陳曦駿:《北史》中鮮有美人故事,鮮卑人真的顏值不在線嗎?
【文/觀察者網專欄作者 陳曦駿】
疫情肆虐之時,全球電影產業也感受到了可觀的寒意。從去年開始就頗具話題度的《花木蘭》還沒等到與觀眾見面,就宣佈全球撤檔,美國、加拿大、中國台灣延檔到2020年8月21日上映,中國大陸時間待定。圍繞這部電影的爭議,一直不少。影片對木蘭生活場景的描摹,更讓人有一種迷離感。有網友就吐槽道,花木蘭一個北朝女子,化唐朝妝,住福建土樓,練五禽戲,真的好嗎?
下面,我們就討論一下北朝女性的日常,應該是什麼樣的。

劉亦菲版《花木蘭》片段
北朝沒有美女嗎?
在漢樂府中,有一些稱讚北方美女的詩篇。最為大家熟知的就是大音樂家李延年的《北方有佳人》:“北方有佳人,絕世而獨立。一顧傾人城,再顧傾人國……”
詩中的美女是他的妹妹,也就是後來以玉搔頭典故傳世的李夫人,她是中山人,也就是今天的河北定州。而她的籍貫又恰好能照映一首漢代的五言詩的説法:“燕趙多佳人,顏者美如玉。”
但是,永嘉之後衣冠南渡,漢家芳華凋零。而北方經歷五胡亂華,百年混戰的血色洗禮之後,再次統一的北魏是否還有美女,這確實是個問題。
縱觀南北朝史書上記載的美女,幾乎都在南朝——貴族中有齊蕭寶卷寵妃步步金蓮的潘妃,有“徐娘半老,風韻猶存”之稱的梁蕭繹之妻徐妃,還有亡陳的張、孔二妃等。平民則有“千古芳名留古蹟,六朝韻事西泠橋”的蘇小小。
相比之下,《北史》記載的貴族美女不多,筆墨較重的北魏馮太后,胡太后和北齊的胡太后均有不守孤寡與以臣子為面首的風流韻事,但並沒有容貌姣好的相關記載。史書確切記載有一時豔名的北齊馮淑妃,卻也被北周武帝蔑稱為“一老嫗耳”。這樣來看,是不是就説明鮮卑族統治下的北朝沒有美女了呢?
其實不然,首先,我們先來看當時南北朝的人口對比,當時的北魏和南朝宋、齊時期的人口對比實際是1.8:1,東、西魏混亂時期人口總和也略多於梁,而北周和北齊時人口總數更是南朝陳的2倍。從人口基數來看,出現美女的可能性不比南朝低。
其次,鮮卑人顏值普遍在線,眼睛大、鼻樑高、皮膚白、脖子長。鮮卑族多出美男子,比如蘭陵王高長恭,三朝岳父獨孤信,以及深度融合之後的中唐詩人元稹。既然鮮卑男子的顏值如此優秀,那女子也不會差,比如大爾朱氏、婁昭君以及後來的李祖娥和隋文帝的獨孤皇后都是北朝美女的代表,可以説北朝承襲了漢代北方燕趙多佳人的傳統。
就連梁元帝蕭繹在《燕歌行》也作了肯定:“燕趙佳人本自多,遼東少婦學春歌”。
我們再來看一句詩:“蕭蕭易水生波,燕趙佳人自多。”這是少仕南朝,國破入北朝的與庾信齊名的王褒所作,從所聞到所見可知北朝美女眾多。
北朝女子不僅貌美而且能歌善舞,詩句“燕歌趙舞為君開”“慣彈琵琶能歌舞”説的都是北地美女。而在後世,以“燕趙佳人”“遼東少婦”為代表的北方佳人,更成為了唐詩中的重要意象。
“誰家女子能行步”
這裏,我們就要説到眾所周知的《木蘭辭》。
《木蘭辭》對女子妝容描述不多,只有“當窗理雲鬢,對鏡貼花黃”這一句。雲鬢是指木蘭多如行雲的頭髮,而花黃是南北朝時期最流行的女子面飾之一。
花黃也稱額黃、鴉黃、花鈿,是女子用彩紙、綢緞、蟬翼、雲母等染色粘貼在額頭、雙鬢和嘴角的一種飾品。
除了《木蘭詩》外,“老作北朝臣”的庾信也曾在《舞媚娘》中描述舞女貼額黃的妝容是“眉心濃黛直點,額角輕黃細安”。
