇性衝突將這些人物組織進核心情節, 而是創造性地通過將這些人物置於他們具體的生活場景中, 讓這些人物在他們的日常中——他們説話, 辦事, 吃飯……——呈現出各自鮮明的個性。
他們之間當然有一定的交叉——比如金兆山的僱員王頤與楊博奇以及楊博奇的病人吳子君會相逢在某個酒吧——但這些交叉並沒有形成傳統意義上推動戲劇性衝突的情節;這些人物隨着小説時間的進展, 也會有各自的“故事”——比如, 楊博奇的好友華森會出軌, 華森的太太苒苒去了五台山——但每個人物的“故事”, 又只是這個“人”生活長卷中的一個短暫過程而已, 並沒有形成小説的核心衝突。
因而, 小説中那些生長在不同質感的環境、帶着不同語言風格的人物, 他們確實骨肉豐滿且搖曳生姿地“生活”在小説中, 但並沒有在人為的人物關係中組織出一般小説常見的情節。但另一方面, 你又會發現, 這些帶着各自鮮明特點的人物, 他們又隱約地按照各自在當前社會中所處的不同階層、在社會中所出沒的不同生活場景, 組成不同的人物羣落。因而, “人物序列”以及不同序列的人物各自的生活場景, 就成為我理解《無名指》的一個入口。
▍人物與他們的生活場景
我首先感興趣的, 是《無名指》中不同序列的人物, 確實都生活在不同的具體環境中。
金兆山出沒的環境, 是這個社會的“上等環境”;王大海的環境, 則是“地下室”——不是隱喻的地下室就是真的地下室;楊博奇身邊的中產階級知識分子的環境, 則是我們“日常”生活的環境——酒吧, 咖啡廳, 飯店……這其中, 對比最為鮮明的當然是金兆山與王大海兩組人物序列的生活場景。
我們先來看金兆山的環境。
在《無名指》中, 金兆山有兩處典型的生活環境:一處是盧溝橋的小酒館;一處是金兆山三間房的會所。
這是楊博奇看到的小酒館:
很小的屋子, 昏暗的燈光, 呼呼呼作響的搖頭風扇, 糊了舊報紙的牆壁, 擺滿了廉價煙酒和日用小百貨的木頭貨架, 還有佈滿了刻痕和污跡的木頭櫃台, 兩張小方桌, 幾個小木凳。酒客只一位:一個落寞的老頭兒靠牆坐着, 面前的桌面上有一小撮花生米, 一箇舊茶杯, 一縷二鍋頭的酒氣正從那裏冉冉升起, 又緩緩穿過充滿了小屋的曖昧異味和熱烘烘的空氣, 迎面撲來。
我面對着一片海灘, 細沙如雪, 波濤滔滔。
小趙告訴我, 那銀白色的細沙都是從廣西北海的銀灘上挖過來的, 而在這潔白色的沙灘上嬉戲的一波波濤湧, 完全是人工的, 是可以隨意調節大小的人造海浪。
“金總説, 這地方非洲風情還不太夠勁兒, 有點假, 不真實, 以後得弄幾個黑人來。”
順着小趙手指的方向看去, 一片開闊的沙灘上, 幾株高大的椰子樹嫋嫋地伸向空中, 羽毛狀的葉子紛紛籍籍, 像傘一樣張開, 又婀婀娜娜地垂了下來, 枝杈之間還垂垂累累地掛着一串串大小椰果……椰樹背後, 是一面用彩色瓷磚鑲嵌而成的巨大壁畫:碧空如洗, 海天相接, 一層層在月光下閃着銀光的浪花正從極目處滾滾而來, 而近景部分, 是一片如夢如幻、幽幽暗暗的熱帶叢林, 葱葱莽莽, 葉密林深, 奇花異草, 一個明亮的金黃色的裸女悠然地躺在一個沙發長椅上
……
——啊?這是哪個混蛋高人的主意? 把盧梭的《夢》放到這地方?
