劉禾︱魯濱遜的陶罐：由細節到達歷史縱深的途徑（下）_風聞

【本文轉載自公眾號“三聯學術通訊”，ID：sdx_bulletin】

伍爾芙在笛福小説中看到了一隻普普通通的“瓦罐”，並且試圖從中發掘豐富的象徵意義。然而，她沒有考慮到在“瓦罐”這一隱喻後面，可能是笛福對於瓷器的遮蔽。伍爾芙的解讀雖然質疑了英國男性的英雄主義，但無意中又再一次塑造了一個自給自足、宏偉高大的“頭頂燦爛星空，屹立於崇山大洋之前”的英國人形象，好像世界上除了白人的文明技術和他背景中的大自然之外，別無其他文明資源可尋。

問題是，英國或者歐洲，他們的藝術和科技真是從獨立發明中產生出來的嗎？當然不是。我們從魯濱遜的瓦罐的細節中可以看出，個人的獨立發明是《魯濱遜漂流記》一書刻意經營出來的意識形態，它成功地遮蔽了歐洲人向其他文明學習和借鑑的歷史過程。

——劉禾

【上接《劉禾︱魯濱遜的陶罐：由細節到達歷史縱深的途徑（上）》】

翻譯文本對原著文本的反觀透視

我們回顧一下小説《魯濱遜漂流記》中的一、兩個細節。當魯濱遜在荒島上成功地掌握了基本農業方面的技術後，他開始進行製陶實驗。這時，魯濱遜在孤島上已經度過兩個孤獨的年頭，並且開始收穫自己的勞作成果：大麥、玉米、和水稻等等。某日，魯濱遜突然意識到需要製備一些玉米等穀物的容器，於是他開始着手製造陶土器皿。費了兩個月的時間，他才找到合適製陶的用土，並開始挖掘、制泥、運至回家中，製成各種實用器形。在整個過程中，魯濱遜克服重重困難，不但要把泥胎從地面舉起，還要防止泥胎在烈日下曬出裂縫。

在經歷了無數次失敗以後，魯濱遜終於成功地用日曬的方法制成了兩個大號器皿，另外還製成一些小的圓罐、平盤、水罐等等。儘管魯濱遜對於兩個大罐子不滿意，稱它們是“兩個醜陋無比的泥做的傢什”，但仍覺得它們十分有用。魯濱遜把兩個大罐分別裝入兩個柳條筐內，然後用幹稻草將瓦罐與柳條筐之間的縫隙填滿，拿它們裝玉米等其他穀物。麻煩在於，魯濱遜用日曬製造的瓦器既不能用來盛水，也不能承受火的燒灼。然而，魯濱遜畢竟是魯濱遜，他總會有好運氣，很快地，他在偶然之中發現了一個製造工藝，幫他解決了所有的技術難題。小説敍述人寫道：

一次，我偶然生起一大堆火煮東西，煮完後我就去滅火，忽然發現火堆裏有一塊瓦器[earthen-ware vessel] 的碎片，被火燒得像石頭一樣硬，像磚一樣紅。這一發現使我驚喜萬分。我對自己説，破瓦器能燒成這樣，整隻瓦器自然也能燒成這樣了。

於是我開始研究如何控制火力，給自己燒出幾隻鍋子來。我當然不知道怎樣搭一個窯，就像那些陶器工人燒陶器用的那種窯；我也不知道怎樣用鉛去塗上一層釉，雖然鉛我還是有一些的。我把三隻大泥鍋和兩三隻泥罐一個個堆起來，四面架上木柴，泥鍋和泥罐下生了一大堆炭火，然後在四周和頂上點起了火，一直燒到裏面的罐子紅透為止，而且十分小心不讓火把它們燒裂。我看到瓦器燒得紅透後，又繼續保留了五六小時的熱度。後來，我看見其中一隻雖然沒有破裂，但已開始溶化了，這是因為摻在陶土裏的沙土被火燒溶了，假如再燒下去，就要成為玻璃了。於是我慢慢減去火力，那些罐子的紅色逐漸退去。我整夜守着火堆，不讓火力退得太快。

到了第二天早晨，我便燒成了三隻很好的瓦鍋和兩隻瓦罐，雖然談不上美觀，但很堅硬；其中一隻由於沙土被燒溶了，還有一層很好的釉。[27]

魯濱遜燒陶罐

這個小故事表面上純屬偶然，好象與魯濱遜的其它發明和創新毫無區別。小説主人公也沒有把日曬瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮無比的器皿加以語言上的區別，似乎燒製的程序沒有什麼質的區別。[28] 但以上引文中比喻的使用—— “像石頭一樣硬”以及“像磚一樣紅”——似乎又在指向別處，指向另外的詮釋可能。這些比喻似乎在暗示，文中另有一層意義又通過隱喻的方式回到了文本之中，它不能完全被笛福從敍事中排除出去；要不然，魯濱遜發明的瓦罐為什麼會堅硬如石、赤紅如磚呢？

