豆瓣8.6的《中國》，沒講唐太宗_風聞

澎湃的驕傲，平靜的自信。

作者 | 佳璇

編輯 | 楊晶

公元前489年，在外遊走數年的孔子，遭遇了人生中最嚴重的一次危機。

為了不讓孔子前往楚國，陳蔡兩國派人將孔子一行圍堵在荒野之中。行動受阻，食物匱乏，弟子們陸續病倒，孔子卻依舊講經説道，誦書彈琴。一些弟子支撐不下去，三三兩兩地選擇離去。

當最後一點充飢的稀粥已經見底，孔子離死亡如此之近，這或許是他一生中對自己最為懷疑的時刻。現實的困境和內心的困境，一起包圍了他。

他逐一召來各個弟子，問了他們同一個問題。

“我的主張難道有什麼不對嗎？我為什麼會落到這個地步呢？”（原文：吾道非邪？吾何為於此？）

子路、子貢對答，被孔子一一反駁。而最後一個作答的，是他最喜歡的弟子顏回。顏回説道：“雖然不被天下接受，又有什麼關係呢？我們沒修好夫子之道，是我們的恥辱；我們修好了夫子之道卻未被採納，是當權者的恥辱。”孔子欣然而笑。

歷史長河之中，國人們習慣了那位被尊為“聖人”的孔子，卻總會忽略，他也是如我們一般的普通人。在那個征戰殺伐的亂世，他艱難踐行着他“虛妄”的理想主義，在自我拷問的掙扎裏逐漸堅定。

“陳蔡之厄”——這是歷史紀錄片《中國》第一集中頗為濃墨重彩的一段，是觀眾們最大的“淚點”之一。總導演兼製片人李東珅告訴刺蝟公社（ID：ciweigongshe），《中國》不是一部傳統意義上的通史作品，而是一部帶有強烈主觀色彩和思想感情，從當代人的眼光觀望我們文化歷史選擇的紀錄片。

製作《中國》很難，像是一座不知道如何攀登的高山，而在摸索、嘗試、製作的五年多時間裏，李東珅時常被孔子這段歷史鼓舞和激勵，以抵禦嘈雜的聲音，堅定自己的初心。

主人公就是“中國”

2015年4月29日中午，職業紀錄片撰稿人鄧建永接到了李東珅的電話。李東珅告訴他：他們打算做一部《中國》。

鄧建永的第一反應是，李東珅“瘋”了。當時距離李東珅的《河西走廊》播完，還不到兩個月。十天以後，北京伯璟公司在李東珅的指導下出了策劃案，自此開始了無盡無休的煎熬和痛苦，一遍遍推翻，再一遍遍重新搭建。

該選哪些故事？回答這一個問題，就用了創作團隊三年。

**作為一部跨越了三千多年文明史的影像紀錄片，歷史的浩瀚就是最大的挑戰。**如果不能夠找到一條核心線索，作出合理的取捨，就會陷入中國歷史沙盤的迷宮。

今日的中國和中國人不是憑空而來，而是從歷史中走來，每一個歷史階段都有深遠的影響。面對一部不能夠事無鉅細的歷史紀錄片，李東珅在反覆思考和摸索之後，選擇緊抓中國歷史的內在規律和邏輯，關注歷史發展的大脈絡。他認為，《中國》對脈絡的把握和故事的選擇是準確的。

比如春秋戰國，是中國人思想源發的時代；秦漢是國家制度的奠基；魏晉南北朝是南北方文明、民族、外來文化與中國文化的多重融合，最後經由隋朝的再次統一，迎來了唐朝的盛世，讓中國以開放、包容、氣象萬千的形象，屹立在了亞洲國土之上。

李耳、孔丘、墨翟、莊周；荀況、李斯、韓非、嬴政；劉徹、董仲舒、司馬遷、班超；司馬睿、王導、拓跋宏、蕭衍；宇文泰、楊堅、獨孤伽羅……他們在片頭中接連出場，在這一時刻，他們不是某位思想家或政治家、某位帝王或名臣，而是擁有自己姓名、真實活過、引導了中國歷史大方向的燈塔式人物。他們是歷史長河中的一滴水，但每一滴都折射出了那個時代的光芒。

《中國》用12集、每集1小時之內的體量，完成了從春秋到盛唐歷史的創作。其中，第12集盛唐篇的內容，最為特別。《中國》放棄了許多名垂青史的偉大人物，選擇了三位“小人物”作為主人公：正準備考試的日本留學生阿倍仲麻呂，一對即將離婚的敦煌夫妻，一位長安城內的粟特商人。

《中國》審片時，有人一再提問：講唐朝，為什麼不講唐太宗？不講貞觀之治？

“我能理解他的心理，這就是大家對盛唐的最初印象。”《中國》紀錄片的學術支持、陝西師範大學歷史文化學院的教授沙武田説。“但當我們把歷史脈絡梳理到盛唐，我們更想呈現的是普通人的日常生活。”