…………
但《無名指》並沒有控訴資本家的發家史;李陀只是在楊博奇看待金兆山家的“小寶”老四的眼光中, 讓他在小寶“刀疤一陣的扭動, 開心的笑變得猙獰可怕”的面孔上, 在“以一種盡情釋放的幸災樂禍, 一種惡毒, 一種譏刺” 的神情中, 看到一朵活生生的“惡之花”, 一朵具有強大生命力的惡之花。
與此相對照的, 是《無名指》中所呈現的以王大海為代表的農民工階層的生活場景:
從幾層樓梯走下來, 空氣變得又粘又稠, 我汗津津的腦門、脖子、前胸、後胸, 還有又濕又粘的T恤、短褲, 立刻好像裹上了一層透明的棉絮。正是晚飯時間, 幾乎每一間屋子的門口, 都有人在大小不一的電爐上忙着做晚飯, 各種炒菜的香味混雜着油煙在狹窄的走道里一邊膨脹一邊發酵, 讓我覺得吸進來裏的不是味道, 而是堵在鼻腔裏進不去出不來的一股股粉塵。
…………
這孩子的房間旁邊, 是凹進去的的一個空間, 裏面有一排混凝土水槽, 幾個女人正在那裏洗衣服, 水龍頭一會兒兒關, 一會兒開, 帶着洗衣粉味道的水沫濺得四處都是;有幾根晾衣繩懸在半空, 上面掛着不少濕衣服, 有水滴不斷滴到光光的混凝土地面上, 形成一攤一攤的水跡, 讓本來粘稠沉悶的空氣越發潮濕。
孩子的家非常簡單:一個六十度的燈泡, 在屋頂發出一片黃光, 一張牀, 用木板、舊箱子和木凳子拼起來的櫃子, 兩個很舊的旅行箱, 一個小學生才用的舊課桌, 上邊放着幾個玻璃杯, 還有一把已經破損的茶壺, 地上有鍋碗瓢盆, 一個暖壺立在牆根, 壺裏插着一根電熱棒, 帶插頭的電線隨便拖在地上。房間四周牆壁的油漆漆皮一片斑駁, 正在脱落, 和門相對的牆上, 整整齊齊貼着一幅很舊的張惠妹演唱會的海報。
忽然, 不知道從哪一個房間裏, 突然又響起一曲《狼愛上羊》的歌聲, “狼愛上羊啊, 愛得瘋狂, 它們相互攙扶去遠方”——嚎叫一樣的聲音可能來自一個質量極差的電視機, 一句句歌詞都卷裹在尖利粗糙的歌聲裏時隱時現, 狹窄的走廊立刻變得格外擁堵。
過道里的門, 全都是大開大敞, 有的門口掛了一塊方布簾, 有的門就沒一點兒遮攔, 光着膀子甩撲克的, 躺在牀上看《北京晚報》的, 夫妻兩個拌嘴的, 還有一個人就着一盒鴨脖子獨個兒喝悶酒的, 全都一覽無餘。
夾雜在這兩處極端的生活場景中的, 是《無名指》中第二組人物序列——也就是楊博奇和他的朋友們——生活的場景。相比較起來, 這種生活是場景作為小説閲讀者的我們都熟悉的城市景觀——雕刻時光咖啡廳, 三里屯的酒吧, 金鼎軒, 日壇商務樓的購物中心……**某種意義上, 中產階級知識分子的生活場景正是由這些消費景觀串聯起來的。**在這樣的場景中, 楊博奇可以抖抖他洋博士的學問, 批評三里屯這個日本設計師縱容野心的建築羣是個“荒誕的大鑽石”;楊博奇的女友周櫻也可以一貫的優雅, 毫不給面子地在學術會議上批判新世界“是對擁有幾千年歷史的中國城市理念和城市文化的侮辱”……但這種帶有批判性的挑剔眼神, 並不妨礙這些精英知識分子享受其中的愜意、舒適以及更為重要的——安全。
當購物中心、咖啡廳、酒吧等等消費景觀如此深刻地介入我們生活中時, 《無名指》中的知識分子們一邊在批判, 一邊卻又迅速地融入其中。他們可以在語言上、在論文裏、在會議上抽象地批判消費社會, 可他們所批判的東西, 早就嵌入自己的日常之中;他們既離不開這樣的生活環境, 更不能創造屬於自己的生活場景。顯然, 對於消費社會的理論批判, 與中產階級知識分子自身的日常生活之間, 並沒有建立起一種真實的緊張關係。
