龐忠海 褚黎明 | 1980年代中國流行音樂歌詞的主題生成及其“啓蒙”邏輯_風聞

　　基本信息

　　摘要：對1980年代流行音樂歌詞的研究需要被納入音樂和文學雙重視域,主題研究是首先需要面對的問題。1980年代中國流行音樂歌詞按類型大致可以分為港台流行音樂、“西北風”流行音樂和崔健的搖滾樂等三類,個體生命情感意識、日常生活、人與國家地域的關係是這一時期流行音樂歌詞的重要主題,其旨歸在於表現人,這也同當時的啓蒙思想一脈相承,成為1980年代流行音樂歌詞主題生成的內在邏輯。

　　作者簡介：  龐忠海,男,吉林藝術學院教授，吉林大學文學院博士研究生；褚黎明,女,吉林藝術學院副教授。文章原刊：《東北師大學報(哲學社會科學版)》2020年第6期。

　　1980年代的中國文學是複雜的，因為當時的文學與文化及藝術存在着非常緊密的聯繫，或者説三者的界限事實上是模糊不清的，“越界”與“跨界”使得文學成為文化的必要甚至重要支點。就文學本身來説，“80年代文學的特徵是對於重大社會問題的關注、人類的終極關懷、是非分明的道德價值觀、昂揚向上的民族精神”[1]。實際上，這也代表了1980年代中國文化與藝術的整體追求。在這種特徵背後，是各種文學藝術創作的共同支撐。1980年代中國流行音樂歌詞主題就是在這樣的環境中生成的，這個時期又是中國流行音樂的初創期，所以這個創作節點顯得尤為重要。從某種意義上説，流行音樂的歌詞就是詩或文學文本，既是音樂的一部分又是文學的一部分。因此，考察當時的流行音樂歌詞，理應將之置於音樂和文學的雙重視域，唯其如此，才能夠有理有據有節地對一些歌詞進行分析。首先遇到的問題———以歌詞為中心，對噴湧在1980年代的流行音樂進行怎樣的範式和主題分類，是進行相關研究的邏輯起點。如何在前人的基礎上，進一步理清流行歌曲的主題意義及其背後驅動的內在邏輯，也是相關研究的重要理論環節之一。基於此，本文擬將1980年代中國流行音樂歌詞按照主題進行歸類、分析和研究，並探求其生成的內在邏輯。

　　在一個思想啓蒙的時代裏，中國流行音樂得以產生與流行音樂歌詞的生成實際上是一個非常複雜的歷史過程，其中最重要的現象是港台音樂及歌詞的湧入。構成這一時期歌詞主題的主要方面，大多集中在人的個體意識和日常生活，這也成為港台歌詞能夠迅速在大陸走紅的理論與藝術支點。受其影響並在社會文學思潮的影響下，本土歌詞也開啓了一個新局面，其中典範的樣態是《鄉戀》和“西北風”歌詞的創作，呈現出了古典詩歌意象的現代特徵。而崔健的搖滾樂則開闢了1980年代歌詞的另一種境界。這三者雖然在歌詞藝術上的表現和表達方式不同，但事實上共同指向的是1980年代中國流行音樂歌詞的典範類型。

　　一、個體生命意識與日常生活頌歌：港台流行音樂歌詞的創作主題

　　港台流行樂對1980年代大陸流行樂壇的影響是當時非常獨特的風景之一，如果沒有當時港台流行音樂的影響，大陸流行音樂至少會摸索更長一段時間。總的來説，港台流行音樂的北上最早是通過改革開放之後的廣東沿海地區完成傳播的，其主要方式：一是“通過回鄉的香港同胞以及台灣同胞攜帶卡式錄音帶和香港電台的播放，在廣東省各地蔓延傳播”；二是“香港電視節目在珠江三角洲的廣泛被收看讓香港粵語歌曲作為電視劇主題曲插曲而進入千家萬户”[2]。由此，港台流行音樂開始向北泛溢開來，作為某種“先鋒”現象被大陸聽眾普遍接受，並受到歡迎，成為當時重要的文化現象之一。當時的港台音樂之所以能夠蔓延，固然與當時的社會狀況和“改革開放”的歷史進程存在很大關係，但同樣不能忽視的是，當時港台流行音樂歌詞的主題深入人心。其實，只有無限解禁當時人的心靈世界，才能贏得聽眾的關注並俘獲聽眾的內心。從這方面説，是當時港台流行音樂歌詞的主題成全了流行音樂本身，也使港台音樂得以流行開來。

