秦林芳 | “以啓蒙教育大眾”——論解放區後期文學中的國民性批判_風聞

1949 年 7 月，在中華全國文學藝術工作者代表大會上，周揚在論及“毛主席一九四二年在延安文藝座談會講話以來，最近七八年間解放區文藝”（即“解放區後期文學”）中“新的主題，新的人物”時，使用了“新的國民性”這一概念。與魯迅所鞭撻過的作為“一種落後精神狀態”的“國民性”相對，這一“新的國民性”是掙脱了“精神枷鎖”、發展了民族“優良品性”的結果，是“人民身上”所負載的“新的光明”的體現。在他看來，解放區後期文學的重要成就即在於：它“反映着與推進着新的國民性的成長的過程”，這也是它作為“新的人民的文藝不同於過去一切文藝的特點” 。確實，“人民”在戰爭與生產中作出了“偉大貢獻”、呈現出了新的精神面貌，因而，解放區後期文學在表現他們時着意揭示其“新的國民性”特質，正是自然不過的事情。但是，這並不是説，揭示其“新的國民性”特質就是解放區後期文學表現“人民”的唯一視角和唯一內容。事實上，與自抗戰全面爆發到延安文藝座談會召開之前的解放區前期文學一樣，解放區後期文學同時也繼承了“五四”啓蒙傳統，仍然一以貫之地鞭撻了“國民性”中“落後”的一面，從而在新的歷史時空中書寫出了國民性批判的新篇章，顯現出了“以啓蒙教育大眾”的努力。在以往的相關研究中，有學者在述及整個“解放區的文學創作”時，曾經感嘆“對‘國民性’主題的批判性的吶喊”等內容在其間付諸闕如，“再也無法找到文字的印痕” 。稍後，有學者對此觀點作出了一定範圍內的反撥，指出：在解放區前期文學階段，多數作家“仍然延續着‘啓蒙’的角色和意識”，“‘啓蒙’話語仍然支配着延安一些主要小説作者的思維方式”，但也同樣認為：到解放區後期文學階段，“沒有人再在小説中觸及‘啓蒙’，前期延安小説這樣一個重要關切化於無形” 。事實上，在解放區後期文學中，這種“文字的印痕”仍有跡可循，作為前期文學“一個重要關切”的“啓蒙”也未“化於無形”。為了還原歷史本真，客觀認識解放區後期文學的複雜構成，本文擬以相關文本為基礎，對其中的國民性批判問題作出進一步探討。

一

封建等級制度不但鑄就了中國傳統社會的超穩定結構，而且窒礙了國人自我意識和自主人格的產生。雖然“五四”啓蒙運動對封建等級制度和維護這一制度的儒家學説發起過猛烈的攻擊，但是，等級意識作為一種思想意識此時還殘留在解放區許多農民的腦海之中。在解放區農村中，存在着“幹部”與“羣眾”兩個羣體。這本源自正常的社會分工，並無“貴賤”“大小”“上下”之別。但是，解放區作家卻發現：在這兩個羣體中，不但有些“幹部”自以為高於“羣眾”，而且有些“羣眾”也自以為低於“幹部”。毫無疑問，是等級意識導致了他們這種錯誤的自我認知。以趙樹理、洪林、丁玲等為代表的解放區作家對此有生動的描寫，對其中所包藴的等級意識作出了深刻的批判。

在小説《李有才板話》中，趙樹理較早刻畫出了一個蜕化變質的農村幹部形象——陳小元。他原是“老槐樹底下”的小字輩中的窮人，但是，自從當了村武委會主任後，在地主閻恆元的拉攏腐蝕下，很快就變了質：他“不生產、不勞動”，“架起胳膊當主任”。五年之後，趙樹理在小説《邪不壓正》中又塑造出了一個“在運動中提拔起來”的、“往不正確的路上去”的“村級新幹部” ——小昌。與小昌一樣，洪林的小説《洗去“金豆子”上的灰塵》（後更名為《莫忘本》）中的主人公朱元清也是一個長工出身的村幹部。自打當了村長，他這顆“金豆子”也很快蒙上了“灰塵”，變得貪婪而又專橫。土改時，他先是以村政的名義多留了十二三畝地，以致“奪了好多窮兄弟們的飯碗”，後又將這些地上長出的穀子佔為己有。為什麼這些人一“提拔”成幹部就趾高氣昂？主要原因就在於他們自以為當了“幹部”就高人一等的等級意識在作祟。