這種妝容一直從南北朝流行到唐宋時期,盧照鄰在《長安古意》中花黃的材質和裝扮時的描寫尤為細緻:“片片行雲著蟬翼,纖纖初月上鴉黃”。
木蘭在恢復女兒身之後,用理雲鬢和貼花黃來代指女兒妝容,可以看出上額黃是當時北朝女子最重要的,也是最能體現女子美感的妝容。
而當時南朝女子妝容呢?拿“花黃”來説,對於南朝也同樣流行,比如南朝民歌《西洲曲》中“雙鬢鴉雛色”,蕭綱的《美女篇》“約黃能效月,裁金巧作星”,是對南朝女子流行妝容描述。可見當時的南朝女子在妝容上的重點,幾乎與北朝女子無異。
那麼這種流行的妝容是源於哪裏呢?從花黃本身來看,其顏色多為鵝黃色和金黃色,可能是南北朝時期禮佛的傳統所致,當時女子仿照佛像金身而流行飾佛妝。而禮佛之盛是始於南朝,在宋孝武帝時期開始廣造佛像和廟宇,而北朝禮佛要到自北魏孝文帝改革,描繪其禮佛的《皇帝禮佛圖》現在收藏在美國紐約的大都會博物館,後又有北齊的胡太后禮佛。可見北朝的禮佛之風是受南朝文化的影響。

菩薩頭像
北齊(公元550 年—577 年)
高31.5 釐米
1954 年太原市花塔寺出土
山西博物院藏
再從花黃的傳説來看,是宋武帝劉駿的女兒壽陽公主,春日在宮殿遊玩時,梅花的花瓣粘在了她的額頭上,留下了片片鵝黃的花痕(可能是臘梅品種),之後壽陽公主以貼黃來上妝。後來這種妝容被稱為梅花妝,傳到民間富貴人家中流行開來。因妝容源於壽陽公主,所以此妝也被稱為壽陽妝。
“花黃”不論從佛妝學習還是起始傳説來看,這種流行妝容都是從南方傳往北方的,這也可以看出代表漢文化的南朝審美對北朝女子的影響。
不只是在妝容上,服裝和配飾上的審美,北朝女子也對漢文化亦步亦趨地學習。因侯景之亂,逃亡北齊的梁宗室詩人蕭愨曾在《秋思》中描寫北朝貴族女子的服飾是“燕幃緗綺被,趙帶流黃裾”,在漢樂府《陌上桑》女主人公羅敷就是“緗綺為下裙”。
裾指漢家服飾的後襟,在漢樂府《羽林郎》有“系我紅羅裾”的記載,燕幃和趙帶是北方所產的羅幃和束帶,也是漢人的服飾和家居用品。
另外,從北朝配飾文物出土來看,北朝高級貴族女子開始佩戴步搖作為配飾,步搖始於漢代為太后和皇后首服所配飾,一般的嬪妃是沒有資格佩戴步搖的。
在《河中之水歌》中莫愁的裝束“頭上金釵十二道,足下絲履五文章”則集中體現了北朝富户女子審美,這反映了北朝女子的對於服飾、家居、首飾方面的審美也日趨漢化。
不過,北朝女子仍保留了少數民族的一些審美習慣,如北朝步搖中保留了鮮卑人的太陽崇拜,同時也將草原上的羊和牛的形象作為步搖的基座,上用鹿角綴飾步搖花葉。
而在儀態上看,相比“纖纖作細步”的南朝女子,北朝女子的步伐可以用行健來概括了,如在北朝的《捉搦歌》中寫道“誰家女子能行步”,就以南朝男子看到北方女子走路姿態產生異趣而心生情愫,這也和《木蘭詩》中的“同行十二年,不知木蘭是女郎”相照映,也只有北朝女子特有的“行步”的儀態,才能讓木蘭和戰友們“雙兔傍地走,安能辨我是雄雌”。
更重要的是北朝女子對男性的審美,也於後世影響深遠。由於鮮卑人和漢人的通婚,女子對男子審美髮生了重大改變,從魏晉時期追捧近乎女子妝容的傅粉何郎、擲果潘安和看殺衞玠,轉變為大眼睛、長脖子、五官俊朗且有男子力的慕容衝、高長恭、獨孤信。一直到唐代,女子審美很大程度上仍然繼承北朝。