　　就類型而言，當時北上的港台歌曲大致可分為兩種類型：一是民謠；二是當時流行於港台地區的表現愛情為主要主題的流行音樂。就民謠而言，1970年代台灣盛行“民歌運動”，民謠作為其中的重要向度出現，並傳入大陸。當時較為流行的歌曲主要有《童年》（羅大佑詞曲）、《橄欖樹》（三毛詞）、《外婆的澎湖灣》（葉佳修詞曲）、《鄉間的小路》（葉佳修詞曲）和《踏浪》（莊奴詞）等，這些民謠歌曲曲風清麗，旋律具有很強的感染力，且通俗易懂，所以傳入大陸之後很快就風靡一時。就表現愛情為主題的流行音樂而言，當時比較流行的有《月亮代表我的心》（鄧麗君）、《戀曲1980》（羅大佑）、《我的未來不是夢》（張雨生）、《酒幹倘賣無》（蘇芮）和《一剪梅》（費玉清）等，這些歌曲往往直接抒發內心情感，在某種意義上迎合了1980年代中國人的時代訴求，所以比較流行。當然，旋律只是這些港台歌曲流行的原因之一，這些流行歌曲歌詞中呈現出來的思想和張力同樣是其得以傳唱的原因，集中體現在兩個方面。

　　一方面是對個體生命意識的凸顯。自1970年代以來港台流行音樂歌詞與大陸最大的區別在於，港台流行音樂從來不存在宏大敍事，都是以小我為中心進行音樂歌詞的創作。所謂生命意識，指的是構成人類文學藝術生成與發展過程中關於人的原初的動力。尼采認為，藝術是人類“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”[3]。從這個意義上説，當時港台流行音樂歌詞是對生命的復歸，同時，也是對內容懷抱的抒發。比如愛情是當時港台流行音樂重要的主題之一，愛情的表達本身就是個體意識的抒發。比如，《月亮代表我的心》用象徵和隱喻的修辭格直接表達了男女之間愛情的甜蜜，《一剪梅》則呈現出了感情的深度、寬度和廣度，其他如《甜蜜蜜》《讓我一次愛個夠》《其實你不懂我的心》等歌曲無不如此，在表現愛情的同時也表現出明代李卓吾所謂的“童心”，以直接抒發懷抱來凸顯個體的生命意識。此外，對於個體自我價值的認識也是當時港台流行音樂的主題，如：《我的未來不是夢》塑造了一個果敢、堅韌並對未來充滿希望的形象，又呈現出強烈的抒情性；《故鄉的雲》則意在呈現遊子的鄉愁，既在內容上存在個體意識又在形式上頗有古意。無論如何，這些歌曲都具有強烈而明確的個體意識取向，旨在表達大時代背景下人的價值觀和情感取向，個體意識的凸顯是當時時代的主流，所以這些歌曲能夠得以傳唱開來。

　　另一方面是日常生活的頌歌。日常生活成為很多港台流行歌曲的主題之一，這些歌曲大多將人與社會或日常生活建立關聯，呈現出一個相對清新寧靜的敍事氛圍，並在其中對日常生活進行讚美和歌頌。如羅大佑的《童年》本身就是某種意義上的敍事詩，雖然名為“童年”，但實際上寫的是童年的生活。其特殊之處在於，在多段落的歌詞中，敍事完全大於抒情，詞作者是在講述一個童年故事而不是在抒發童年的懷抱和情感，但其中所包藴的意味是童年時光的快樂與美好。換句話説，作者是在通過講故事完成對童年日常生活的歌頌。同樣，《走在鄉間的小路上》則以鄉間和牧童為中心建構一個鄉村生活場景，這種場景既存在現代氣息又具有古典的美學意藴，在二者的交融中，呈現出鄉村生活中一種隱秘的愁怨，雖然不是頌歌，但是也是對日常生活的準確呈現。當時的很多港台流行歌曲無不呈現出這種日常生活的靜謐、閒適以及背後隱藏的人類情感，日常生活的頌歌也是以人的主體意識為主要向度的。需要説明的是，港台流行音樂對日常生活的頌歌也呈現出了一些日常生活審美化和生活美學的傾向，在“敍事”之外，詞作者同樣追求舒斯特曼所謂的“經驗”，“既表達了人們親眼看見藝術表演時的直接和生動的經驗的意思，也有生活本身就是一種要求藝術性地塑造和可以從審美上來享受表演的意思”[4]。可見，這種經驗和美學與日常生活是息息相關的，港台流行音樂所泛溢出來的就是這種經驗，也正是在此維度上，指向“日常生活”更加深了聽眾對歌詞的理解與欣賞。

