陳曦駿：《北史》中鮮有美人故事，鮮卑人真的顏值不在線嗎？
【文/觀察者網專欄作者 陳曦駿】
疫情肆虐之時，全球電影產業也感受到了可觀的寒意。從去年開始就頗具話題度的《花木蘭》還沒等到與觀眾見面，就宣佈全球撤檔，美國、加拿大、中國台灣延檔到2020年8月21日上映，中國大陸時間待定。圍繞這部電影的爭議，一直不少。影片對木蘭生活場景的描摹，更讓人有一種迷離感。有網友就吐槽道，花木蘭一個北朝女子，化唐朝妝，住福建土樓，練五禽戲，真的好嗎？
下面，我們就討論一下北朝女性的日常，應該是什麼樣的。
劉亦菲版《花木蘭》片段
北朝沒有美女嗎？
在漢樂府中，有一些稱讚北方美女的詩篇。最為大家熟知的就是大音樂家李延年的《北方有佳人》：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國……”
詩中的美女是他的妹妹，也就是後來以玉搔頭典故傳世的李夫人，她是中山人，也就是今天的河北定州。而她的籍貫又恰好能照映一首漢代的五言詩的説法：“燕趙多佳人，顏者美如玉。”
但是，永嘉之後衣冠南渡，漢家芳華凋零。而北方經歷五胡亂華，百年混戰的血色洗禮之後，再次統一的北魏是否還有美女，這確實是個問題。
縱觀南北朝史書上記載的美女，幾乎都在南朝——貴族中有齊蕭寶卷寵妃步步金蓮的潘妃，有“徐娘半老，風韻猶存”之稱的梁蕭繹之妻徐妃，還有亡陳的張、孔二妃等。平民則有“千古芳名留古蹟，六朝韻事西泠橋”的蘇小小。
相比之下，《北史》記載的貴族美女不多，筆墨較重的北魏馮太后，胡太后和北齊的胡太后均有不守孤寡與以臣子為面首的風流韻事，但並沒有容貌姣好的相關記載。史書確切記載有一時豔名的北齊馮淑妃，卻也被北周武帝蔑稱為“一老嫗耳”。這樣來看，是不是就説明鮮卑族統治下的北朝沒有美女了呢？
其實不然，首先，我們先來看當時南北朝的人口對比，當時的北魏和南朝宋、齊時期的人口對比實際是1.8：1，東、西魏混亂時期人口總和也略多於梁，而北周和北齊時人口總數更是南朝陳的2倍。從人口基數來看，出現美女的可能性不比南朝低。
其次，鮮卑人顏值普遍在線，眼睛大、鼻樑高、皮膚白、脖子長。鮮卑族多出美男子，比如蘭陵王高長恭，三朝岳父獨孤信，以及深度融合之後的中唐詩人元稹。既然鮮卑男子的顏值如此優秀，那女子也不會差，比如大爾朱氏、婁昭君以及後來的李祖娥和隋文帝的獨孤皇后都是北朝美女的代表，可以説北朝承襲了漢代北方燕趙多佳人的傳統。
就連梁元帝蕭繹在《燕歌行》也作了肯定：“燕趙佳人本自多，遼東少婦學春歌”。
我們再來看一句詩：“蕭蕭易水生波，燕趙佳人自多。”這是少仕南朝，國破入北朝的與庾信齊名的王褒所作，從所聞到所見可知北朝美女眾多。
北朝女子不僅貌美而且能歌善舞，詩句“燕歌趙舞為君開”“慣彈琵琶能歌舞”説的都是北地美女。而在後世，以“燕趙佳人”“遼東少婦”為代表的北方佳人，更成為了唐詩中的重要意象。
“誰家女子能行步”
這裏，我們就要説到眾所周知的《木蘭辭》。
《木蘭辭》對女子妝容描述不多，只有“當窗理雲鬢，對鏡貼花黃”這一句。雲鬢是指木蘭多如行雲的頭髮，而花黃是南北朝時期最流行的女子面飾之一。
花黃也稱額黃、鴉黃、花鈿，是女子用彩紙、綢緞、蟬翼、雲母等染色粘貼在額頭、雙鬢和嘴角的一種飾品。
除了《木蘭詩》外，“老作北朝臣”的庾信也曾在《舞媚娘》中描述舞女貼額黃的妝容是“眉心濃黛直點，額角輕黃細安”。