對這個問題的簡單回答是，魯濱遜的瓦罐既引出又同時否認了瓷器的在場，以及這一形象所可能在笛福時代的歐洲讀者心目中誘發出來的意義，如白瓷、法國軟胎瓷、意大利花飾陶瓷、瓷塔、中國風 (chinoiserie)等等。這裏馬上出現一個有趣的問題：我們如何理解瓷器的意象可能在同一文本中出現而又明顯地不在場這一矛盾？此刻，我想插入另一個相關的文本，即《魯濱遜漂流記》最早的中譯本，以求答案，並希望引起笛福研究者的注意。這早期的中譯本之所以發人深省，是因為譯者在翻譯的過程中，對原著中的器物進行了重新命名，不動聲色地對魯濱遜的瓦器製作過程提出了的深刻懷疑。我指的是翻譯家林紓和他的英文口述者曾宗鞏合譯的《魯濱遜漂流記》文言文的版本。林紓和曾宗鞏合作的文言文版本於1905-1906年印行，翻譯的文本是笛福原著的頭兩卷。[29] 我把這部中譯本看作是笛福原著與中文譯文的意外的遭遇。這一遭遇，借什克洛夫斯基的説法，起到了把英語版本進行陌生化的作用。[30]

林紓譯《魯濱遜漂流記》和《魯濱遜漂流續記》文言文版本

下面，我們再來看看魯濱遜用泥土和火焰作試驗的“翻譯”場景，林紓和曾宗鞏對前述引文是這樣翻譯的：

一日餘方熾薪行炙。既食﹐棄其薪。見薪上有剩泥一片﹐久(火段)而成陶瓦。餘愕而驚﹕然則凡物皆可薪而成陶耶﹖新意既來﹐始思燒薪之法。以瓦盆試之。若雲得瓷匠之術藝﹐餘腦筋中固未有此也。至於瓷油之法﹐法當用鉛。餘固蓄鉛﹐亦不知所以沃之之法。此時餘取小盂及(金兆)數具。彼此相疊﹐圍之以薪﹐布熱灰其下﹐積薪過之。火發﹐器乃通紅﹐無一裂者。餘不之顧。至五六句鐘後就視﹐中有一器已委﹕以火力鉅﹐沙土之力不勝而化。餘計火力過烈﹐則器將盡燬。乃力抽其薪﹐令殺火力。久之﹐瓦器之上紅色漸徹。餘坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐得三瓷。為狀至劣﹐然已可用。其下得瓦盂二。中有一物甚光澤﹐如沃瓷油矣。[31]

笛福在其英文原著中使用的是earthen ware, earthen pots, earthen-ware vessels 這一類的詞彙，籠統地指稱魯濱遜所製作的各種器皿。林紓和曾宗鞏則把原文中關於earthen ware的模糊術語進行一一修正。他們在翻譯的過程中，也許僅僅是試圖把詞彙加以修改，從而更準確地反映出魯濱遜從“瓦”到“瓷” 或“陶”的技術進步，他們未必意識到在笛福的時代，燒製瓷器尚屬科學幻想。[32] 無論如何，林紓和曾宗鞏的中文譯本對原文修辭的修改，為我們開拓了豐富的解讀空間，同時也將原文的歷史性暴露在讀者的眼前。

具體來講，林紓和曾宗鞏是如何給魯濱遜在荒島上製造的器皿進行重新命名呢？他們先是用中文的“瓦” 和“瓦器” 來指涉魯濱遜的日曬產品，而當魯濱遜講到他發現火堆裏有一塊瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火燒得像石頭一樣硬，像磚一樣紅的地方，文言文的中文版本則譯為：“見薪上有剩泥一片，久煅而成陶瓦。” [33] 從“陶瓦”進步而成為“瓷”，如“餘坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐ 得三瓷。” 笛福的原文通篇使用的“earthen ware”這個字眼獲得了多重不同的譯名，從“瓦”到“陶瓦”，進而由 “瓷” 字取而代之。

他們的這種譯法似乎顛倒了人們通常所説的原文與譯文的關係，把翻譯的義務由對意義的忠誠表述，即“信”與“達”，轉移到翻譯者的詮釋活動本身。從這一意義上講，我們不妨審視一下本雅明在《翻譯者的任務》一文中使用的關鍵意象，因為本雅明在文中恰恰使用了類似陶瓷的意象，來借喻翻譯活動。他説原著的語言和譯文語言之間的關係，很像“純語言” (reine Sprache) 的器皿上的碎片，而我們必須認識到：

碎片和碎片之間不必一模一樣，但是它們粘結起來必須看上去渾然一體、無懈可擊。翻譯也是如此，譯文雖然不能與原文在意義上唯妙唯肖，但必須親切地、體貼入微地包容原來的表意方式，使得原文與譯文都錄屬於某個更大的語言的碎片，如同器皿上的碎片一樣。為此，翻譯文本必須儘量避免去交流什麼或傳達意思的企圖，原文對於譯文的重要性恰恰在於，它替譯者和譯文卸去了交流和表達的重負。[34]

雖然本雅明所説的Gefäβ（器皿）一詞未必轉指陶器或瓷器而言，但是Scherben (碎片) 這個詞強烈地暗示出與陶器和瓷器的聯想。本雅明對翻譯理論的獨創，在於他力圖借用Gefäβ和Scherben揭示出 “純語言”的整體意象。那麼，我們從這一意象中能得出什麼樣的啓示？[35]