“皇帝吃個好飯過個好日子，那是事兒嗎？我們要看到不一樣的點，百姓們過着非常平淡的生活，但是這種生活特別祥和、寧靜，又非常時尚，那是一種夢一樣的東西。”沙武田説。

在對話過程中，李東珅也反覆強調：一定要把十二集看完。

《中國》的每一集不是割裂的小品段落，不是從歷史中抓取了若干碎片式的創作。雖然每一集的主題和主人公不同，每個觀眾最喜歡的部分也不同，但它講的是一個完整的故事。

這個完整故事的主人公就是“中國”。

十二集裏，“中國”先擁有了思想，之後擁有了自己的行動方式，經歷了不同的融合，變得更加強大。《中國》講述的就是“中國”的成長故事，通過歷史的人格化，將中國發展至今的大脈絡藴藏其中。

在創作探索的過程中，李東珅慢慢明確了這一點。從隱約的感覺，到不斷向專家學者求證，“好像有一根天線、有一個聲音在告訴你要這樣做，這是一種很神奇的感受，沒法用語言來準確形容。在創作之中，我無數次被這樣一種使命所引領。”李東珅説。

這種思路，也決定了他們將《中國》第一季的完結節點，安放在了盛唐。這是一個歷史階段的“大結局”，前十一集中無數先賢的所有努力，都是為了讓人們擁有，第十二集裏那些歲月靜好的幸福瞬間。

用不合理來表示合理

打開《中國》第三集，秦王嬴政是“磨着刀”登場的。在金屬與石體清晰的摩擦聲中，李斯為嬴政獻上了兼併六國的構想。此後十年，鐵蹄踏遍，天下皆歸強秦。

真實歷史中的秦王，怎麼可能親自磨刀，但他卻真實地擁有着統一天下的野心，正“磨刀”朝向六國。用假定性來表現真實感，用不合理來表達合理性，正是《中國》在紀錄片視覺呈現上，最獨樹一幟的美學創新。

《中國》之前，歷史紀錄片在視覺上的終極追求，往往就是拍成“電視劇”。最初，李東珅也沒有更好的想法，但總是對這種傳統的“再現式”呈現效果，不太滿意。

2020年3月中旬，天氣還略微有些寒冷，李東珅見到了羅攀。

羅攀是國內最知名的攝影師之一。自2002年起，他就開始從事電影拍攝工作，擁有《我的法蘭西歲月》《老炮兒》《我不是潘金蓮》《芳華》等多部知名電影拍攝作品，榮獲眾多獎項。

讀完《中國》的拍攝腳本，羅攀的第一感受就是：寫實着拍，拍不出來。

雖然這個項目投資不少，但他們也無法完成這個劇本。十二集裏，每一集都講述不同的朝代時期，中間還涉及到許多戰爭，甚至是萬人逃難，這都不大可能完成。

更重要的事實是，在影像再現上談論“歷史真實”，本身就是一個悖論。無論創作者們怎樣努力，那些古人、那些故事、他們曾經説出的話，他們的情緒和想法，都無法被全然還原。即便是再逼真的模擬，終歸是假的，甚至可能是錯的。“真實是一條漸近線，越想努力地貼近真實，反而會因為客觀因素而大打折扣。”羅攀説。

不能寫實，還可以寫意。在討論中，羅攀提出了**“假定性美學”和“去劇情化”**的想法。

假定性美學，指的是通過絕對的假定性，引導觀眾在頭腦中構建他們認同的“真實”。中國京劇、日本能劇等傳統舞台藝術，都是“以假演真”的例子。

這種方式要求整體景觀的絕對虛構和局部的高度真實。比如，利用牆體、屏風等來構建歷史場景，用絕對的黑暗來取代空間結構，通過打造局部物品的真實感，讓觀眾自行完成想象。這種創新思路既吸收了西方油畫藝術的光影和佈局，又充分地“留白”，展現了以小觀大的東方寫意式審美。

在《中國》中，一堵高牆，就是一座城池；一扇大門，就是一座宮殿；一面壁畫，代表了敦煌盛況；一座屏風，隱喻着一個盛唐。

其次是“去劇情化”。羅攀提出放棄情節化表達，刪去人物台詞，全篇50格拍攝，用慢動作增強莊嚴感。在《中國》中，這些歷史人物之口開開合合，情緒激昂地表達觀點和思想，觀眾們不知道他們具體在講哪句話，但其實又明白他們在講些什麼，他們內心渴望什麼。

沒有人嘗試過這樣的創作方式，這些創新性想法對整個團隊來説都是一個挑戰。

美術團隊無法按照常規用四面牆來搭房子，也無需去找用於實景拍攝的宮殿。演員們沒有具體情節和台詞，面對鏡頭不知該如何表演。團隊初期很不適應，但羅攀堅持這一方案。

羅攀認為，關鍵是得找到準確的方式。準確的方式就是創作者自己有沒有這個想法，能不能做到，這是最重要的。他告訴演員，這就像是**“沉默的話劇”**，演員們一聽就全懂了。“大家都很專業，只要明白了想要的是什麼，馬上就能做到。”羅攀説。