　　從文學的意義上説，當時的港台流行音樂歌詞創作繼承了中國古典文學和美學之中“緣情”和“敍事”的傳統，自然人和日常生活成為歌詞的主體之後，個體生命意識的呈現緣自中國古典抒情傳統，而日常生活的頌歌則存在歌詞敍事化的可能，也就是古典敍事傳統。當然，無論是“緣情”還是“敍事”，當時港台流行歌曲歌詞與二者之間的關聯都是複雜而隱秘的，但也正是這種傳統的繼承，使得1980年代的流行音樂歌詞創作具有更加廣博的空間和縱深感，所以事實上港台流行歌曲也影響着大陸的歌詞創作，這也是1980年代流行音樂及其歌詞創作呈現出複雜性的原因。

　　二、“一切景語皆情語”：《鄉戀》和“西北風”等本土歌詞詞境的生成

　　除了港台流行音樂北上之外，大陸本土一方面基於音樂本身的自洽性和自律性，一方面受到港台音樂和國外音樂的影響，也產生了一些流行音樂的要素並迅速燎原呈現出潮流之勢，成為當時中國流行樂壇的重要一極，並且對後來的流行音樂產生了諸多影響。當時，本土流行音樂的歌詞創作與當代文學的發展脈絡相似，都基於走出某種凝固僵化的敍述，而回到關於人的獨立個體身上來，其實也是對個體意識和日常生活的另一種表述。正如洪子誠所言，“解凍”的重要特徵在於“對個人的命運、情感創傷的關注，和作家對於‘主體意識’的尋找的自覺”[5]。這也集中體現在本土歌詞的創作上，從文學文本的意義上説，當時流行音樂歌詞的創作具有很強的時代性和獨特性，尤其表現在詞境的生成上。

　　《鄉戀》甚至可以被看作大陸1980年代開始第一首土生土長的具有開拓性和開創性的流行歌曲。圍繞《鄉戀》產生了諸多爭論，爭論的本質已經從文化層面上升為政治層面，因此產生了不小的音樂史和文化史影響。李谷一的“半聲唱法”是爭論和爭議的焦點，除此之外，這首歌的歌詞也具有爭議。這首情歌以“你”開始，中間夾雜着“情愛”“美夢”“懷中”等詞語，具有纏綿悱惻的感覺，顯然與1980年之前的音樂歌詞存在着很大的差異。毋庸置疑，在當時的環境和條件下，難免有很多人不能接受甚至存在牴觸的情緒。實際上，這首歌曲的產生與上述港台流行歌曲的北上是同步的，有學者從相反的方面指出，“這條流行歌曲的路子是在香港、台灣那種具體環境下產生的”，所以路數不正確[6]，其實從另外的角度也正好説明了這首歌受到港台音樂的一些影響。如果以比較的視點看，《鄉戀》與之前音樂在作詞上最大的差別在於這首歌的歌詞創作完全以個人為中心，這也和當時港台歌曲的創作不謀而合。單就歌詞本身的文學性來説，《鄉戀》既可以被看作鄉情，也可以被看作愛情，這種創作上的歧義和含混也使得歌詞本身產生了無限的張力而為聽眾和讀者帶去更多詮釋學意義上的意義生成空間。“填空”或“召喚”結構的價值在於，歌詞讓當時人們產生了關於人作為獨立個體的諸多聯想。但無論是鄉情還是愛情，《鄉戀》的歌詞都指向“情”，實際上是對中國文學傳統的“現代”詮釋，也形成了1980年代本土音樂歌詞詞境的要素之一。