如果説笛福小説裏的那些身份不明的“器皿”本身是亟待被命名和被闡述的對象，林紓和曾宗鞏對魯濱遜的earthen ware的翻譯是在糾正和改進原著的修辭，他們的做法很像是用被本雅明理想化的以碎片粘貼的方式去包容原著。其實，林紓和曾宗鞏的文言文的譯本，還要求我們把翻譯的藝術上升到另一個層面去理解，而這個層面比本雅明在 《翻譯者的任務》一文中向理論家提出的純語言問題更深刻一層。且不論本雅明使用Gefäβ這一類的意象去隱喻翻譯活動是否合適，是否牽強，林紓和曾宗鞏的譯文給我們提出的挑戰是，當瓦器、陶器或瓷器這一類意象本身進入翻譯活動的時候，而不僅僅停留在被隱喻和被指涉的層面，我們該如何再思考在語言和語言之間發生的事情。

單純從修辭的角度來看，我們幾乎可以判定，林紓和曾宗鞏在翻譯的過程中反覆推敲過魯濱遜的“瓦罐”的字面意義。對他們來説，這些器皿的意象不可能只是對翻譯活動的隱喻，而首先要在字面上被落實下來。也就是説，林紓和曾宗鞏把笛福的英文詞earthen ware拿過來，考察其詞義的歷史性，並在中文和英文之間所形成的外貿詞彙中去搜尋對應詞。雖然porcelain在笛福小説第一卷的原文中不在場，但是當譯者讓“瓦”、“瓷” 和 “陶” 來對應魯濱遜自詡發明的器物earthen ware，他們就開始將“瓷” 字引入文言文的譯本，修訂了笛福原著的修辭。林紓和曾宗鞏的詮釋當然基於幾百年的歐亞貿易交往，其中porcelain，chinaware 等和“陶瓷”之間早已建立起來的中英對譯。就我所見到的文獻中，耶穌會傳教士殷弘緒在十八世紀初就把漢語的 “瓷器” 音譯為 tseki。殷弘緒在1712年寄回歐洲的關於景德鎮的第一封信中，曾這樣寫道：“La porcelaine s’appelle communément à la Chine tseki” （在中國“瓷器”普遍被稱作tseki）。[36] 這恰恰是笛福在渲染英國人的獨創性時，所有意或無意遮蔽的歷史。

林紓和曾宗鞏未必曾經意識到歐亞之間在瓷器製造方面有過怎樣的歷史糾葛，但不能不説，幾個世紀以來的中文與歐洲的語言文字之間的交往，早已大大限定了譯者的修辭空間，因而使譯文在客觀上透視出笛福小説修辭的字面意義，這是我在這裏要特別強調的。林紓和曾宗鞏的做法不同於伍爾芙給予這一卑微的物件以重大象徵意義的做法，他們恰恰是盯住了“瓦罐”和“瓷罐”的細節，用自己所熟悉的文言詞彙來規定和駕馭魯濱遜的荒島實驗中的字面意義。重讀這個文言文譯本讓我們清楚地看到**，魯濱遜的“瓦罐”不僅是“瓦罐”而已，它同時指向別的地方**。我們沿循着魯濱遜從日曬的泥瓦，直到他偶爾發現陶瓷一直走下去，那麼顯而易見，伍爾芙前文所説的“瓦罐”也不單是一個“瓦罐”而已，也不僅是對於人征服大自然的隱喻，魯濱遜的“瓦罐”所呈現出的泥性和結實度有待商榷。

在這一點上，科技史研究可能對我們會有一些啓示。前面已經提到，在十八世紀初期的歐洲，白瓷、彩釉瓷和瓦器之間開始出現具體的區分；其中，從中國的進口“瓷器”或稱 “陶器” 逐步穩定成為porcelain和chinaware的所指。這一類價值上的細緻區分，顯然對收藏家和進出口貿易都十分重要和有利。恰恰是在這段時間裏，歐洲的科學家和鍊金術士開始追求在“瓷器”和porcelain或chinaware之間建立準確的“名”與“實”的對應關係，目的是為了複製出與進口白瓷的價值對等的本地產品。歐洲科學家在實驗室展開的模仿白瓷的“翻譯”實踐，旨在克服跨語際符號的“名”與 “實”之間的不對等。而笛福的寫作剛好相反，他試圖拆散這種能指和所指之間的歷史生成，他的魯濱遜神話就包括了對“瓦罐”的跨文化意義實行脱語境的處理，讓這個神話成功地遮蔽了一段歷史，即十八世紀的歐洲科學家曾發動一場轟轟烈烈的模仿進口白瓷的科技實驗。

前面提到，笛福本人是從事磚瓦生產的實業家，他完全知道如何使用當時的專業術語去描述魯濱遜的實驗。魯濱遜對器皿顏色的描述讓人立刻聯想到紫沙陶以及紅色的荷蘭地磚，比如約翰和大衞 • 伊勒斯（John and David Elers）在英國製造的產品，以及後來被車恩豪斯和伯特哥於1708年在德萊斯頓的工廠生產的類似產品，兩者實際上都參照荷蘭人模仿中國宜興陶的樣品。[37] 因此，笛福使用“石”與“磚”的隱喻不僅具有語言或修辭上的轉折意義，這些隱喻恰恰暴露了在小説中被遮蔽的東西。如果進一步考查笛福在其它場發表的有關中國瓷器的討論，這種遮蔽便尤顯突出。例如，笛福的一本小遊記《從倫敦到天邊的旅程》(1724) 裏面寫了一段關於瑪麗王后酷愛瓷器的描述。在這裏，笛福展示了他懂得如何在白瓷和軟胎瓷之間做區分的時新知識。他説：

