從托爾斯泰到汪曾祺：怎樣的小説文筆，才是好的？_風聞

19世紀前期，因為浪漫主義的流行，歐洲人推崇華麗好看的文筆。

1802年出生的雨果，作為浪漫主義代表，到老來哪怕成熟了，文筆也是華彩絢爛。

以下摘自李丹方於譯《悲慘世界》裏的滑鐵盧之戰，連戰爭場面，都是如此華麗：

【那天，從中午到四點，中間有一段混亂過程；戰況差不多是不明的，成了一種混戰狀態。黃昏將近，千軍萬馬在暮靄中往復飄蕩，那是一種驚心動魄的奇觀，當時的軍容今日已經不可復見了，紅纓帽，飄蕩的佩劍，交叉的革帶，榴彈包，輕騎兵的盤絛軍服，千褶紅靴，纓絡累累的羽毛冠，一色硃紅，肩上有代替肩章的白色大圓環的英國步兵和幾乎純黑的不倫瑞克步兵交相輝映，還有頭戴銅箍、紅纓、橢圓形皮帽的漢諾威輕騎兵，露着膝頭、披着方格衣服的蘇格蘭兵，我國羽林軍的白色長綁腿，這是一幅幅圖畫，而不是一行行陣線，為薩爾瓦多·羅扎所需，不為格里德瓦爾所需。

每次戰爭總有風雲的變幻。“天意莫測。”每個史學家都隨心所欲把那些混亂情形描寫幾筆。為將者無論怎樣籌劃，一到交鋒，總免不了千變萬化，時進時退；在戰事進行中，兩軍將領所定的計劃必然互有出入，互相牽制。戰場的某一點所吞沒的戰士會比另一點多些，彷彿那些地方的海綿吸水性強弱不同，因而吸收水量的快慢也不一樣。為將者無可奈何，只得在某些地方多填一些士兵下去。那是一種意外的消耗。戰線如長蛇，蜿蜒動盪，鮮血如溪水，狂妄地流着，兩軍的前鋒洶湧如波濤，軍隊或進或退，交錯如地角海灣，那一切礁石也都面面相對，浮動不停；炮隊迎步兵，馬隊追炮隊，隊伍如煙雲。】

但小雨果一輩，到1821年出生的福樓拜，已經覺得雨果過於華麗，不夠科學了，所以在《包法利夫人》裏，追求清晰優美。

後來1828年出生的托爾斯泰，當然更進一步。

托爾斯泰自己在日記裏説過：

浪漫華麗的鋪敍，不僅會迷惑讀者，還會迷惑作者。

他説他要消滅花裏胡哨的一切，他要用理性的方式寫作。

他在《昨日的歷史》裏嘗試做一件事：

任何一個單獨的事件，都追溯其起源。

即，他認為一切偶然浪漫的，都有現實的原因。

托爾斯泰年輕時很荒唐過一陣，所以到三十來歲時，有點幡然悔悟的意思。在寫作上，也是特別紮實的那種。

結果就是，托爾斯泰錘鍊出了一種樸實無華、鮮明清晰的風格。

他其實希望讀者，不要特別注意到他的文筆：

多看看我寫的故事吧！

《戰爭與和平》裏，他如此描述會戰，劉遼逸譯本。

同樣是戰場描寫，可以對比下雨果的風格：

【在霍斯蒂拉德克村裏，從戰場上撤下來的俄國軍隊雖然也很亂，但秩序已經好多了。法軍的炮彈打不到這裏，槍聲聽起來也遙遠了。這裏人們已經清楚地看到，而且也都在説，仗是打輸了。羅斯托夫不論問誰，沒有一個人説得出皇上在哪兒，庫圖佐夫在哪兒。有人説，傳聞皇上真的受了傷，又有人説，不對，所以有這個謠傳，是因為在皇上的轎式馬車上的確坐着一個隨皇帝侍從一同來戰場、嚇得面無人色的宮廷大臣托爾斯泰伯爵，從戰場往後方奔馳。

有一個軍官告訴羅斯托夫，在村後左首他看見一位大官，於是羅斯托夫就往那兒去了，他對找到什麼人已經不抱希望，不過是為了問心無愧罷了。羅斯托夫走了三俄裏光景，趕過最後一批俄國軍隊，在挖了一條溝的菜園附近看見兩個騎馬的人，他們站在溝對面。其中一個戴着白纓帽，不知為什麼羅斯托夫覺得眼熟；另外一個不認識的騎者騎一匹棗紅駿馬（這匹馬羅斯托夫覺得很熟），來到溝沿，刺了一下馬，鬆開繮繩，輕快地跳過菜園的溝渠。只見塵土順着馬後蹄往堤坡下面溜。他陡然掉轉馬頭，又跳回溝那邊去，恭恭敬敬地對那個戴白纓帽的騎者説話，顯然是請他也跳過去。那個羅斯托夫好像認識的騎馬人不知為什麼引起羅斯托夫的注意，他搖頭擺手做了一個否定的姿勢，羅斯托夫一見這個姿勢，立刻認出他正是他為之悲傷的、崇敬的君主。】