這種妝容一直從南北朝流行到唐宋時期，盧照鄰在《長安古意》中花黃的材質和裝扮時的描寫尤為細緻：“片片行雲著蟬翼，纖纖初月上鴉黃”。
木蘭在恢復女兒身之後，用理雲鬢和貼花黃來代指女兒妝容，可以看出上額黃是當時北朝女子最重要的，也是最能體現女子美感的妝容。
而當時南朝女子妝容呢？拿“花黃”來説，對於南朝也同樣流行，比如南朝民歌《西洲曲》中“雙鬢鴉雛色”，蕭綱的《美女篇》“約黃能效月，裁金巧作星”，是對南朝女子流行妝容描述。可見當時的南朝女子在妝容上的重點，幾乎與北朝女子無異。
那麼這種流行的妝容是源於哪裏呢？從花黃本身來看，其顏色多為鵝黃色和金黃色，可能是南北朝時期禮佛的傳統所致，當時女子仿照佛像金身而流行飾佛妝。而禮佛之盛是始於南朝，在宋孝武帝時期開始廣造佛像和廟宇，而北朝禮佛要到自北魏孝文帝改革，描繪其禮佛的《皇帝禮佛圖》現在收藏在美國紐約的大都會博物館，後又有北齊的胡太后禮佛。可見北朝的禮佛之風是受南朝文化的影響。
菩薩頭像
北齊（公元550 年—577 年）
高31.5 釐米
1954 年太原市花塔寺出土
山西博物院藏
再從花黃的傳説來看，是宋武帝劉駿的女兒壽陽公主，春日在宮殿遊玩時，梅花的花瓣粘在了她的額頭上，留下了片片鵝黃的花痕（可能是臘梅品種），之後壽陽公主以貼黃來上妝。後來這種妝容被稱為梅花妝，傳到民間富貴人家中流行開來。因妝容源於壽陽公主，所以此妝也被稱為壽陽妝。
“花黃”不論從佛妝學習還是起始傳説來看，這種流行妝容都是從南方傳往北方的，這也可以看出代表漢文化的南朝審美對北朝女子的影響。
不只是在妝容上，服裝和配飾上的審美，北朝女子也對漢文化亦步亦趨地學習。因侯景之亂，逃亡北齊的梁宗室詩人蕭愨曾在《秋思》中描寫北朝貴族女子的服飾是“燕幃緗綺被，趙帶流黃裾”，在漢樂府《陌上桑》女主人公羅敷就是“緗綺為下裙”。
裾指漢家服飾的後襟，在漢樂府《羽林郎》有“系我紅羅裾”的記載，燕幃和趙帶是北方所產的羅幃和束帶，也是漢人的服飾和家居用品。
另外，從北朝配飾文物出土來看，北朝高級貴族女子開始佩戴步搖作為配飾，步搖始於漢代為太后和皇后首服所配飾，一般的嬪妃是沒有資格佩戴步搖的。
在《河中之水歌》中莫愁的裝束“頭上金釵十二道，足下絲履五文章”則集中體現了北朝富户女子審美，這反映了北朝女子的對於服飾、家居、首飾方面的審美也日趨漢化。
不過，北朝女子仍保留了少數民族的一些審美習慣，如北朝步搖中保留了鮮卑人的太陽崇拜，同時也將草原上的羊和牛的形象作為步搖的基座，上用鹿角綴飾步搖花葉。
而在儀態上看，相比“纖纖作細步”的南朝女子，北朝女子的步伐可以用行健來概括了，如在北朝的《捉搦歌》中寫道“誰家女子能行步”，就以南朝男子看到北方女子走路姿態產生異趣而心生情愫，這也和《木蘭詩》中的“同行十二年，不知木蘭是女郎”相照映，也只有北朝女子特有的“行步”的儀態，才能讓木蘭和戰友們“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”。
更重要的是北朝女子對男性的審美，也於後世影響深遠。由於鮮卑人和漢人的通婚，女子對男子審美髮生了重大改變，從魏晉時期追捧近乎女子妝容的傅粉何郎、擲果潘安和看殺衞玠，轉變為大眼睛、長脖子、五官俊朗且有男子力的慕容衝、高長恭、獨孤信。一直到唐代，女子審美很大程度上仍然繼承北朝。
南朝與北朝：細膩與奔放