王后陛下有一處雅緻的住所，裏面有一套只供陛下本人使用的卧房，裝飾得十分豪華，特別是一張鋪有印花布的牀，這在當時算是稀罕物品，另有一件是陛下在荷蘭時自己的作品，十分考究，還有其它一些物件。此處還擺設着陛下的一套荷蘭白釉藍彩陶器 (delft ware)收藏，件數眾多且精緻無比；此處也擺設了大量瓷器(china ware)精品，皆為在當時英國尚見不到的珍品。這長長的展廳裏和其它所有能夠利用的地方都擺滿了瓷器。[38]

荷蘭白釉藍彩陶是軟胎歐式陶器，產於荷蘭的一個叫做德爾福特的地方，常與彩釉陶器(faïence) 互通使用。藝術史家喬治·薩維奇(George Savage) 將faïence一詞的使用定義為：“產於德國或法國的帶有光亮的暗色氧化錫表層的陶器。產於意大利的同一種陶器叫做 maiolica, 它在英國和荷蘭曾叫做delft。實際上，我們最好把maiolica 和delft視作已有固定的定義，而把帶有氧化錫光亮層、產於其它地方的陶器叫做faïence。[39] 無論我們是否接受薩維奇的這些定義，尤其是他關於歐洲早期模仿中國陶瓷製造而生成的軟胎產品，在當時，軟胎陶和進口瓷器在概念上已有所區分，因此進一步推測：恰恰是笛福對瓷器的瞭解而不是無知，才是小説《魯濱遜漂流記》在隱喻層面上否認瓷器實驗的真實所在。

也就是説，魯濱遜的陶瓷實驗經歷了概念上的替換過程，其方式是隱喻和轉喻修辭之間的張力。魯濱遜製作的是瓦器而不是瓷器，乍看似乎是簡單的隱喻修辭，但這一隱喻其實在不經意中誘發了與它發生聯想的瓷器；也就是説，在瓦罐意象鑄成的過程中，轉喻早已寓於隱喻之中，使《魯濱遜漂流記》小説敍事一方面能夠遮蔽它所進行的瓷器實驗，另一方面又暗示後者的存在。如前文所述，伍爾芙在笛福小説中看到了一隻普普通通的“瓦罐”，並且試圖從中發掘豐富的象徵意義。然而，她沒有考慮到在“瓦罐”這一隱喻後面，可能是笛福對於瓷器的遮蔽。伍爾芙的解讀雖然質疑了英國男性的英雄主義，但無意中又再一次塑造了一個自給自足、宏偉高大的“頭頂燦爛星空，屹立於崇山大洋之前”的英國人形象，好像世界上除了白人的文明技術和他背景中的大自然之外，別無其他文明資源可尋。問題是，英國或者歐洲,他們的藝術和科技真是從獨立發明中產生出來的嗎？當然不是。我們從魯濱遜的瓦罐的細節中可以看出，個人的獨立發明是《魯濱遜漂流記》一書刻意經營出來的意識形態，它成功地遮蔽了歐洲人向其他文明學習和借鑑的歷史過程。[40]

真瓷的形而上學化

“真瓷” （true porcelain）不是中國人的詞彙，而是歐洲人的原創。所謂“真瓷”是在十八世紀才開始出現的形而上學的分類。我們即使翻遍一切有關瓷器的中文文獻，也無法找到與之對應的本土術語或分類。[41] 十八世紀的歐洲商人和科學家最早發明這一類的分類，只有一個目的，那就是要把從中國進口的細瓷或白瓷與歐洲的仿製品區分開來。不過， “真瓷” 一旦出現，它很快就引入一系列概念上的形而上學分類，用以區分細瓷和非細瓷，或看上去像細瓷，但並非細瓷的東西，比如前述的軟胎歐式陶器。按照這個分類法，歐洲本土的彩釉陶自然被歸入相對粗糙的類別，其質量有待改進。對形而上學而言，真實與表象相對，真實隱藏在表象之下，因此，歐洲人面對的問題就是如何穿透表層，以達到對細瓷的“真實”的揭示，而這種揭示還能帶來技術上和市場上的回報。長期以來，歐洲人對於造瓷用的高嶺土和瓷泥的艱苦搜尋，就很能説明問題，因為這些材料把形而上學的追求導入了實驗室和價值生產的領域。從有人最早相信真瓷是瓦器久埋地下而成,直到後來發現高嶺土和瓷泥，並開始在歐洲批量生產，這裏面有一段值得我們特別重視的跨文化的價值生產的歷史。它牽涉到中國與歐洲之間的可譯性是如何在幾個世紀的符號交換上、知識上和認識論上經歷了一系列的複雜和曲折的建構。

早在這之前，歐洲人一直對於所謂“中國瓷”這種珍稀的半透明材料的奧秘興趣盎然，除了為數不多的幾項實驗以外，他們的研究和推測長期以來幾乎沒有超越馬可波羅的敍述。比如1617年的出版物中有這樣一段描寫：