如果説陳小元這些“幹部”錯誤的自我認知導致了自我膨脹的話，那麼，“羣眾”錯誤的自我認知則導致了他們的自我矮化。《李有才板話》中的老秦就是這樣一個人物。縣農會主席老楊的飯派到他家後，他借鹽借面給老楊做了湯麪條；在打穀場上，其他人圍着老楊問長問短，只有他仍是畢恭畢敬站着、不敢隨便説話。他之所以對老楊如此恭敬有加，是因為在他眼裏老楊是“衙門來的人”，其等級是高於自己的。這部作品與丁玲的長篇小説《太陽照在桑乾河上》都寫到一些農民“認不得事”，沒有“明瞭自己是主人”，認為減租減息成果和土改成果不是依靠自己鬥爭得來的，而是別人“給”的。前者中的老秦以為押在地主那裏的地能夠退回全依仗了老楊這樣的“幹部”，所以，他把他們視作“救命恩人”來磕頭謝恩。後者中的郭全把分到幾棵果樹也看作“全是你們（指工作組的幹部——引者注）給咱的”。不難看出，老秦、郭全這些普通“羣眾”把“幹部”看作是高於自己、主宰了自我命運的力量，這種錯誤認知自然源於其自以為低於“幹部”的等級意識。

在現實生活中，那些具有等級意識、心甘情願地將自我命運交由他者掌握的農民，當其遇到不可認知之物或面對不可預知的未來時，在他們的心理世界中，必然會將自我命運交給另一個他者（即神靈天命）去支配，從而導致迷信觀念的發生。正是因為兩者之間有着如此的邏輯關聯，所以，解放區後期文學在批判等級意識的同時，還展開了對農民迷信觀念的批判。據解放區作家分析，農民的迷信觀念包含着神靈認同（“是‘報應不爽’，是‘舉頭三尺有神靈’”）和天命認同（“是‘聽天由命，安分守己’，是‘萬事由命不由人’”）這兩個方面，因此，為了“從陰陽先生、巫神法師手裏奪取羣眾” ，解放羣眾思想，他們也從這兩個方面展開了對農民迷信觀念的批判。

所謂“神靈認同”，是以為神靈對人有支配力量而對之持畏懼和遵循的態度。周揚指出：趙樹理“不但歌頌了農民的積極的前進的方面，而且批判了農民的消極的落後的方面” 。在小説《小二黑結婚》中，趙樹理對“農民的消極的落後的方面”的批判主要就集中在他們對神靈的認同方面。他以諷刺的筆調刻畫了劉家峧的“兩個神仙”的形象：二諸葛“抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道”；三仙姑則“每月初一十五都要頂着紅布搖搖擺擺裝扮天神”。其實，在解放區，相信神靈的迷信觀念不但在落後農民的腦子裏根深蒂固，在農村先進人物那裏也有殘餘。高生亮是歐陽山的長篇小説《高幹大》着力塑造的一個由農民成長為共產黨員的正面典型，但是，作者在第二十一章“青蛇的故事”中仍然相對集中地暴露了他思想裏存在着的“迷信的殘餘”，寫出了他“對於鬼神卻不能徹底否定”的一面。他相信神靈，説三個月以前他保護了一條青蛇，三個月以後它“救了咱們的性命”，這個荒誕不經的“故事”還通過幾個幹部在全區全縣的老百姓當中傳播開來，產生了較大的負面影響。

解放區作家對二諸葛、三仙姑等落後羣眾和高生亮這樣的農村先進分子展開如此描寫，説明他們業已意識到“神靈認同”觀念在解放區作為“封建遺蹟”之“廣大”和“在某些領域……暫時還佔着優勢” 之狀態。針對這一狀態及其危害性，他們還以“衞生”和“生產”為重點題材“領域”展開了具體描寫。“衞生問題”曾被毛澤東視作“邊區羣眾生活中一個極嚴重的問題”，他們“沒有旁的方法戰勝疾病、死亡的威脅，只有相信神仙” 。正是因為認識到了“衞生問題”與“相信神仙”之間的內在關聯，所以，解放區作家對“神靈認同”觀念的批判常常依託“衞生”方面的題材。這方面的代表作有李季的陝北説書《卜掌村演義》和葛洛的小説《衞生組長》。前者敍述的是定邊縣卜掌村中醫崔嶽瑞“從一九三四年起，和迷信整整的鬥爭了十年，終於戰勝了迷信”的故事，其主旨即在揭露和剖析“有些人在舊社會里，中毒太深，還是信神信鬼”的迷信現象。後者以“我”對衞生組長“老喬”訪問為線索，具體展示了北峁村這個“很落後的村子”不講衞生和“什麼時候得了病，就請神官馬腳來治”的陋習。此外，解放區作家還以“生產”為題材，揭露了農民“神靈認同”觀念的愚昧及危害。例如，李季在小説《老陰陽怒打“蟲郎爺”》中寫道，主人公趙陰陽“肚子裏淨是些神神鬼鬼”，以為蝗蟲是上天蟲郎爺所管，只要修上表章求求蟲郎爺，三天之內便能退淨。但他用盡“辦法”，蟲災一仍其舊。這充分説明，他的“神靈認同”觀念是無效的；不但無效，而且事實上妨礙了生產，成了科學戰勝蝗災的巨大障礙。