只有在這種寫作動力的追問之下, 這些人物與他們的生活場景才能真正與我們的現實經驗相碰撞;也正是在這種追問中, 我們作為中產階級知識分子的一員, 才會發現, 據説是最有思想最有批判能力的知識分子反而是這三組人物序列中最無能的一羣人。**他們既不能改造社會, 也不能改變自己——他們只能批判, 只能傾訴, 只能在這樣的場景中為自己謀求更多一點的利益……**也正是在這樣的撕扯中, 《無名指》將核心場景選定為楊博奇的心理診所, 《無名指》的核心人物序列——中產階級知識分子, 就這樣沉浸在一種普遍的心理疾病之中——虛無。
▍中產階級知識分子的虛無病
當然, 知識分子本身也是個很複雜的羣體。在《無名指》這部小説中, 李陀也還是做了很大的區分。
在這羣知識分子人物中, 有王頤這樣的, 頂着個博士頭銜, 在資本與權力的縫隙中博弈, 以自身的知識作為鑽營的手段, 不惜放下全部的自尊以及全部的道德底線向社會上層攀爬。他可以如喪家之犬乞求金兆山的原諒, 也可以為金兆山設計監管所有員工的“全信息管理”;但一轉眼, 他又可以毫無忌憚地去收買老闆的“心理情報”, 可以在自身遭遇危機的時候迅速出賣老闆。**在這種只要成功不要臉面的鑽營中, 一個人的人格必然要隨着慾望而墮落——這種墮落, 不會以他是不是個有知識有文化的經濟學博士而轉移。**他在酒吧裏引誘吳子君, 只是這個宣稱“卑鄙是卑鄙的通行證, 高尚是高尚的墓誌銘”經濟學博士徹底暴露出的醜陋嘴臉的一面而已。
與王頤形成極端對比的, 是海藍的丈夫石頭。這是一個在轉型過程中拒絕和時代一起轉型的人。
主人公楊博奇與石頭的每次見面, 都是在家裏——不管是在石頭那個還帶着温情的大雜院, 或者是楊博奇自己的家。石頭是有些刻意地不出現在中產階級知識分子最常出沒的消費場所。
“海蘭説, 你也認為人類文明沒有進步?”
這是石頭和楊博奇正式説的第一句話。石頭是如此糾纏於這類我們今天看來非常不合時宜的“八十年代問題”中。時間在他這兒是凝固的。他對這個社會憤怒的批判, 是一種近乎決絕的不合作:“我們出版社裏能有什麼正面的新聞?一天到晚, 從上到下, 都是錢:什麼書能賺錢?什麼策劃能賺錢?怎麼賺幼兒父母的錢?怎麼賺五歲到七歲這羣孩子的錢……” 石頭有關“意義”的追尋, 是後現代主義者的楊博奇當然無法回答的; 而他對意義的執着追尋, 又只能以自身殘疾之身的決絕對抗為代價, 也會給善良的海藍帶來現實中難以承受的傷害。
**王頤和石頭大概是我們這個時代知識分子的兩端。在隨時代浮沉像王頤這樣出賣靈魂和一個絕不和時代妥協像石頭這樣堅硬的中間範圍, 沉澱的大概是知識分子中的大多數。**他們中大部分人是既不願 (也很難做到) 像王頤那樣毫無道德底線, 也絕不會像石頭一樣凝固在自己的意義體系中。那, 這是一羣什麼樣的人?
這其中, 有那個混跡在學術江湖, 早就學會了把學術和生意混在一起的華森:一邊寫着《奢侈品貿易和18世紀中國—歐洲關係》這樣滿是漏洞的學術專著, 一邊想着如何經營“9世紀—19世紀中歐貿易瓷歷史回顧展”, 以圖趕緊把自己的學術研究變現;有那個一邊寫着“二十世紀世界社會主義思想發展研究論文”一邊策劃“明清文人文化大觀園”的黨史教授廖二聞;有那個生活很成功的吳子君, 突然有一天在巴黎體驗到了“買買買”的空虛, 轉而在演唱會以及與年輕小夥子的越軌中, 尋找刺激與激情——她在診所裏向楊博奇傾訴自己的寂寞, 淚流完畢卻不會忘記熟練地給自己補妝。還有, 主人公楊博奇的女朋友周櫻。
周櫻和楊博奇的感情無疾而終, 並沒有什麼特別的原因。**對周櫻這樣生活在高級世界的女性精英知識分子來説, 她既然對於物質有着近乎苛刻的鑑別能力那必然有着相應的“高級”要求, 日常總是容易讓她厭倦的。**能夠讓她唯一感興趣的, 就是不斷去她沒有見過的陌生世界“探險”。而對她這樣一個“高級”女性知識分子來説, 所謂“陌生世界”又必須以“白玉為堂金作馬, 福布斯榜上有名”作為一個新的入口。只是這個陌生世界, 將來也會不會如她看慣的東三環風景那樣, 有一天也讓她喪失熱情?