由泥漿、蛋殼、貝殼以及各種海蟲組成的大量材料被一直攪拌、調和，直到融為一體。然後，家長將它埋在地下，只將埋藏的地址告訴自己的某個兒子。材料必須在地下埋80多年，不得見陽光。經過這若干年後，後代們將其挖出，用它製成了這種美妙的半透明器皿，其造型和色澤的完美使任何批評者都無從指摘。[42]

這一類故事在十七世紀和十八世紀初的英國和歐洲流傳極為廣泛，也出現在著名作家托馬斯 • 布朗 (Sir Thomas Browne)、弗蘭西絲 • 夸爾斯 (Francis Quarles)、威廉 • 卡特萊特 (William Cartwright)、理查德 • 諾爾斯 (Richard Knolles)、托馬斯 •  沙德威爾 (Thomas Shadwell)、弗蘭西絲 • 培根 (Sir Francis Bacon)、約翰 • 鄧恩 (John Donne)和蒲柏(Alexander Pope)等人的著作中。[43] 比如培根本人在《林中林集》 (1627年)中寫道：“瓷，乃是久埋地下的一種人造混合土，” 在《新大西洋國》 (1627年) 中，他説：“在各種泥土中，我們再加入幾種不同的混合土，比如中國人用來製造瓷器的那種。” 鄧恩在他的一首詩中寫道：“遠東中國人，地下久埋泥，復掘始得瓷……” (“Elegies on the Lady Marckham”第21-22行) 。威廉·福布斯指出，蒲柏在其著名詩篇《奪發記》（The Rape of the Lock）中提到的 “中國泥”，即是在這個意義上使用的。[44]

笛福本人開過磚瓦廠，他自然不會盲從上述神話，他在《魯濱遜漂流記》中用“粘土”、“窯”、“釉”、“鉛”等詞彙繪聲繪色地描述魯濱遜在荒島上的實驗，這不是空穴來風。我們可以確定的是，在笛福開設埃塞科斯(Essex) 磚瓦廠之前，英國已經有人多次利用當地的瓷泥去嘗試生產中國宜興陶的荷蘭版本了，因此可以設想笛福對荷蘭白釉藍彩陶和彩釉陶的實驗瞭如指掌。在他之前，弗蘭西斯·普萊斯(Francis Place,1647-1728) 在約克郡的莊園工廠做過灰色粗陶器的實驗，隨後，約翰·多萊特(John Dwight, 1633-1703)在富蘭姆開設了一家制陶廠，並於1671年獲得了一項專利。有記載説，多萊特曾將伊勒斯兄弟告上法庭，指責他們侵犯了自己的專利。約翰 • 伊勒斯和大衞 • 伊勒斯是在1686年從荷蘭搬到英國的，伊氏兄弟先是在漢默斯密斯工作，後來在斯達夫德舍開了工廠。他們用中國宜興陶的生產方式製造了無釉的紅色粗陶器。當年法庭訴訟的結論是，多萊特和伊氏兄弟的產品毫無二致，都是對宜興陶器的仿製。[45]

笛福的磚瓦產業也與荷蘭有着密切的來往。[46] 據柏拉·貝克夏埃德 (Paula R. Backscheider) 的研究，笛福對於波形瓦片製作工藝的瞭解，説明“他很有可能至少到過荷蘭進行短期業務考查，不過，當時在荷蘭接受教育的英國‘不信奉國教者’ 和經常訪問荷蘭的英國商人都很多，這使得真相難於瞭然。即便是笛福到過荷蘭，他恐怕也必須僱用一名荷蘭來的工藝監督。” 直到1726年，笛福的波形瓦片生意使其聲名大噪，他被稱為“英國最新發明” 中的革新者。[47]

車恩豪斯和伯特哥與笛福是同代人，他們同時也在荷蘭陶工的幫助下，先在德萊斯頓-紐士達開發紫沙陶，後來於1710年1月23日在麥森開設皇家薩克遜瓷廠。這兩個人的最終目標是仿製中國的白瓷,並以此替奧古斯塔斯王子 （Augustus the Great）效力。[48] 奧古斯塔斯是波蘭王和薩克遜尼選帝侯，他對中國瓷器的着迷程度頗具傳奇性，他曾用一個團的重騎兵換來四十八件從中國進口的花瓶。他一生中擁有幾千件瓷器，不但主辦了麥森工廠，還在1717年將他的荷蘭宮殿（Holländische Palais）重新命名為日本宮殿（Japanische Palais），並立志要在荷蘭宮殿擺滿德萊斯頓-紐士達瓷器。有證據表明，這個宮殿可能是笛福在1719年出版《魯濱遜漂流記》的第二卷 《魯濱遜漂流續記》（The Farther Adventures of Robinson Crusoe）中描述的中國瓷房子的生活原形。[49]基於我們已有的對小説中瓦罐情節的分析，笛福在續卷中對瓷房子的幻想，這些細節為我們深入理解《魯濱遜漂流記》提供了新的可能性。