當木蘭回鄉時，《木蘭辭》中這樣寫道：“爺孃聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當户理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。”通過幾位人物和蒙太奇式的鏡頭直觀的展現家人對她的歡迎，這種白描手法反映了北朝詩歌直抒胸臆的特點，也藴含了本屬於遊牧民族“天蒼蒼，野茫茫。風吹草低見牛羊”的北朝文化的情感表現。
而幾乎同時期的南朝民歌表達情感的方式就委婉了不少，如西曲歌《作蠶絲》中“春蠶不應老，晝夜常懷絲”。用蠶絲諧音為相思，這種比興結合的手法，繼承了《詩經》以來的華夏民族情感表達上的含蓄和藴藉。
所以從情感表現行為來看，北朝女子由於受到胡風的影響，對於情感表現行為則是熱情且奔放的。比如南朝女子向男子表達愛意是“南風知我意，吹夢到西洲”，北朝女子才沒有那麼羞澀，“女兒自言好，故入郎君懷”。當男女如膠似漆時，南朝是“歡作沉水香，儂作博山爐”的煙水纏綿，而北朝女子想要的卻是“出入擐郎臂，蹀座郎膝邊”。
當女子向男子求歡時，南朝女子説：“郎見欲採我，我心欲懷蓮”，這讓男子摸不着頭腦，蓮究竟是水中之蓮，還是心中愛憐呢？北朝女子卻將情感噴薄而出：“側側力力，念君無極。枕郎左臂，隨郎轉側。”王國維先生對於這句詩的評價是“以所見者真，所知者深也。”
除了愛情，南北朝女子情感行為還反映了當時的社會問題，如當女子愛而不得時，南朝女子手持團扇遮面唱到：“團扇復團扇，持許自遮面。憔悴無復理，羞與郎相見。”這與南朝的士族制度有關，士族不能與庶族和平民通婚，愛上士族子弟的南朝佳人只能遮面垂淚。
而北朝的女子會跑到井邊去感慨：“可憐女子能照影，不見其餘見斜領。”這女子的孤芳自賞除了能體現出北朝女子的豪爽之外，也暗指當時因北地多戰亂，女子相對較多，尤其是寡婦眾多，而且北朝的寡婦地位極低。
在西魏時，高歡為了增加人口，曾強令民間的寡婦嫁給俘虜，甚至是還沒有成年的孩子。北朝民歌《紫騮馬歌辭》直接記載了這種社會現象：“野火燒野田，野鴨飛上天。童男娶寡婦，壯女笑殺人。”
不只是寡婦許給童男，就是正常的良家婦女也因戰爭帶來的男女比例失衡而導致老女難嫁，《折楊柳枝歌》戲謔道“阿婆不嫁女，那得孫兒抱”，豈能是阿婆和女兒不願嫁，而是在這個生男埋沒隨百草的亂世，有女也不得嫁比鄰，而只能是憂傷以終老。
南北朝詩中體現的北朝女子對熱烈情感、表現行為的認可，主要來自胡風的影響。而在南北朝詩歌中反映的北朝女子的勞動行為，則主要反映了北朝制度的特點。
北朝與南朝表現女子的勞動行為類型也很大不同，具體表現為秦中織布與江南採蓮，即南朝描寫女子採蓮勞動較多，典型有《西洲曲》“採蓮南塘秋，蓮花過人頭”，《子夜歌》“霧露隱芙蓉，見蓮不分明”還有《子夜四時歌夏歌》“乘月採芙蓉，夜夜得蓮子”。
而描寫北朝女子勞動行為的詩中卻多是紡織，木蘭的出場便是“唧唧復唧唧，木蘭當户織”，《河中之水歌》洛陽女是“莫愁十三能織綺”，王褒在其《燕歌行》裏燕趙女子的勞動行為是“流黃機上織成文”。這源於北魏以來北方實行的均田制經濟制度，在均田制下，北朝女子也作為授田對象。授田不但包括耕田而且還有桑田，所以北朝女子是具有獨立經濟地位的。
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