《卜掌村演義》

在批判農民的“神靈認同”觀念的同時，解放區作家還批判了他們的“天命認同”觀念（即宿命論）。由於現實世界中這種觀念在老一輩農民那裏有着更為突出的表現，所以，解放區作家在審美世界中所塑造的這類形象也以老一輩農民為主。他們中較有代表性的是：西戎等人的劇作《王德鎖減租》中的王德鎖，馬健翎的劇作《窮人恨》中的安老婆，《太陽照在桑乾河上》中的侯忠全和李之祥，周立波的長篇小説《暴風驟雨》中的老孫頭等。解放區作家通過對這一系列老一輩農民形象的塑造，深刻地揭示了其“天命認同”觀念的內涵與危害性。首先，在這些農民看來，一切都是由人無法控制、不可抗拒的命運決定的。如李之祥自認“窮就窮一點，都是前生註定的”；老孫頭也以為一切均是天書定下，自己窮了大半輩子，是因為自己“命裏招窮”。就像窮人的“窮”是命中註定的一樣，富貴之人的“富貴”也是天定的。王德鎖對妻子説過，“當財主的什時候也是有權有勢”；安老婆也認為，不管怎樣改朝換代，世事總是人家有錢人的。其次，他們既然相信“死生有命，富貴在天”，就必然會逆來順受、隨遇而安。信奉“極端迷信的宿命論的教義”的侯忠全説過：“守着你那奴才命吧，沒吃的把褲帶繫系緊。”抱着這種處世哲學，他自然只能對命運投降。作家通過如此描寫，呈現了“天命認同”觀念對農民的惡劣影響，形象地説明了這種觀念是農民走向解放道路的巨大心障。只要他們篤信天命、任由命運擺佈，就不可能再產生任何改變自我命運的積極要求，更不可能有任何改變自我命運的實際行動。

二

等級意識、迷信觀念是為那些沒有自主人格、不覺悟的農民所具有的。解放區作家對這些思想意識的批判，目的在於激發他們確立自主人格、以主人公的姿態積極參加到改變自我命運的現實鬥爭中去。與此同時，出於同樣的目的，解放區作家還開展了對農民守舊思想的批判。這是對於前者的拓展和深化。具有這種思想的農民所“守”之“舊”，即是先前的“老規矩”。從某種意義上説，上文所指出的附着在他們身上的等級意識和迷信觀念，其實也是“老規矩”中的重要內容。對於兩者之間的這種關係，申均之在小説《他第一次的笑》中有着很好的揭示。主人公於長貴據以行事的是他以為“誰也不能改”的“老輩傳下的老規矩”，而“老規矩”中的重要內容之一就是對“命”的信服。因此，可以説，解放區作家對等級意識和迷信觀念的批判，其實也涉及了對農民守舊思想的批判。但是，與等級意識和迷信觀念相比，守舊思想的外延要更為寬泛：凡是固守傳統、拒絕變革、表現出“向後看”姿勢的思想，均具有“守舊”特徵。

早在 19 世紀末，美國人阿瑟·史密斯就指出：中國人有着“因循守舊的本能”，這種本能表現在對“習慣”的“遵從”中；而“在遵從習慣的無以數計的人中，沒有人會問其起源和原因。他們的任務就是遵守，他們也就只管遵守”，致使“中國的風俗習慣從形成至今一成不變” 。斗轉星移，數十年過去了。在當時解放區的農民中，卻仍然有人表現出這種“因循守舊的本能”。對此，趙樹理後來曾做過這樣的總結：在土改之前，一般農民“對地主階級的壓迫、剝削儘管有極其濃厚的反抗思想”，但是，對“由地主階級安排”或“受地主階級思想支配”的“文化、制度、風俗、習慣，又多是習以為常的，有的甚而是擁護的”。為了推動農民參加到變革現實的實踐中去，解放區作家通過對其“遵從習慣”的描寫，展開了對他們守舊思想的批判。其題材主要集中在婚姻習俗和家庭矛盾方面。