魯濱遜在中國

在《魯濱遜漂流續記》的續卷中，年邁的魯濱遜決心進行最後一次海外冒險。他故地重遊，感慨良多，此時的荒島已在他的殖民管轄之下，經過多年的繁養生息，變得十分發達。稍後，魯濱遜想去東印度羣島去探索赴西歐的北部路線。歷盡過無數次生死悠關的險情之後，他終於加入一羣耶穌傳教士和商人的旅行團隊，結伴從東南亞到達中國，開始在中國的旅遊。某日，魯濱遜的葡萄牙人老舵手在北方發現一座瓷房子，便勸誘魯濱遜去親眼看看 “那座用瓷器 (china) 堆砌起來的地主房屋。” 魯濱遜於是就 China (中國)和 china (瓷器) 的諧音調侃起來，下面便是林紓和曾宗鞏的譯文：

餘曰﹕“彼中產瓷﹐即傢俱盡陶﹐亦復何異。”叟曰﹕“誤矣﹗吾言彼舉室中﹐窗壁門户﹐悉仰陶而成。”餘驚曰﹕“其室之大小如何﹖能舉彼室載吾駝背乎﹖ 茍遇之，必購一區，歸示國眾。” 叟曰﹕“而駝果能載乎﹖ 彼陶室可居三十人。一橐駝之背何以任此﹖”餘聞言益駭﹐必欲一(佔見  )其異。既而臨視﹐ 蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然。白瓷為日所燭﹐其光射目。室作白色﹐中作藍色花卉。其狀至美。室中之壁﹐均巨片之瓷。五光十色﹐絢麗動人。有時用金塗。有聚數瓷片合成一畫者﹐柯業交橫﹐望之幾莫辨其縫所在。[50]

林紓和曾宗鞏對文中一句作了淡化處理，“既而臨視﹐蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然”因而沒有顯示文中語氣。其實，英文原文是“ when I came to it, it was Nothing but this: it was a Timber-House, or a House built, as we call it in England, with Lath and Plaister, but all the Plaistering was really China Ware, that is to say, it was plaistered with the Earth that makes China Ware (我見到它時，發現它其實不過是木頭房子而已，照我們英格蘭人的説法，是那種釘板條和掛灰泥的木房，只不過這裏用的不是灰泥而是陶瓷，也就是説，牆上掛的是用泥土燒的陶瓷)”。魯濱遜戳穿了瓷房子的原形，這房子其實不是用真正的陶瓷材料建造的，而是普通的木房，只不過牆面用了泥土燒就的陶瓷。陶瓷的飾面具有欺騙性，魯濱遜更感興趣的是揭穿隱藏在裏面的真相。這是典型的形而上學的求真意志，充滿了隱含的暴力，它使我們想到十八世紀英國作家斯威福特（Jonathan Swift）時常諷刺的對象，那種將一切事物都要“切開、打開、絞碎、刺破”的求真意志。[51]

《魯濱遜漂流續記》還有一個值得讀者注意的細節，那就是當魯濱遜一行人來到北京參觀長城時，他信心滿滿地指着長城説：“這東西能抵禦我們軍隊的連發炮火嗎？我們有工程連，外加兩個連的爆破兵，如果十天內不能將它轟倒、整營的軍隊衝進去，把長城連同底座炸飛，蹤影不留，那才奇怪呢。”[52] 笛福顯然是個出色的預言家，魯濱遜想摧毀那個被視為中華文明象徵的萬里長城，這種渴望比馬嘎尼率團赴華與乾隆朝進行中英貿易談判還早了七十四年。很多近代史學家都忽略了馬嘎尼使團來華之前的大英帝國征服中國的夢想，他們常斷言，中英外交的失敗以及鴉片戰爭的隱患等等，要歸咎於1793年乾隆皇帝對馬嘎尼使團和英王喬治第三的無知和傲慢，這一推論不但複製了英國人（和西方）的歷史敍事，而且有意或無意地遮蔽了大英帝國從笛福時期開始就急劇上升的征服世界的夢想。據最新的研究，乾隆皇帝其實對英國的海外擴張有相當的瞭解，並採取了積極的抵抗對策。[53]但十九世紀的鴉片戰爭最終還是圓了笛福、馬嘎尼之流的征服夢。英國人未能摧毀萬里長城，但還是成功地搶劫和摧毀了包括圓明園在內的清朝皇家園林。説到底，圓明園是被英法聯軍當作文化象徵物而被付之一炬的。

魯濱遜看長城

魯濱遜揭穿瓷房子的（china/China）假象的故事，在1815年出版的英國海軍版《魯濱遜漂流記》中得到進一步的演繹。這個十九世紀版本的註釋者帶着一百年後的目光重新詮釋瓷器的價值，加上了一條很長的批註，發人深省。這條批註向讀者報告陶瓷在中國和歐洲生產的技術信息，編者的結論是：

陶藝在中國十分突出。但這不過是一項雕蟲小技，是由最粗鄙的人發明的。一般認為，中國出產特具功效的泥土可用於生產這種東西。拜魯的信息告訴我們，中國瓷器的優質並非是由於工藝優良，而只不過是在選材時精而又精、用心良苦，使其十分純正。中國人缺乏天賦的另一有力證據，就是他們既然擁有可以和製造玻璃相比擬的技藝如此之久，卻沒有能夠發明並且製造這種美妙實用的玻璃，而他們在工藝造型和裝飾方面的品味低下幾乎是路人皆知的。[54]