藉助《無名指》的視角, 我們作為中產階級知識分子的一員, 可以説從遠處看到了知識分子整體在一個快速變動社會中的模樣。看到我們自身也和這些流落在都市消費景觀裏的角色一樣, 被快速變動的生活推着往前走, 有些茫然有些無奈也有些不知所措。
在《無名指》中, 這個中產知識分子的系列裏還有兩位較為特別的女性。
一位是苒苒。苒苒是華森的太太, 是一個完全可以以自己的知識創造出強大財富的聰明女性。她太聰明, 靠着對金融市場的敏鋭把握, 她可以讓自己在這個競爭社會中脱穎而出。但是, 這些財富, 這些精緻生活, 意味着什麼?這對她一直是個問題。她可能不會像石頭那樣, 堅硬地死扛;但她知道她必須尋找意義。她的佛學衝動, 承載的是她想從這個社會出走的無奈願望;她的高度抑鬱, 也正是對一個無意義世界的自覺抗拒。
在《無名指》的世界中, 這些女性知識分子的善意與勇敢, 是不滿於知識分子平庸無能世界的一次逃離與掙扎。但苒苒最後只能去五台山, 而馮箏, 就真的能堅持嗎?
《無名指》讓我們無比清晰地看到, 今天的知識分子大多在權力面前顯得無比脆弱。只是, 這個權力不僅僅是政治權力那麼赤裸裸, 它更多是以資本的形態隱蔽地滲透在社會的各個層面。它極容易挑動人的慾望, 又極容易掩飾人對貪慾無道德的追求。
對於這種權力, 王頤是理直氣壯地投奔, 華森是自謀多富;金兆山對楊博奇的吸引, 不也正是這種權力潤物細無聲的表現嗎?楊博奇畢竟是個有人文情懷與書生意氣的知識分子, 不會像王頤那樣急功近利, 但他有意無意地藉助金兆山的勢力, 並最終被受這種勢力所傷害的保安擊倒在街頭——很難説, 他就不會像王頤一樣終究附着在金兆山之類人的身邊, 幫閒或者幫兇。
▍知識不再創造思想
下面讓我們聚焦在楊博奇這一個人物身上, 看看究竟是什麼樣的力量, 推動着這些人從過去走到現在;究竟又是什麼樣的力量, 讓今天的知識分子成為社會結構中最無力、最虛無的一羣人。
楊博奇顯然是從1980年代走過來的。他夜宿盧溝橋那一晚就已經點明瞭這一代人的心結:
我在天安門前金水橋的橋面上也睡過覺。不過, 那天夜裏可沒這麼透明, 也沒這麼安靜, 相反, 四周很亂, 不是一般的亂, 不過那漢白玉的橋面, 也是這樣, 很平, 很光, 很温柔, 躺上去一點不嫌硬, 也是這麼熱乎乎的, 感覺有陽光從石頭裏慢慢滲出來, 又慢慢滲到你身子裏, 讓你渾身的血都是熱熱的。那到底是哪一年啊?是什麼時候的事?