在表現農村婚姻習俗方面，柳青的小説《喜事》和西戎的小説《受苦的日子算完結了》（後更名為《活出來了》）是代表作。兩篇作品均以第一人稱寫成。前者的敍述者“我”是一個回故鄉過年的知識人。作品寫了“我”的族弟、外號“傻子”的招財兒的兩次婚變。靠着買賣婚姻的陋俗，他娶了第一個婆姨。在第一個婆姨成為“公家人”與他離婚之後，其父秉仁叔叔又按老例替他娶了第二個婆姨，甚至迎娶的儀式也沿襲了舊俗，但是，新娘卻拒絕與之同房，在遭公公痛打後逃走。與前者中的“我”僅僅作為故事的敍述者的身份不同，後者中的“我”同時也是作品中的主人公。作品以自述的方式控訴了鄉村社會中流傳已久的殘酷的童養媳習俗。作品中的“我”是個“六歲上沒有了媽，十一歲上死了爹”的苦命人，“到了十四歲上，當了小媳婦”。從那以後，她“當了半輩子奴隸”，不但整天像坐牢一樣被囚在家裏，而且遭受了無數次的“ 剋打”。作品借主人公之口直斥童養媳習俗為“埋人坑”，從一個方面揭露了“舊制度、舊風俗、舊傳統”對人的“束縛” 和“遵從習慣”的守舊思想對“人”的戕害。

解放區作家所描寫的家庭矛盾涉及家庭關係的多個方面。例如，路的小説《袁鳳》所表現的是父女矛盾。未出閣的袁鳳被選為村婦女會的委員後，因為不守老規矩而“東開會，西上課的”，遭到了思想保守的奶奶、母親、門親族長和未來的公公的責難。在此情況下，本來鼓勵她參加社會活動的父親向舊習慣、舊思想妥協，對之實施了打罵。不過，相較而言，在解放區作家對諸種家庭矛盾的表現中，更為突出的是夫妻矛盾和婆媳矛盾。在他們筆下，夫妻矛盾一般都是因為所謂“世道壞，規矩敗”“女人不服家教管”（阮章競的敍事長詩《漳河水》中思想頑固不化的張老嫂之語）而起。在解放區婦女解放思潮的影響下，妻子們走出家門，積極參加到社會活動中去。對此，思想守舊的丈夫們則視為離經叛道，並進而以“老規矩”（“老規程”）對她們進行管教。於是，夫妻矛盾便激化了。在白夜的小説《黑牡丹》中，出嫁還不到二十天的主人公錢蘭英因參加婦女抗日救國會的“玩花船”表演，被斥為“敗壞門風”。丈夫文玉對她施以拳腳，禁止她再去參加表演。古今的一篇小説名為《新規矩》，但重點卻落在了對丈夫泥守“老規矩”的描寫上。“受苦人”出身的九兒抱着“人活着總得有個事”的樸素理念，婚後想參加婦女生產小組、上識字班，而丈夫鄒祝三卻只想讓她在家“炒菜”和“做個針線”。最後，因九兒違逆了他的意志，上了半日校，他竟出手動粗。顯然，他所依憑的就是與“邊區的新規矩”相對的“老規矩”。與此相似，《漳河水》中的二老怪想去管教“不服他指揮”、去“熱熱火火鬧互助”的妻子苓苓，在他看來，不但男女之間不平等（所謂“豬不離圈狗不離院，/ 母雞不離破籃片。/……自由平等永不成”）是“老規程”，就是“尋根棍，找條繩， / 半夜打老婆”也是“老規程”。總之，上述這些作品通過描寫因丈夫管教妻子而激化的夫妻矛盾，批判了丈夫們“貓捉老鼠狗看門， / 鍋台爐邊才是女人營生”（二老怪之語）之類的“封建的老習慣”和“大男人的思想”。