這篇批註對於玻璃工藝的討論，刻意顛倒了十八世紀科學家、法國物理學家萊奧姆爾等人關於玻璃工藝（易碎、強度不夠、耐熱性差等）遜於陶瓷工藝的一系列論述和研究。它十分巧妙地將續卷《魯濱遜漂流續記》中關於中國和瓷房子的語義雙關的故事，堂而皇之地引入了十九世紀“民俗寫實” （ethnographic realism）的領域。這一類“民俗寫實”是藉助着著名殖民旅行家約翰 • 拜魯 （John Barrow）和其他十九世紀種族主義旅行家們所提供的大量“實證”，充分揭穿歐洲以外那些文明的不堪一擊。在這個意義上，1815年的海軍版《魯濱遜漂流記》以及後來眾多的版本都多多少少地參與了創造或不斷更新這部“現實主義”小説的客觀性。

回到瓷房子的意象，這究竟是笛福憑空杜撰，還是他對異域的幻想呢？我所能夠想到的一個原型是神聖羅馬帝國選侯麥克斯• 伊曼乃爾二世（Maximilian Emanuel, 1662– 1726）於1719年在慕尼黑郊外的尼芬堡公園裏建立的著名“中國風”寶塔，這座寶塔乃是對法國凡爾賽宮小瓷塔的模仿。凡爾賽宮小瓷塔則是奉法路易十四世之命於1670-1671年興建的歐洲最早的“中國風”建築，被稱作是“用中國的工藝方法裝飾而成的，” 因此，尼芬堡公園的寶塔是對模仿的模仿。[55] 年代上的巧合也許能説明這裏的一些聯繫，因為慕尼黑郊外的寶塔建成的年代正是笛福創作出版《魯濱遜漂流記》第一、二卷的期間。當然，上文提到薩克遜尼選帝侯奧古斯塔斯把德萊斯頓-紐士達的荷蘭宮殿更名為日本宮殿，這件事發生在1717年，它也可能是笛福小説中出現瓷房子的另一個靈感。

早在1700年，奧古斯塔斯由於跟瑞典開戰，造成財源匱乏，於是他將鍊金術士伯特哥捉來，武裝押解到德萊斯頓，命令他將鉛煉成黃金。三年後，伯特哥不但沒能將鉛變成黃金，反而使奧古斯塔斯的四萬塔勒付諸東流。奧古斯塔斯忍無可忍，就把伯特哥交由車恩豪斯監管。此時，車恩豪斯正在研究仿製中國真瓷的工藝。[56] 此人年輕時曾在萊登大學學習(1668-1674年)，後來在研究真瓷的初期與皇家科學院保持密切關係。車恩豪斯的主要研究是利用凹面金屬鏡的折射，聚齊放射的熱能，去研究各種物質的耐火性和熔點。車恩豪斯經常去意大利和法國等地訪問那些自稱已經掌握了製造真瓷工藝的科學家同行。正如有學者指出，車恩豪斯對於持續高温以及許多耐火物質的熔點的潛心研究表明，“他已經對中國瓷器製造的原理獲得了相當程度的瞭解。”[57]

不過在當時，歐洲還沒有高温窯，能夠達到生產真瓷的攝氏1450度左右,於是車恩豪斯只能藉助他的燃燒鏡，進行諸如石棉熔點的測試。石棉是含鈣和鎂的硅酸化合物，看上去頗似高嶺土。車恩豪斯本人沒有發現制瓷的用土，但他在化工方面的研究向前邁出了一大步，這個研究的重要性在於，幾十年後它使蘇格蘭人瞻姆斯·哈頓（James Hutton）成功創立了地殼演化的火成論理論（Plutonian theory），成為現代地質學的奠基人。[58] 這是題外話。關鍵在於，自從鍊金術士伯特哥加盟車恩豪斯以後，車恩豪斯在利用燃燒鏡獲取的高温方面開始取得十足的進展，雖然後人把高嶺土的發現記載到伯特哥的名下。[59] 其實，兩人一道開發了某種秘密配方，裏面含有雪花石膏石而不是長石(他們以為是瓷泥) 作為可熔材料與高嶺土混合燃燒。不過，用這種配方在麥森工廠生產出來的瓷器達不到中國進口細瓷那麼白、那麼均勻和透明。而雪花石膏石最終被斯波塄（Sieberlehn）地區的長石所替代，這還要等到兩人都過世以後的1720年，就是笛福出版《魯濱遜漂流續記》的第二年，從此以後，歐洲瓷器的成色得到了極大的改觀，瓷體更白、更均勻了。[60]在這一意義上，我們説麥森工廠是歐洲第一家生產白瓷的廠家，倒不是誇張。