　　《鄉戀》的命運事實上關聯着1980年代初期流行歌曲的創作命運，《鄉戀》“解禁”證明或昭示出流行歌曲的創作尺度，因此大範圍以自我情感為中心的創作應運而生。比如《年輕的朋友來相會》《軍港之夜》《小螺號》《牧羊曲》和《思念》等，無論是電影插曲還是原創歌曲，實際上呈現的都是人的解放和思想的解放。其中，“西北風”成為當時的流行音樂熱點，如《黃土高坡》《高樓萬丈》《山溝溝》《信天游》和《我熱戀的故鄉》等，以西部為中心的歌詞創作、作品音域的深廣、搖滾元素的疊加成為“西北風”音樂的標籤。即便單就歌詞而言，其實也開拓了某種境界。一方面，“西北風”歌詞集中反映了“我”與故鄉或鄉土之間的關係，把“我”置於西部一個廣闊的視野之下，勾連的是“我”與故鄉的情感邏輯，並旁及故鄉的壯闊。這些歌曲的歌詞無不寄託着“我”的鄉愁，反覆鋪陳也是鄉愁的表達方式。另一方面，“西北風”歌詞中諸多關於西北的意象造景，注重某個獨立意象的典型意義和意象羣的生成。比如，《我熱戀的故鄉》中，草房、小河、小村、黃土地、苦井水共同建構了這首歌歌詞的意象羣，其他如《黃土高坡》《山溝溝》等歌曲無不如此，這是“西北風”歌曲歌詞創作具有的重要文學性之一。其實，前文所述的“我”也可以被確認為是一種意象，這樣一來就可以將“西北風”的歌詞還原成具有某種“原型”功能的“意象羣”，這些意象羣為了“西北”的標籤。在“興象”的視域下，“生動的文化意味轉移到象徵系統的文化形式裏去了，因此需從象徵形式中獲得上古歷史的文化意味，必須小心翼翼地剖開沉重的文化形式的外殼”[7]。從這個意義上説，1980年代的“西北”恰是中國古典文化中的“中原”，也就不難理解為什麼“西北風”中存在大量《易》和《詩》中就已經存在的意象和象徵的傳統。

　　《鄉戀》及在其影響下產生的一系列流行歌曲尤其是“西北風”系列歌曲的歌詞創作，共同形成了1980年代大陸原創流行歌曲的文學境界，也拓展了流行歌曲歌詞的詞境。究其特徵，一是對情的關注和表達，1980年代之前歌曲的敍事都是政治的敍事而缺少以個人為中心的敍事，而之後的流行歌曲更加重視情。換句話説，無論哪種歌詞創作，其落腳點事實上都在情上，男女之情、故鄉之情、朋友之情和民族之情都在這一時期的創作中得到了有效表達。更重要的是，大部分歌詞的情，都是詞的境界生成，而不是生硬機械的表達，也足見這是一種關於“人”自身的本真表達。二是對力量的表現，“西北風”之所以風靡一時，最重要的原因是大部分歌詞追求某種大境界和大視野，給人以開闊壯美豪邁的感覺，事實上其背後的指向是力量，也是壓抑在1980年代人們心底多年情緒和情感的最實際最真切的表達，因此這種力量可以被看作張競生所謂的“儲力”“現力”甚至“擴張力”。三是歌詞創作遵循“尋根”原則，以多個意象的排列組合生成古典美學中所謂的“意境”或“境界”，事實上也是對當時尋根文學和反思文學潮流的某種互證或互文。所謂“尋根”，既是尋中國古典傳統的根，又是尋地域、風俗之根。“西北風”之所以能夠傳唱一時，與尋根原則有緊密聯繫。從“西北風”音樂開始，地域風、民族風和中國風在流行音樂中得到有效表達，也來自於這一時期的重要影響。