通過這樣的視覺呈現方式，觀眾很清楚，這一切不是真實的。但那些古今人們都共通的行為、狀態、情緒乃至人性，都真實地激發了觀眾更深的共鳴。

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像鑽石一樣打磨

孔子的暮年，經歷了太多悲傷和孤獨。

他最心愛的弟子顏回突然病死，陪伴他最久的子路死於戰亂，唯一的兒子也先他而去。孔子73歲那年，病重已久的他等來了弟子子貢。

他從病榻上慢慢起身，迎上前去，用盡最後一絲力氣，遠遠地衝子貢喊道：

“你為何來得這樣遲啊！”（原文：汝來何其晚也？）

就這一句話，周濤配了12遍。試到最後，錄音棚內的工作人員也都熱淚盈眶。

過去，政治或歷史題材等大型紀錄片都習慣使用男性配音，但《中國》一反常態，找到知名主持人周濤，期望她為這部歷史片帶來不一樣的温情。

周濤出色地完成了這樣艱鉅的任務。“有一版3分鐘的宣傳片，我要配的字數是70字左右，從進棚錄製到完成用了整整三個半小時。不是我一字一句的錯和斷，是我們在試着找到最恰當準確的呈現。我和話筒的距離、每一句的表達、氣息、停頓、重音，以及聲音上頻和下頻的幅度等等。”周濤説。

《中國》是一部反流行、反網絡化、反去中心化的作品，是長視頻精品路線的嘗試。

“《中國》的操作方法和製作流程，和以往大部分紀錄片都不同。”《中國》聯合總導演周豔説。

在紀錄片領域深耕近20年的周豔，擁有眾多代表作品。作為《大國崛起》《復興之路》的執行總導演和總撰稿，《舌尖上的中國》的節目監製，她對紀錄片製作擁有着專業、豐富、精準的經驗。但她仍然認為，《中國》項目給了她一段全新的學習體驗。

首先是沒有分集導演。

過去的紀錄片，大多是每一集定好不同的主題，由多位分集導演完成拍攝。但《中國》不同。它完全按照工種和工序按部就班推進，在不同階段統一完成腳本、拍攝、剪輯、解説等工作，強調前後的總控和總把關。這種製作方式的好處在於，片子的創作思路、敍事結構、美學風格、語言表達、甚至剪輯節奏都是統一的。

之後是後期對內容的精細雕刻。

過去的紀錄片創作，以兩種方式為主。一種是腳本先出，畫面跟着腳本走；另一種是以畫面為核心，解説詞只是輔助。但《中國》卻主動給自己佈置了一道“附加題”。

在拿到所有素材之後，周豔用兩個半月時間，完成了一項工作：把背景信息、敍事情節、議論觀點、情感抒發等不同內容，文本、影像和聲音的不同形式，按照不同的表達訴求和功能，進行統一調配。

“這是一個重新縫合和精細雕刻的過程。”周豔説，“要讓這些內容和形式，最終形成一致的合力，需要一種分寸感。該哪種內容或形式上前和退後，誰都不要搶誰的主場和節奏。”

**團隊像“打磨鑽石一樣”地打磨《中國》。**這種工匠精神的結果是，它其中各部分內容，各種表現形式，都“勢均力敵”，缺一不可。

而更為重要的，是《中國》對於情感的表達。

周豔表示，這是她第一次在紀錄片中融入個人感受。她是一個比較理性的人，看片時通常不太會被觸動情緒，但在看《中國》時，她常常被這些歷史人物感動。當孔子用近乎固執的方式試圖實現不被世人理解的理想，當班超用一腔孤勇無畏踏上通往西域之路，這本身就超越了成敗的意義。

在為片子挑選史觀參考時，李東珅曾被一段話深深打動。

 “當信任何一國之國民，尤其是自稱知識在水平線以上之國民，對其本國已往歷史，應該略有所知……所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對其本國已往歷史之温情與敬意。”

這段話出自通史性論著《國史大綱》的序言部分。該書為中國近代歷史學家錢穆先生於抗日戰爭時期所作。在戰火紛飛之中，錢穆先生希望以此書激勵飽受苦難、命運飄渺的中華民族。

片子前兩集播出後，有人問李東珅：“《中國》的內容是不是太淺了？”

李東珅回應道，那可能還是要往下看一看。可他內心深處又在思考：真的淺了嗎？難道你們真的那麼理解這個人物嗎？真的理解了這些與現實對抗的理想主義者的精神了嗎？

在拍攝老年孔子臨近去世的最後一個鏡頭時，羅攀對飾演孔子的演員焦剛説：“您就走上來，看着鏡頭拍。”

焦剛問他：“我在看什麼？”

羅攀説：“您不是在看鏡頭。您是在看2000多年後的後人們，在告訴他們，我是孔子，我活過。雖然我可能一事無成，但我這樣活過。”