其實, 不僅僅是楊博奇這一代人從這兒走過來, 金兆山那組人是, 王大海那一組人也是。不同的是, 在那之後, 他們就分別迎來各自不同的命運。金兆山們“脱穎而出”, 以“先富起來”的姿態, 展現出商人、資本家在市場經濟進程中的強大力量。而王大海那一組人物, 則被時代的進程甩了出去。《無名指》中的王大海, 顯然是一個從集體主義工廠裏走出來的老工人, 他和1990年代的無數工人一樣, 在1990年代經歷了下崗, 經歷了打工, 又即將去煤礦挖煤……市場經濟的社會里, 最不受尊重的就是人的勞動;但李陀所創造出的王大海這樣一個老工人, 在他身上, 勞動者的尊嚴顯然並沒有被磨損掉。雖然他們仍將面對艱苦的現實生活, 但在多麼艱苦的生活中, 他們仍然有着維護勞動自身尊嚴的生存自覺。
應當説, 這兩組人物都在社會轉型的過程中展現了自身的某種力量;而**在這個時代轉換過程中, 中產階級知識分子的回應顯然是最無力的。**在《無名指》中, 李陀並沒有對此專門展開討論, 他只是在楊博奇這個人物身上埋下一些線索。
楊博奇大概算是當代中國精英知識分子的某種代表。在參與了1980年代末的社會運動之後, 1990年代初他成功地到了美國, “像一隻精神抖擻的小公雞, 一身的羽毛根根倒立, 覺得自己無所不能”;而他最終選擇心理學攻讀博士學位, 雖説有職業規劃的現實邏輯, 但也還心存着從這兒瞭解“社會的秘密”的心思。
但在楊博奇“博士論文獲得通過的那一天”:
坐在那個台階上半日胡思, 一直到夕陽西下, 周圍都沉落在一片飄着冷風的陰影裏, 我於是做了一件事:不遠的一處草坪上, 一尊羅丹的“思想者”青銅雕像正沐浴在一道玫瑰色亮光裏裝模作樣地沉思, 我瞄了一下, 把手裏的易拉罐使勁扔了過去, 那罐子在空中畫了個優美的弧線, 在這傢伙頭上跳了一下, 然後滾落在了旁邊的草叢裏, 一些可樂液濺灑在了他臉上, 像是幾道汗珠滾落之後留下的汗跡。
對不起, 給羅丹和他的思想者道了聲歉, 我直接去找了一個酒吧, 從傍晚喝到深夜, 喝得爛醉如泥。
那是一個儀式, 不但是和我最後一個不切實際的幻想告別, 也向心理學這門科學告別。
楊博奇和羅丹的“思想者”的告別確實是一個儀式。
在美國成熟的學術體系中經歷了一遭, 讓楊博奇這樣一個精英知識分子比國內知識分子稍微早一些看到了知識不一定產生思想。也確實如他所説, 在現實的學術體系中, “學者和學者之間的分歧和爭執誰真是為了真理, 誰是為了學術利益和學術地位?”從某些意義上來説, 在市場經濟的邏輯中, 知識本身也確實並沒有比關係、資源、資本更有特點, 它可能只是市場條件下一種生產要素而已。
楊博奇對於學術體系的批判, 在今天, 對我們廣大的生存於學術體系的知識分子——尤其是人文知識分子來説——應當説有着強烈的現實感。但在這樣的現實面前, 知識分子如果因此要麼在逐利, 要麼在虛無, 那也是一代知識分子的巨大悲哀。
知識分子的虛無, 應該是近現代以來, 無論中國的還是歐美的知識分子小説中最愛表現的一個主題。李陀的《無名指》雖然揭示出中產知識分子的虛無, 但他和許許多多有關知識分子虛無病的小説不一樣的是, 《無名指》對這些知識分子的虛無, 其實並沒有太多的同情。《無名指》小説結尾處是楊博奇在半昏迷中的逃跑, 顯然, 對於這個批判型知識分子, 李陀並沒有抱太大的希望。
**在某些意義上, 《無名指》將知識分子這樣一個羣體置於與商人/資本家和工人羣體對比之間, 顯現出的卻是知識分子的怯懦。**但他們在現實中以各種理由退縮、不回應, 不代表其他人羣不作回應——那個在楊博奇看來是一朵“惡之花”的金兆山四弟小寶, 一個在他看來粗俗不堪的準流氓, 不已經躍躍欲試地準備進入“文化產業”, 要以自己 “越壞越有人看”的邏輯與價值觀塑造社會嗎?在這種強大的資本邏輯之下, 是從存在主義以來的“個人意志”就能夠抵抗的嗎?如果知識分子在資本強大的邏輯面前, 只能是憤怒只能是退縮——不管是不是以“個人意志”為藉口——就真的不是如馮箏在信中所説的“怯懦”嗎?