　　無論是早期的《鄉戀》還是後來的“西北風”，中國流行音樂的主題已經呈現出明顯變化和新的特徵。其中最重要且最引人矚目的是凸顯了某種“走出”模式：一是走出政治題材的單一範式，呈現出多元共生的發展趨勢，對個人、對國家、對民族、對地域的情懷普遍展開，眾聲喧譁，而不再是單一地歌頌政治或者某獨立個人；二是走出某種政治中心主義的創作範式，將政治和生活的邊界模糊化，這樣一來就創生出了更豐富的歌詞主題創作維度。“走出”的結果是，1980年代流行音樂的歌詞指向“情”。王國維在《人間詞話刪稿》中言，“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語皆情語”[8]，説出了中國古典文學的重要傳統。《鄉戀》和“西北風”都在這種傳統之中並繼承了這種傳統，二者詞境的生成既包括景又包括情，情景合一的方式與“一切景語皆情語”形成了有效的互文。此外，本土歌詞詞境追求的是個人及其與周邊的關係，所以歌詞的取向既注重內心情感的抒發，也不缺少人與人之間感情的表達和傾吐，“人”成為大陸本土歌詞創作的中心主題、主體和形象，這是當時流行歌曲歌詞創作最重要的原則和特色之一。

　　三、崔健的“自我”與“個人”：搖滾樂歌詞與後現代主義的互文

　　與港台流行音樂歌詞和《鄉戀》、“西北風”的歌詞相比，崔健搖滾音樂的歌詞更加具有某種鮮明的個人主義傾向。崔健與中國搖滾樂的誕生是新時期以來流行音樂的現象級事件，《一無所有》掀起的已經不再是搖滾樂和流行音樂的熱潮，而是中國文化進入新時期的熱潮。崔健及其搖滾樂的流行實際上包含着非常隱秘、複雜的內在邏輯，搖滾樂本身帶有的力量與現場感迎合了時代與人的思想，崔健聲音的“悶”“憋”和“隱忍”與這種力量形成了巨大反差，更加能代表大時代下人們的內心世界。而且，崔健搖滾樂的歌詞事實上也是他的搖滾樂得以傳播並能得到受容的重要因素。換句話説，崔健搖滾樂的歌詞在當時的樂壇具有某種獨特性，這種獨特性無疑也成為1980年代流行音樂歌詞的重要主題之一。

　　首先，崔健在搖滾樂歌詞中表現的是獨立的自我意識，樹立的是以“自我”為中心的人的形象，這些是崔健搖滾樂的主題之一。《不再掩飾》《讓我睡個好覺》《一無所有》等歌曲的題目本身就是某種直抒胸臆的主題之思考，歌詞內文更是注重自我懷抱的抒發。如前所述，個體生命意識已經成為1980年代流行音樂歌詞創作的重要主題指向之一，這種指向在崔健的創作中體現得尤為明顯。一方面，崔健創作的大部分作品表現的是“自我”，比如《不再掩飾》和《假行僧》，幾乎每一句歌詞都是以“我”為中心進行言説的，言説的是“自我”的憂傷和彷徨，而且大部分是直抒胸臆，如“我沒有錢/也沒有地方/我只有過去/我説得多/也想得多/可越來越沒主意”，語言淺白，但寫出了“自我”的內心世界。另一方面，這種思想在崔健的搖滾樂中是通過某種意識流手法表現出來的。在以普魯斯特和喬伊斯為首的現代主義文學創作中，意識流是表達主體思想和內心世界最慣常的手法之一，崔健或多或少借鑑了這種手法。比如《一無所有》，與其説是向傾訴對象表達思想的唸白，不如説是創作主體本身的內心獨白，而這種獨白又完全以個人內心意識為轉移，以某種意識流的方式表達自我的內心世界。這樣一來，實際上更加凸顯了崔健創作主題“個體意識”的明晰性。

　　其次，崔健在搖滾樂歌詞中呈現出關於人生存的兩歧性。所謂“兩歧性”指的是人及其生存或者存在的矛盾性，既是崔健等一代人面臨的問題，也是時代和思潮使然，這種兩歧性也可以看作崔健思考人的個體生命意識的延伸。比如在《一無所有》中，“我”既“一無所有”又要“追求”和“自由”，而“跟我走”和“不跟我走”的理由都是“一無所有”，在雙方面都存在着矛盾性，反映出了當時個人內心認識或人與人之間認識的不統一與不一致，進而呈現出矛盾性。再如《新長征路上的搖滾》，長征本身是具有重要革命意義的歷史事件，但是卻被崔健做了具有解構意義的處理，“長征”在他的歌詞中變成了家常。在這種解構中呈現出的是將個人置於歷史大背景之下人的矛盾，內中的兩歧性既是歷史的，又是個人的。崔健在1980年代《新長征路上的搖滾》這張專輯中的歌詞創作無不呈現出這種主題趨勢。如果説上述流行音樂主題呈現出的是個人意識，那麼崔健的創作就是在這種個人意識的基礎上凸顯了人的矛盾性，他認識到即便在1980年代那樣一個啓蒙盛行的時代，人及其存在也依然具有多面性。