南朝與北朝:細膩與奔放
當木蘭回鄉時,《木蘭辭》中這樣寫道:“爺孃聞女來,出郭相扶將。阿姊聞妹來,當户理紅妝。小弟聞姊來,磨刀霍霍向豬羊。”通過幾位人物和蒙太奇式的鏡頭直觀的展現家人對她的歡迎,這種白描手法反映了北朝詩歌直抒胸臆的特點,也藴含了本屬於遊牧民族“天蒼蒼,野茫茫。風吹草低見牛羊”的北朝文化的情感表現。
而幾乎同時期的南朝民歌表達情感的方式就委婉了不少,如西曲歌《作蠶絲》中“春蠶不應老,晝夜常懷絲”。用蠶絲諧音為相思,這種比興結合的手法,繼承了《詩經》以來的華夏民族情感表達上的含蓄和藴藉。
所以從情感表現行為來看,北朝女子由於受到胡風的影響,對於情感表現行為則是熱情且奔放的。比如南朝女子向男子表達愛意是“南風知我意,吹夢到西洲”,北朝女子才沒有那麼羞澀,“女兒自言好,故入郎君懷”。當男女如膠似漆時,南朝是“歡作沉水香,儂作博山爐”的煙水纏綿,而北朝女子想要的卻是“出入擐郎臂,蹀座郎膝邊”。
當女子向男子求歡時,南朝女子説:“郎見欲採我,我心欲懷蓮”,這讓男子摸不着頭腦,蓮究竟是水中之蓮,還是心中愛憐呢?北朝女子卻將情感噴薄而出:“側側力力,念君無極。枕郎左臂,隨郎轉側。”王國維先生對於這句詩的評價是“以所見者真,所知者深也。”
除了愛情,南北朝女子情感行為還反映了當時的社會問題,如當女子愛而不得時,南朝女子手持團扇遮面唱到:“團扇復團扇,持許自遮面。憔悴無復理,羞與郎相見。”這與南朝的士族制度有關,士族不能與庶族和平民通婚,愛上士族子弟的南朝佳人只能遮面垂淚。
而北朝的女子會跑到井邊去感慨:“可憐女子能照影,不見其餘見斜領。”這女子的孤芳自賞除了能體現出北朝女子的豪爽之外,也暗指當時因北地多戰亂,女子相對較多,尤其是寡婦眾多,而且北朝的寡婦地位極低。
在西魏時,高歡為了增加人口,曾強令民間的寡婦嫁給俘虜,甚至是還沒有成年的孩子。北朝民歌《紫騮馬歌辭》直接記載了這種社會現象:“野火燒野田,野鴨飛上天。童男娶寡婦,壯女笑殺人。”
不只是寡婦許給童男,就是正常的良家婦女也因戰爭帶來的男女比例失衡而導致老女難嫁,《折楊柳枝歌》戲謔道“阿婆不嫁女,那得孫兒抱”,豈能是阿婆和女兒不願嫁,而是在這個生男埋沒隨百草的亂世,有女也不得嫁比鄰,而只能是憂傷以終老。
南北朝詩中體現的北朝女子對熱烈情感、表現行為的認可,主要來自胡風的影響。而在南北朝詩歌中反映的北朝女子的勞動行為,則主要反映了北朝制度的特點。
北朝與南朝表現女子的勞動行為類型也很大不同,具體表現為秦中織布與江南採蓮,即南朝描寫女子採蓮勞動較多,典型有《西洲曲》“採蓮南塘秋,蓮花過人頭”,《子夜歌》“霧露隱芙蓉,見蓮不分明”還有《子夜四時歌夏歌》“乘月採芙蓉,夜夜得蓮子”。
而描寫北朝女子勞動行為的詩中卻多是紡織,木蘭的出場便是“唧唧復唧唧,木蘭當户織”,《河中之水歌》洛陽女是“莫愁十三能織綺”,王褒在其《燕歌行》裏燕趙女子的勞動行為是“流黃機上織成文”。這源於北魏以來北方實行的均田制經濟制度,在均田制下,北朝女子也作為授田對象。授田不但包括耕田而且還有桑田,所以北朝女子是具有獨立經濟地位的。
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