女影人的「成功學」_風聞
一起拍电影-一起拍电影官方账号-2020-12-21 12:53
作者 / 陳一
疫情背景下，為數不多的好萊塢大片上映，但也出現個有趣的現象，女英雄登場的風頭要蓋過老爺們兒了。
放眼全球，除上述電影的出現外，華裔女導演趙婷還拿下今年威尼斯電影節金獅獎，其也接下了漫威超英新作《永恆族》的導筒。另一邊，同樣是華裔女導演的閻羽茜執導的《猛禽小隊和哈利·奎恩》也於今年初上線——越來越多的女性故事、女性作品以及女性創作者的湧現之下，更有媒體將2020年冠以“女性電影年”的稱號。
回看這一年，女性力量的爆發無疑成為電影歷程的鮮明標籤之一。但值得注意的是，爆發並不等同於成功，女性力量的蒸蒸日上也並不意味着創作的絕對成功保障，轟轟烈烈的口號也喊了有幾年，那麼在當下這個時刻，「她力量」背後更需要我們反思的是什麼呢？
女性影人，突破重圍
作為世界電影體系的先進代表，女性力量的崛起與爆發也在好萊塢表現最為突出。因此，我們先通過好萊塢的故事窺看全球電影行業。
在當下的好萊塢，像《神奇女俠》系列這類以女性為主角、由女導演在幕後主導的電影比重已經越來越高。根據票務網站Fandango的統計，在2020年最受期待的十部電影之中，有一半都出自女性導演之手。
對於女性影人來説，這無疑是個具有里程碑意義的消息，畢竟，不只是好萊塢，男性一直以來都在影視行業中佔據着絕對的主導地位，資本方也通常更加傾向於男性導演。比如，在奧斯卡的歷屆獲獎作品中，截止至2018年，女導演作品的佔比仍未超過5%，而在今年的金球獎入圍名單裏，無論是最佳導演還是最佳編劇，其中都沒有任何女性的身影出現。
美國電影行業的多元化發展不足似乎已經成為一種共識，外媒的調查報告顯示，過去十年間，在全美票房排行榜前100的影片中，女導演所佔比例在2019年才剛剛超過10%——這一數字在2018年為4.5%，2017年為8%，之前則更低。這就意味着，在2017年之前，全美每年票房前100部影片中只有不到5部由女性執導，而這其中還包含着許多聯合執導的作品，如安娜·波頓與瑞安·弗雷克聯合執導的《驚奇隊長》、珍妮弗·李與克里斯·巴克聯合執導的《冰雪奇緣2》等等。
2017年，轟轟烈烈誕生的Me too運動使得情況發生了轉變。浩大的聲勢之下，女性在各個行業中的地位都得到了一定程度的提升，電影行業中，女性角色的戲份明顯上漲、女性影人的話語權逐漸提高，而一些電影節和投資公司也變得更加願意為女性導演創造機會。
以聖丹斯電影節為例，自2017年至現在，電影節入圍名單中的女性主義電影數量大增，包括主競賽單元在內的各個單元中，高達34.5%的長片作品都來自於女性導演，同時，也有不少男影人藉着影像表達出了自己對女性處境的關注；同時，今年的柏林電影節上，獲得了場刊最高評分、最終成功拿下評審團大獎的正是一部由女導演執導、主創陣容幾乎全部為女性的影片——《從不，很少，有時，總是》。
《從不，很少，有時，總是》
與此同時，2019年，格蕾塔·葛韋格的《小婦人》、奧利維亞·王爾德的《高材生》、勞倫·斯卡法莉婭的《舞女大盜》、王子逸的《別告訴她》等都引發了一定的關注，而幾個月前上映的電影《花木蘭》中，由於女性主義思潮的影響，導演妮基·卡羅最終選擇將花木蘭的將軍兼愛人角色李翔的戲份完全刪除。
對此，《花木蘭》製片人傑森·裏德説到：“我認為，尤其是在‘Me
Too’運動存在影響的特殊時期，一個指揮官式的領導人物同時還與主角有着情感關係可能會讓人不適，我們也不認為這個角色應繼續存在。”雖然這一觀點在當時引發了爭議，但不難看出，在越多越多的主流商業作品中，創作者對於女性角色的定位正在增強，他們對於平權運動的反思也在不斷增加着。