　　實際上，上述兩個方面的主題看上去彼此獨立，但本質上卻又存在很深的聯繫。這種聯繫性表現在雙重主題的共同指向，即意義與無意義之間的斷裂，而這種思想本身存在着某種後現代主義的要素，比如“元話語”失效、中心性和同一性的消失、對深度的解構等，這些都能在崔健的創作中找到蹤跡。如果説後現代主義小説本質上“是對世界的想象性虛構”[9]，那麼崔健的後現代主義就是對人自身的某種想象，而這種想象又呈現出超驗、解構、含混等多種可能，這是崔健創作的重要主題特色。其實，在崔健的創作中，主題是作為方法、內容和效果同時存在的，也就是説，其創作的內容和範式都存在某種後現代主義的傾向。所以，有學者也指出崔健創作中那種具有“反諷”性質的修辭格就是典型的後現代主義範式[10]。這也説明當時崔健的創作與後現代主義存在着非常密切的互文性。也正因如此，崔健的創作從文學上説也和1980年代產生的先鋒文學呈現出平行發展之勢，同樣具有某種前衞和先鋒範式，這也是崔健音樂創作能夠在當時風靡的重要原因之一。

　　除了上述三個方面的音樂歌詞主題之外，還有兩種流行音樂也需要被關注。其一是“文革”之前就已經流行的大陸音樂，既包括1930年代的上海音樂，如對《四季歌》《天涯歌女》等歌曲的翻唱，又包括新中國成立之後的一些電影音樂，如《敖包相會》《花兒為什麼這樣紅》《九九豔陽天》等。這兩類歌曲無論是在歌曲產生當時的那個時代還是之後都廣為流傳，其旋律、節奏和歌詞都具有永恆性，遺憾的是，這些歌曲在特殊年代因為政治原因被排斥在普遍關注的歌曲範式之外。其二是當時或上一個時期從國外引進的歌曲，如《紅河谷》《山楂樹》《喀秋莎》《三套車》《紅莓花兒開》和《莫斯科郊外的晚上》等，旋律明快確實是這些歌曲被傳唱的重要原因，但也不能忽視這些歌曲歌詞對聽眾產生的感染力，直抒胸臆、鋪陳情感、語言淺白成為當時這些歌曲受到歡迎的原因，使得這些歌曲和其他國產的流行音樂一樣，成為1980年代流行樂壇的重要力量。實際上，這些歌曲的內在邏輯和情感支點都是人，以人及其情感建構歌詞並在此基礎上進行發散性創作，這也和上述三種流行音樂歌詞主題形成了共通性。

　　餘論：1980年代中國流行音樂歌詞的“啓蒙”邏輯

　　1980年代的流行樂壇是複雜的，如果做具體劃分，遠遠不能僅指上述這幾種類型和範式，當時其歌詞的主題也不僅僅是以上呈現出的種種，但需要注意的是，在對1980年代流行樂壇的創作類型和創作主體進行一般性描述、歸納和總結之後就會發現，無論將之“區隔”為幾種類型，無論將之劃歸為幾種主題，1980年代中國流行音樂的內在邏輯都是人。港台流行歌曲北上的邏輯原點即是這些歌曲對於人與生活的關注，《鄉戀》從唱法到歌詞都是在貼近本真的人和人性，“西北風”抒張的是人的志向、豪情和鄉愁，崔健更是在自我和時空的雙重邏輯中尋找出路，甚至在他們的歌詞創作中，浸潤着很多具有人道主義的元素。對人的關注恰恰順應着1980年代的啓蒙思潮。有學者就曾指出，以1980年代為開端的“新時期”的主要表徵就是“人道主義”和“啓蒙”的互文或互證，“‘人的覺醒’以‘感性血肉的個體’從‘神’的奴役中‘解放’出來為主要內容，並以‘人道主義’、‘人性’、擺脱異化狀態等作為其理論上的表述”[11]。可見，當時“人”、“人道主義”和啓蒙深深地聯繫在一起。1980年代所謂啓蒙，本質上和20世紀初期的啓蒙運動意義相當，其中心指向都是人的自我意識的崛起。在這樣的思潮下，1980年代流行音樂中凸顯人、呈現人、歌頌人的邏輯也就不難理解。