《漳河水》

與對夫妻矛盾的描寫相似，解放區作家對婆媳矛盾的表現也同樣具有揭露“老規矩”之思想意義。在農村社會的婆媳關係中，由於傳統等級制度和意識的影響，婆婆的地位是高於媳婦的。因此，與丈夫管教妻子一樣，婆婆管教媳婦也成了理所當然的“老規矩”。趙樹理在小説《孟祥英翻身》中對當時解放區還在流傳的這種“老規矩”作出了這樣的概括性描寫：“婆媳們的老規矩是當媳婦時候挨打受罵，一當了婆婆就得會打罵媳婦，不然的話，就不像個婆婆派頭。”孟祥英的婆婆之所以在管教孟祥英時顯得那樣理直氣壯，敢於聲稱就是在媳婦“放風”問題上“也得由我放由我收”，就是因為“老規矩”給了她底氣。趙樹理通過描寫婆媳關係上的這種“和前清光緒年間差不多”的“風俗”，揭露了這種“舊勢力”“壓迫”人的性質和農民們的保守品格。

但是，與對夫妻矛盾的描寫相比，解放區作家對婆媳矛盾的表現還有着更為豐富的文化內藴。在傳統農村社會中，婆婆與媳婦之間，既有壓迫與被壓迫的一面，又有傳承與被傳承的一面。在婆婆看來，媳婦除延續香火外，還承擔着延續傳統習慣的責任；媳婦只有忠實履行這一責任，亦即只有“守”住這個“舊”，才是合格的、孝順的媳婦。這樣的認識，正是老一輩婦女守舊思想最深刻的體現。趙樹理在小説《傳家寶》中通過對婆婆李成娘和媳婦金桂之間矛盾的描寫，對婆婆的這種守舊思想進行了揭露。作品中的婆婆“有三件寶：一把紡車，一個針線筐和這口黑箱子”，她“只想拿她的三件寶貝往下傳”。但是，被村裏選為勞動英雄和婦聯會主席的媳婦卻“覺着那裏邊沒大出息，接受下來也過不成日子”。從那以後，兩人意見不合、齟齬不斷。婆婆依照舊的習慣和舊的生活方式，在兒子面前責怪媳婦一冬天沒有“拈過一下針”“紡過一寸線”，埋怨她“衣裳鞋子都不做，到集上買着穿”，其中流露出來的是遠遠落後於時代的守舊思想和價值觀念。對此，趙樹理以喜劇筆法作出了温婉的諷喻。

三

等級意識、迷信觀念與守舊思想這些國民性病症的存在，導致了那些落後農民自主人格的缺失，導致了他們對過往（習慣）的遵從、對現狀的妥協。他們並不相信靠自己的力量能夠改變自己的命運，甚至也根本無意於此。作為小生產者，他們既不能追乎其大，勢必就會計較其小。他們所計較的是一己私利，其中所表現出來的是一種狹隘的自私心理。丁玲在《太陽照在桑乾河上》第十七節中饒有深意地寫了一段人物語言：“農民麼，農民本來就落後，他們除了一點眼前的利益以外，就不會感到什麼興趣。”這段話是文采為他自己開了一個超長的動員會作辯解的，但丁玲卻也同時藉此巧妙地傳達了自己對落後農民自私自利特點的認知。可以説，這在一定程度上也代表着一些解放區作家的認知。

綜合來看，解放區作家對農民自私心理的描寫和批判，大體圍繞以下兩個方面展開。

首先，是他們的背公向私。韋君宜的小説《羣眾》被作者自己視作“青年知識分子在黨的教育下”“誠心誠意接受思想改造”的成果。作品通過描寫民運部裏新來的小墨等三個女青年知識分子在借宿時與房東夫婦的衝突，對知識分子脱離實際、喜好幻想、眼高手低等弊病作出了反省和否定，但同時，在主幹部分卻以小墨等人的視角相當充分地揭露了房東夫婦的自私心理。當她們進了機關裏找定的這對夫婦的窯洞後，男人“怕不放心”，硬要小媳婦留下照看“新打下的糧顆子”。在男人向總務科長解釋屋子要人照看時，小墨就當面大聲指出他是“自私自利觀念”在作怪。小媳婦被她們攆走後，因怕遭男人責打，午夜時又折了回來。與這對房東夫婦一樣，由冀中火線劇社集體創作、胡丹沸執筆的獨幕劇《把眼光放遠一點》刻畫的一對夫婦——老二與老二妻也表現出了“農民的自私與眼光短小” 。在鬼子從炮樓下來“掃蕩”之時，他們抱着“堅壁一點是一點”的想法來堅壁自己的“衣裳，糧食，鋪的蓋的，大大小小，碗碗盆盆”；又因為愛子心切，他們寫信讓參加了八路軍的兒子開小差、回來“過安生日子”。之後數年，柳青在長篇小説《種穀記》中也刻畫出了王克儉這樣一個利己主義者的形象。作為村主任，他卻堅持“兒要自養，谷要自種”，反對組成變工隊集體種穀。