在好萊塢圈，一條不成文的規定其實一直存在：那些可能成為票房鉅作的商業大片均是男性專屬，女導演通常只能在小體量影片和短片中分得一杯羹。若是從這一點出發來看，那麼2020年的確配得上“女性電影年”的稱號——畢竟在今年，好萊塢女影人執導的終於不再僅限於小型獨立影片了。
對於行業而言，女性題材作品的湧現必然十分重要，但是，只有當女性導演能在多個題材種類、多種預算級別的影片中都有所涉獵時，真正意義上的平等和平權才有可能出現。
潮流之下的世界女影人們
關於女影人的崛起，好萊塢著名演員及導演朱迪·福斯特曾説，這是美國電影行業一直都需要看到變化的“最後一個領域”，以及“我們需要突破美國人的頭腦，讓他們知道這個行業需要女導演”。
對此，她還提到：“歐洲在這方面一直都非常領先。”
實際上，歐洲的現象也並不樂觀。去年十月，歐洲影視觀察組織的一份報告顯示，在2018年影院上映的21054部歐洲長片電影中，只有17％的作品由女性導演執導（共計3618部），而這一數字，在2017年還是19％。
比例的下降只是一方面，重磅作品的誕生同樣不容忽視。近幾年來，法國導演朱利亞·迪庫諾的《生吃》（2016）、意大利導演愛麗絲·洛爾瓦徹的《幸福的拉扎羅》（2018）、法國導演瑟琳·席安瑪執導的《燃燒女子的肖像》（2019）等都是十足的話題之作。
歐洲之外，女影人的崛起之勢也在其他各地都有所體現。
在印度，斬獲大獎無數的著名導演米拉·奈爾從未停下過創作的腳步，在拍攝完關於象棋神童菲歐娜·木塔西的紀錄片《卡推女王》（2016）後，她的最新作品《如意郎君》又即將於今明兩年問世；曾拍攝出角逐奧斯卡之作《印度有嘻哈》的導演卓婭·阿赫塔爾，近兩年也拍攝了一部被譽為印度版《慾望都市》的電視劇集《愛慾故事》，作品中，卓婭以獨特的視角展現了印度女性對愛情、性和婚姻的態度，刻畫出了她們開放且自由的一面。
不能不提的還有阿蘭克裏塔·什裏瓦斯塔瓦執導的《我罩袍下的口紅》。這部典型的女性主義電影已多次斬獲影展獎項。該片在印度本土曾因題材敏感而被封禁，但對此，阿蘭克裏塔坦言到：“我不會氣餒，我會一直抗爭到《我罩袍下的口紅》能在印度的電影院上映為止，而且只要我還能拍電影，我就會繼續拍攝‘以女性為主導’的電影。”
中東國家中，導演娜丁·拉巴基因影片《何以為家》成為首位獲得奧斯卡最佳外語片提名的黎巴嫩女導演，而今年的威尼斯電影節主競賽單元中，沙特阿拉伯首位女導演海法·曼蘇爾也帶着最新影片《完美候選人》亮相於世人眼前。
東亞方面，韓國的金度英在去年憑藉一部《82年生的金智英》而廣受好評，除此之外，被譽為韓國版的《一一》的《蜂鳥》（金寶拉導演處女作）、入圍戛納電影節金攝影機獎的《道熙呀》（鄭朱莉導演處女作）、聚焦於同性之愛的《戀愛談》（李賢珠作品）都曾在亞洲引發過不小的討論。
在日本，自從新世紀之後，一批優秀的女性導演就迅速佔據了人們的視線。除了戛納常客河瀨直美、人氣導演西川美和、話題點十足的蜷川實花等以外，順應着女性主義的潮流，著名青年導演山户結希（代表作《溺水小刀》）還於今年策劃出了電影項目《21世紀女孩》，計劃邀請12位出生於1980-1990年代的女性導演，各製作一部8分鐘以內的短片。
“女性在電影院裏仍處於隱身的狀態，如今十部在劇場上映的電影中大概有一部出自女性之手。”同時，山户結希還預測到，21世紀將是女性電影的世紀，將會有更多來自女性、面向女性的電影被製作出來。
總結而言，在女性主義迅猛發展的刺激之下，全球各地以男性為中心的電影體系正在面臨改革。不過從更廣義範圍看，雖然正在力爭掌握話語權，好萊塢之外的更多女導演的腳步還尚未涉獵到商業製作的領域，那些引起轟動的作品也多侷限於小成本文藝片。