　　實際上，1980年代，早在“啓蒙”之前，就已經存在關於“人”的問題的討論。眾所周知，“形象思維”是新時期早年被討論的重要問題之一。有學者指出，“實際上，形象思維問題業已關聯到作品自身與作品外部的作家和讀者的心理活動等，文學主體論強調的是文學關係中人的精神自主性與對個體人性的合理認同，説到底，沒有人的文學覺醒，不會有文學自律認識的確立，新時期以來的中國文論史也正是順應着這樣的邏輯深化和進展着”[12]。窺一斑而見全豹，當時關於“人”、“人性”和“人道主義”等概念的討論已經非常豐富，人與人的覺醒已然成為當時的重要思潮之一，1980年代流行歌曲歌詞創作同樣順應了這種思潮。所以可以説，人的覺醒和“啓蒙”之於1980年代中國流行音樂的歌詞來説，既是原因又是結果。這樣也就不難理解這諸多因素之間複雜而隱秘的邏輯聯繫。那麼，文學的啓蒙邏輯和歌詞的啓蒙邏輯存在哪些共性和區別呢？一方面，文學的啓蒙是一個具有普遍性的過程，而流行歌曲歌詞的啓蒙是一個單向度的從個體到羣體的過程，強調歌詞主題對於作為獨立個體的指向性，強調對獨立人的關注；另一方面，在一個以意識形態為中心的慣性時代裏，當時流行歌曲歌詞的主題雖然同樣在意識形態的覆蓋下，但是具有相對的自由，這也無形中拓展了當時流行音樂歌詞的內涵和外延。但無論如何，1980年代中國流行音樂歌詞的主題都是以人和“啓蒙”為內在邏輯生成的。

　　更重要的是，1980年代的“啓蒙”事實上和當時意識形態有很多重合之處。比如，1980年代初期，全國總工會、共青團中央和中華全國美學學會等九家單位聯合發出《關於開展精神文明禮貌活動的倡議》，提出“五講四美”口號並落實實施[13]，將精神文明、開啓民智、美育、啓蒙等多種元素有機地結合在一起，這説明黨和國家也在積極為“啓蒙”開闢捷徑。這樣一來，以人為中心的流行音樂創作能夠起勢也就不足為奇。對人的關注以及“啓蒙”造就的文化藝術環境，成為1980年代中國流行音樂歌詞主題生成的內在邏輯，也是藝術與歷史的必然。

　　參考文獻

　　[1]張福貴．新世紀文學的哀嘆：回不去的“八十年代”[J]．當代作家評論,2013(1):125-128．

　　[2]李廣平．談改革開放四十年中國流行樂壇中的港台音樂[J]．中國文藝評論,2018(12):67-74．

　　[3]尼采．悲劇的誕生[M]．周國平,譯．北京：三聯書店,1986:1．

　　[4]舒斯特曼．生活即審美[M]．彭鋒,等譯．北京：北京大學出版社,2007:240．

　　[5]洪子誠．中國當代文學史[M]．北京：北京大學出版社,1999:240．

　　[6]嚴偉．聽李谷一唱《鄉戀》有感[J]．人民音樂,1980(3):42-43．

　　[7]傅道彬．晚唐鐘聲：中國文學的原型批評[M]．北京：北京大學出版社,2007:14．

　　[8]王國維．人間詞話[M]．上海：上海古籍出版社,1998:34．

　　[9]吳曉東．廢墟的憂傷：西方現代文學漫讀[M]．北京：北京大學出版社,2018:108．

　　[10]朱國華．蒙着紅布的吶喊---接近崔健[J]．東南大學學報(哲學社會科學版),1999(2):3-5．

　　[11]賀桂梅．“新啓蒙”知識檔案：80年代中國文化研究[M]．北京：北京大學出版社,2010:57．

　　[12]王確．從文學主體論到主體間性與審美意識形態論---遙望五四傳統的改革開放40年中國文論[J]．文藝理論研究,2019(3):59-67．

　　[13]符曉．1980年代美學會議與新時期美育的制度邏輯[J]．當代文壇,2017(5):88-91.