簡單明晰，一目瞭然。

親自上陣參與過一戰的海明威説，論寫戰爭場面的清晰準確，沒有人勝過托爾斯泰了。

托爾斯泰這種對清晰簡潔的追求，還體現在他的趣味上。

他早期喜歡莎士比亞，但越到後期，越喜歡吐槽莎士比亞，越喜歡古希臘文學。

他一度認為。莎士比亞的華麗與戲謔，會影響悲劇的崇高美。

他推崇如《荷馬史詩》的清澈質樸，説猶如陽光下的清泉：裏頭有沙礫會刺痛喉嚨，但唯其如此，才顯得質樸而真實。

大概許多作者都是如此：

年少時花裏胡哨，越到後來越大巧不工，越返璞歸真。

當然，對一個重視文筆觀賞性的普通讀者而言，可能就體現為：文筆不夠好看。

所以如果您想吐槽托爾斯泰文筆不夠好呢，其實也行。

也的確有人吐槽過：

【一般認為，巴爾扎克的文筆並不高雅，他為人粗俗，文筆也很粗俗……據説狄更斯的英語文筆也不太好，而有個很有語言修養的俄國人曾告訴我，托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的俄語文筆也不怎麼樣。世界上迄今最偉大的的四位小説家，居然使用各自母語時文筆都很糟糕，真叫人瞠目結舌。】

這段不是我説的，毛姆説的。

但毛姆立刻補一句，實在是至理名言：

【看來，文筆精美並不是小説家應有的基本素養，更為重要的是有充沛的精力、豐富的想象力、大膽的創造力敏鋭的觀察力，以及對人性的關注、認識和理解。】

不愧是毒舌毛姆：想夸人之前，都得先損一損。

這道理，當然不止通用於歐洲小説。

汪曾祺先生在1982年的《天津文藝》裏，寫了篇《小説筆談》。

我認為實在是至理名言。

謹摘錄片段。

【語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。

語言的唯一標準，是準確。 

北京的店鋪，過去都用八個字標明其特點。有的刻在匾上，有的用黑漆漆在店面兩旁的粉牆上，都非常貼切。“塵飛白雪，品重紅綾”，這是點心鋪。“味珍雞瞧，香漬豚蹄”，是桂香村。煤鋪的門額上寫着“烏金墨玉，石火光恆”，很美。八面槽有一家“老孃”(接生婆)的門口寫的是：“輕車快馬，吉祥姥姥”，這是詩。

店鋪的告白，往往寫得非常醒目。如“照配鑰匙，立等可取”。

在西四看見一家，門口寫着：“出售新藤椅，修理舊棕牀”，很好。過去的澡堂，一進門就看見四個大字：“各照衣帽”，真是簡到不能再簡。

《世説新語》全書的語言都很講究。

要把一件事説得有滋有味，得要慢慢地説，不能着急，這樣才能體察人情物理，審詞定氣，從而提神醒腦，引入入勝。

急於要告訴人一件什麼事，還想告訴人這件事當中包含的道理，面紅耳赤，是不會使人留下印象的。

唯悠閒才能精細。

不要着急。】

舉例説明下吧。

汪先生早年風格，才華橫溢，鋒芒鋭利，但並不那麼悠閒。

比如《復仇》第一段。

【一支素燭，半罐野蜂蜜。他的眼睛現在看不見蜜。蜜在罐裏，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺，濃，稠。他嗓子裏並不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回。一生，一生該是多久呀？我這是一生了麼？沒有關係，這是個很普通的口頭語。誰都説：“我這一生……”。就像那和尚吧，——和尚一定是常常吃這種野蜂蜜。他的眼睛眯了眯，因為燭火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心裏對和尚有了一個稱呼，“蜂蜜和尚”。這也難怪，因為蜂蜜、和尚，後面隱了“一生”兩個字。明天辭行的時候，我當真叫他一聲，他會怎麼樣呢？和尚倒有了一個稱呼了。我呢？他會稱呼我什麼？該不是“寶劍客人”吧（他看到和尚一眼就看到他的劍）。】