前面提到《魯濱遜漂流記》1815年海軍版的一條批註，其中透露的信息之一，就是玻璃和白瓷的關係，它始終是歐洲科學家們關注的對象。法國著名物理學家萊奧姆爾對此項研究有特別濃厚的興趣，他曾試圖利用普通窯，將玻璃與耐火材料一起燒製的方法仿造真瓷。經過對於多種混合土的試驗，他趨向於使用沙子和石膏的混合物。萊奧姆爾觀察到，玻璃的性質的改變是由表及裏的(此現象支持所謂的化學反應説),繼而轉換為由微顆粒組成的絲狀纖維。經過一定温度的處理後，玻璃會象陶瓷一樣還原為顆粒狀態。萊奧姆爾將自己製造的陶瓷稱作是“變生、再生的瓷，或者叫從玻璃轉化的瓷。”[61]他指出，“玻璃具有平滑的光澤，而這在真瓷來説是根本不存在的。瓷是顆粒狀的，也正是因為它的精細的顆粒才使它區別於瓦器，另外一個原因則是顆粒的大小與排列方式，它使得不同的陶瓷之間產生區別，有的更接近玻璃，有的則遠離玻璃。”[62] 如果各類金屬在某種條件下能轉化為粉狀，如果物質熔化成玻璃後還可以被還原，那為什麼變成玻璃的沙石不能還原呢？學者西瑞爾斯坦利·史密斯有一個洞見，他説萊奧姆爾對金屬的研究採取的是笛卡爾式的微粒子哲學，可能算是那一代人中對於物質結構進行如此認真研究的最後一人了。萊奧姆爾把這個方法也同樣延伸到對瓷器的研究，他極力想做出內部和表面具有同樣質量的瓷，但結果卻讓他失望。因為他製作的瓷器雖然內部質地可以和中國白瓷的成色不相上下，但是其外表卻是又黑又粗。[63] 相比笛福在《魯濱遜漂流續記》中對瓷房子的形而上學式的議論，萊奧姆爾的瓷器構成一個意外的反諷。

由此可見，笛福小説中的“殖民否認”的修辭是誕生於十八世紀的國際貿易競爭。在這個過程中，歐洲科學家在實驗室裏的研究憑藉經濟力量的雙翼，促進了歐洲陶瓷工業的興起，開始躋身於國際市場，最後給歐洲帶來了成功。笛福本人沒有活到這一天，但十八世紀中葉突飛猛進的歐洲瓷器和英國制瓷業不僅迅速獲得了競爭力，而且還導致中國瓷器在國際市場份額的下跌。布隆代爾在他的著作《日常生活之結構》中將這一衰落歸咎於時尚品的週期性。[64]這個結論有其合理的地方，因為十八世紀初歐洲的“中國風” (chinoiserie)以及法-德的洛可可藝術風格的確衰落了，符合布隆代爾所説的時尚品的週期性。但是，我們不應忘記的是，大量的瓷器產品開始普及於餐桌、衞生間和起居室，而全球瓷器需求量到了十九世紀是增加了，而不是減少了。[65] 英國製造業在全球市場上推銷自己的產品，攻勢猛烈，甚至把陶瓷產品一直運到中國，這是布隆代爾的時尚週期論所不能解釋的。[66] 與此同時，英國國家的税法也及時做出了調整，使其制瓷業在遏制瓷器進口方面處於極為有利的地位。現有的研究結果表明，英國在當時貿易額的一個重要指標就是其出口額由8%上升到了20%，這很大程度上得益於英國和歐洲在海外殖民市場的主導。[67]

在此文結束之際，我們來檢討一下英文china 這個詞的源起，看看權威英文詞典對詞義的界定有什麼疏漏。根據《牛津英語詞典》（Oxford English Dictionary），china一詞源自於波斯語的 chini，而後者則脱胎於古印度的梵文。這個詞的傳播是沿循着古老的絲綢之路，後來與源自於葡萄牙語的 porcelain一詞並駕齊驅，承載了持續幾百年的葡萄牙帝國以及其他歐洲帝國與亞洲地區的多邊貿易。到了十六世紀，china這個詞才開始進入英語，《牛津英語詞典》給它下的定義是：“一種半透明性的earthenware，最初產於中國，後經葡萄牙人在十六世紀傳入歐洲，也叫‘porcelain’。” 顯而易見，《牛津英語詞典》把它定義為earthenware 的“一種”，恰恰是忽略了十八世紀以來的歐洲科學史。事實上，歐洲科學家的陶瓷實驗早已給china這個英文詞予以新的意義，並在 china 和 earthenware 之間做出了本質上的區分。**不能不説《牛津英語詞典》延續了笛福小説的虛構故事，繼續以earthenware的名義對歐洲科學家在實驗室裏對china的複製進行一而再、再而三的否認。這種奇特的否認既是歐洲建立自我身份的認識論基礎，也是人們所熟知的現代化敍事的邏輯所在，它暗中引導着我們對文化和歷史進行判斷，讓我們毫無警惕地落入文明等級論的陷阱。**此文對《魯濱遜漂流記》的重新解讀，一方面交叉審視了笛福的生平及其著作，另一方面通過跨語際的中文譯本去透視原著以及圍繞原著的現代化敍事，以期讓笛福的文本向我們充分地展示出它自己的 “陌生”面目，而小説《魯濱遜漂流記》的歷史性，恰恰就藏匿在這些隱晦、陌生的地方。

*原文英文版發表於1999年的美國理論學刊Critical Inquiry第25期,標題為 “Robinson Crusoe’s Earthenware Pot” ，中文譯文原載《視界》雜誌，2003年第10輯，譯者為叢鬱，楊立華校訂，後經作者本人重新修訂。

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