**《無名指》所對應的社會心理, 正是1990年代以來的所謂“思想家退場, 學問家出場”的大氛圍, 是資本與權力將“知識分子”封閉在“知識”系統之中的社會進程——而有意思的是, 從1990年代以來, 知識分子們似乎就安於這樣一種狀態。**難道説, 就真的如楊博奇褻瀆羅丹雕像一樣, 在今天, 知識就真的不能有思想了嗎?還是知識分子沒有能力去承擔從知識中重新創造思想的責任?
《無名指》沒有給出答案。但我想, 我們當代人文知識分子該在現實中尋找答案。
▍延伸閲讀《當代劇場與中國美學》是陶慶梅對2000年以來的中國大陸本土戲劇實踐，做出帶有問題意識的整理與研究推進。書中圍繞國內演出過的一些重要戲劇作品，展開敍述、分析與討論，深入思考、剖析當代歐美現代戲劇理論的歷史脈絡與概念內涵，並嘗試在與當代西方現代戲劇理論對話的過程中，建構中國自己的戲劇理論語言。
— 目錄 —
序：文化自覺與戲劇美學
上編
▍第一章 現實主義的原點：易卜生與斯坦尼的“體系”
一、易卜生的悖論——現代性如何走向反現代性
二、從《兄弟姐妹》談“體系”
▍第二章 歐洲現代主義戲劇的不同面貌：梅耶荷德、皮蘭德婁與貝克特
一、從《欽差大臣》理解梅耶荷德
二、皮蘭德婁《六個尋找劇作家的劇中人》：用戲劇的獨特方式探討真∕假：
三、進入《等待戈多》的“門”
▍第三章 現代主義戲劇在東方
一、從《四川好人》到《北京好人》：以本土化還原布萊希特的政治性
二、《情人的衣服》：走進彼得•布魯克的“空的空間”
三、《李爾王》：鈴木忠志與東方美感
▍第四章 莎士比亞的演法
一、《理查三世》：國際主流精英的莎劇“範”
二、現代主義重塑精英/大眾：《亨利四世》與《哈姆雷特》
三、韓國人的《羅密歐與朱麗葉》
四、莎士比亞的深刻在哪裏
▍第五章 作為文化工業的音樂劇
一、百老匯的演劇結構
二、作為“劇種”的音樂劇與作為“產業”的音樂劇
三、外外百老匯曾是個鬥爭的概念
下編
▍第六章 賴聲川：生命是一個結構
一、結構即內容
二、“相聲劇”：用説相聲去碰撞荒誕劇
二、《如夢之夢》：生命是一個循環
▍第七章 林兆華：從破到立的表演實踐
一、《人民公敵》：以破為立的表演探討
二、《老舍五則》：以靜為動的舞台美學
▍第八章 田沁鑫：舞台藝術與社會思潮的碰撞（上）
一、《生死場》：蕩氣迴腸的開端
二、《北京法源寺》：多重敍述中的歷史與江山
▍第九章 田沁鑫：舞台藝術與社會思潮的碰撞（下）
一、從白蛇到青蛇：情慾成為主要敍述動力
二、《青蛇》：懂得了出，才有勇氣再入一次
三、傳統倫理如何回應現代挑戰
▍第十章 21世紀的創作突圍
一、《我不是保鏢》：找回我們以假為真的舞台自信
二、為新市民觀眾演戲：《丁西林民國喜劇三則》與《她彌留之際》
三、《一句頂一萬句》：以空間的行走，應對時間的虛無
▍第十一章 戲曲的現代轉型
一、青春版《牡丹亭》：文化復興的青春方式
二、《慾望城國》：創新的道路上，要經歷多少次訣別
三、粵劇《霸王別姬》:經典如何借創新重生
**本文原載《新文學評論》2019年第2期，經作者授權原創發佈，原標題為《中產階級知識分子的虛無病——李陀《無名指》中人物與生活場景》。**圖片來源於網絡，如有侵權，敬請聯繫刪除。歡迎個人分享，媒體轉載請聯繫本公眾號並註明來源。