作為對比，汪先生晚年，有一篇《茶幹》，他自稱根本不是小説的小説，味道就變了。

【鄉下人打油，都用一種特製的油壺，廣口，高身，外面掛了醬黃色的釉，壺肩有四個“耳”，耳裏拴了兩條麻繩作為拎手，不多不少，一壺能裝十斤豆油。他們把油壺往櫃枱上一放，就去辦別的事情去了。等他們辦完事回來，油已經打好了。油壺口用厚厚的桑皮紙封得嚴嚴的。桑皮紙上蓋了一個墨印的圓印：“連萬順記”。鄉下人從不懷疑油的分量足不足，成色對不對。多年的老主顧了，還能有錯？他們要的十斤幹黃醬也都裝好了。裝在一個元寶形的粗篾淺筐裏，筐裏襯着荷葉，豆醬拍得實實的，醬面蓋了幾個紅曲印的印記，也是圓形的。鄉下人付了錢，提了油壺醬筐，道一聲“得罪”，就走了。

連萬順家的醬菜樣式很齊全：蘿蔔頭、十香菜、醬紅根、糖醋蒜……什麼都有。最好吃的是甜醬甘露和麒麟菜。甘露，本地叫做“螺螺菜”，極細嫩。麒麟菜是海菜，分很多叉，樣子有點像畫上的麒麟的角，半透明，嚼起來脆跪的。孩子買了甘露和麒麟菜，常常一邊走，一邊吃。】

這段的妙處，您大概都讀得出來。

對應汪先生自己的説法：就是：

用詞精確，節奏悠閒，不慌不忙。

具體怎麼做到的？

一個辦法是常用短句，簡潔準確。

“廣口，高身”、“半透明”、“道一聲得罪，就走了”。

這些句子看着簡單，卻是煉字的功夫。不贅，清爽。

但他煉字，不為了炫技，是為了節奏感，為了尺寸。

如果這句話：鄉下人付了錢，提了油壺醬筐，道一聲“得罪”，就走了。

改成：鄉下人付了錢提了自己寄存的油壺醬筐，跟鋪子裏道一聲“得罪”就走了。

讀起來的口感，是不是不大同？

長句適合鋪排抒情，短句適合清爽敍述。眾所周知。

但短句太密集，又會讓人覺得匆迫。這種尺寸很難把握，就靠語感了。

至於描述如何讓人融情？像這句：

【最好吃的是甜醬甘露和麒麟菜。甘露，本地叫做“螺螺菜”，極細嫩。麒麟菜是海菜，分很多叉，樣子有點像畫上的麒麟的角，半透明，嚼起來脆跪的。孩子買了甘露和麒麟菜，常常一邊走，一邊吃。】

只是平平道來，但極生動。細嫩、透明、脆，調動了我們的視覺與味覺想象力。

加了一句孩子買了菜一邊走一邊吃，生動如畫，如在目前。

選事、敍述、描繪如畫、調動感官、所以好看。

悠閒自在，所以讓人不匆迫，所以舒服。

不擅加議論，所以不膩。

大家都熟悉的《受戒》，説這個結尾。

本來到結尾，是情感終於迸發了。

【小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地説：

「我給你當老婆，你要不要？」

　明子眼睛鼓得大大的。

「你説話呀！」

明子説：「嗯。」

「什麼叫『嗯』呀！要不要，要不要？」

明子大聲地説：「要！」

「你喊什麼！」

明子小小聲説：「要——！」】

這裏本來該是高潮。擱一般的小説，這裏就要鋪排抒情了。

但汪曾祺先生又收住了。話頭一轉，讓男女主角沒入了蘆花蕩：

【「快點劃！」

英子跳到中艙，兩隻槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一隻青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。】

居然耐心地悠閒地精確地，描述蘆花蕩的色彩。

此處完全沒有主觀判斷，甚至沒有説蘆花蕩多麼美麗，多麼詩意，只是平實地呈現色彩，呈現水景，活像電影鏡頭旁白。

至於男女主角沒入蘆花蕩後怎麼了，不説了……結束了！只説驚起一隻水鳥，餘味無窮。

精確、悠閒、收放自如、不加主觀色彩。

就這樣美好得讓人目不暇接了。

寫故事的老行家，到最後都會越來越少抒情，越來越多精確的白描。

越來越少主觀判斷副詞，越來越多客觀形容詞。

以及，越來越沉得住氣，慢得下來。托爾斯泰如此，汪曾祺先生也如此。

這一點，在許多藝術行當都是通用的。