回看國內市場，中國的腳步仍顯得有些緩慢。據統計，2020年大陸地區公映的全部國產影片中（重映作品暫不計入），僅有8部出自女導演之手，如果説這一數字與疫情相關，那麼在病毒尚未席捲而來的2019年，女導演的公映作品也僅有13部。
雖説我國的女性導演們也曾創作出票房佳作《後來的我們》（劉若英導演，總票房13.6億）、《超時空同居》（蘇倫導演，總票房9.03億）、《無問西東》（李芳芳導演，票房7.54億）和話題之作《嘉年華》（文晏導演）、《送我上青雲》（滕叢叢導演）等，但比起上述各國而言，整體情況仍然不佳。
博弈主流，困難重重
過去幾十年間，中國的女性導演羣體憑藉着獨特的視角和風格化的藝術追求為觀眾帶來了諸多驚喜，黃蜀芹導演的《人·鬼·情》、馬儷文的《世界上最疼我的那個人去了》、李少紅的《戀愛中的寶貝》等都是中國影史上十分成功的文本。中國絕對不缺少好的女性電影創作者。
相比於男導演的作品，女性導演的作品通常更加註重女性意識的表達、細膩情感的刻畫和對邊緣人物的關注等。可以説，她們女性化的拍攝視角和思考角度很好地豐富和拓展了了電影題材和內容，不過在大多數情況下這一創作特徵其實與當下市場重娛樂、重商業回報的需求並不符合。
隨着市場發展，影視作品的拍攝已經成為了一項深受市場和資本左右的集體創作。無論是在國內還是國外，商業邏輯都成為了行業中愈發具有支配力量的強勢話語。這種情況之下，電影形態和觀念的轉變也對女性導演的創作產生了影響，更多女性開始步入商業題材的創作，而其中一些也確實成績斐然。例如，蔣雯麗導演的作品《我們天上見》（2009）曾為國內電影行業開啓了全新的“清明檔”，而金依萌的《非常完美》（2009）則將小妞電影帶入國內、順利開創國內時尚愛情片的先河。
如果想真的消除性別偏見、從根本上提升地位，讓更多女導演參與到主流商業片的創作中去就顯得格外重要——這並不意味着對商業的妥協，畢竟，商業價值與專業價值同樣重要，只有當女性所涉獵的領域更加全面和廣泛時，“女導演”中的“女”字才有可能真正地被去掉。
現如今，願意讓女性導演負責商業大製作的情況仍然不多，男性在項目資本投放時依然是優勢被選擇者。
以近兩年的中國為例，在2019年和2020年，女性創作者們只有5部作品票房過億（《一吻定情》（陳玉珊導演，1.74億）、《半個喜劇》（周申、劉露聯合執導，1.88億）、《我在時間盡頭等你》（姚婷婷導演，5.05億）、《喜寶》（王丹陽導演，1.13億）和《如果聲音不記得》（落落導演，3.13億）），可以看到，這些作品仍以中小量級影片居多。
如今，作為世界電影發展排頭兵的好萊塢公司已經顯示出了讓女影人蔘與商業大片創作的苗頭，這一現象的出現必然會引發趨勢帶動潮流，接下來，其他國家想必也會跟上步伐、繼續幫助這些女性提高“能見度”。對此，有外媒預測，2021年女性電影的比例還將持續上升，但對於未來是否還有上升空間這一點，目前下結論還為時過早。
固然，女性創作陣營的擴大也並不意味着作品成功概率的同步提升，畢竟這仍然是一個嘗試與開拓的過程，例如年初上映的《猛禽小隊和哈利·奎恩》口碑撲街，《花木蘭》和眼下的《神奇女俠1984》都深陷爭議，所以需要明晰的一點是，女性創作者並非作品背後的保險，而是更多元化創作道路發展和更廣泛創作羣體出現的新代表，只有不斷嘗試、不斷創作，好影片出現的幾率才有可能變大。
誕生本就是一種突破，而優秀的作品也將在突破之後經歷再度升級出現。
無論國內還是國外、無論題材類型如何，希望更多的女性導演作品被認可，其地位得到改善。雖然前路漫漫，但不以性別論長短的美好願景終會實現，女影人們也終將會獲得主流的尊重與認同。