當然，應該看到，房東夫婦要留下人來照看屋子和糧食，老二夫婦“捨不得錢財，捨不得兒女”，王克儉堅持個人單幹，從其個人角度來看，似也有一定的合理性。這是因為他們如此之舉均帶有一點“自保其身”的意味，所要追求和維護的似乎也是正當的個人利益，並沒有以損人來利己。但是，他們如此“向私”的行為無一例外地導致了對“公義”的背離。具體而言，房東夫婦事實上干擾了小墨等人“為公”的工作；老二夫婦為了“眼前的那麼一點兒利”而“把革命放在一邊”（老大語），忘掉了老大妻所説的“不打走鬼子哪兒有安生日子過”的道理；王克儉則為了自己“能種好谷”，違背了黨的變工互助的號召。

其次，是他們的唯利是圖。與前述房東夫婦等人追求和維護正當的個人利益不同，還有一些農民（包括民兵、村幹部等）卻表現出了對不當之利的追逐，顯現出了其唯利是圖的本性。對此，馬烽、西戎在長篇小説《呂梁英雄傳》中以生動的情節和細節作出了描寫。作品第三十回寫民兵張有義和康有富在戰鬥剛結束時因爭奪戰利品起了糾紛。他們違反繳獲歸公的規定，“扯着一件黃呢大衣”互不相讓，以致最後“把大衣扯成兩半”。共產黨員康明理批評他們是“發洋財思想”在作祟。第三十一回還寫到部分民兵對“全民爆炸”消極抵制，原因竟是他們“怕羣眾學會埋雷，不給他們幫耕土地”。少數民兵身上的這兩種“思想”顯然都是貪圖不當之利的具體表現。

將這種唯利是圖之本性發展到極致，因而其性質也顯得更為惡劣的是某些農民（村幹部）的以權謀私、損人利己。《太陽照在桑乾河上》第五十四節以“自私”為題，對村幹部以權謀私的情態作了描寫和批判。幹部們以“儼然全村之主”的姿態，常來評地委員會，要求“替他們找塊好地”；為了要塊好地，村支部組織委員趙全功與錢文虎發生爭執，幾乎拳腳相加。趙樹理的小説《邪不壓正》也寫道，下河村數十個幹部和積極分子按照區裏要求來“擠封建和幫助沒有翻透身的人繼續翻身”時，有人在會上就公開主張不能“光叫填窟窿”，自己要“再分點”。農會主任小昌也不顧元孩的反對，決定“公私兼顧”，説：“要是怕果實少分不過來，咱們大家想想還能不能找出幾個封建尾巴來？”這一意見竟“有許多人贊成”。最後，他們硬是將聚財等十多家本應受政策保護的中農當成“封建尾巴”切掉，就是為了讓那些參加鬥爭的人多分“果實”。作者通過這一描寫，深入地揭示了農民中的那些唯利是圖者在物質上的掠奪性和公序上的破壞性。

《太陽照在桑乾河上》

那些落後農民既以一己之利為中心，那麼，在對待他人時則必然表現出一種缺乏關心和愛的看客心態。魯迅所揭露的國民性中的那種空虛無聊的看客心態，在解放區作家的筆下再次得到了展示。韋君宜在小説《羣眾》中以諷刺的筆觸描寫了這樣的情景：總務科長一大聲招呼，“立刻從這空蕩蕩山坡的不知道什麼神秘洞穴裏，鑽出來了一大羣老老小小……活像年畫上的畫面”；等小墨她們一進屋，“門外那一羣年畫上的老老小小已經一擁都跟進來，看不清有多少”。在這裏，這一大羣“老老小小”都是魯迅所説的“戲劇的看客” ，他們之“鑽出來”和“跟進來”，倒不是出於他們的熱情和熱心，而是因為他們的空虛和無聊。但是，不要以為他們這些“看客”僅僅是“看客”。一旦他們在“看”時還以自己陳舊落伍的價值標準去評價他者、貶斥他者，他們也就從空虛無聊的“圍觀者”一躍成了冷漠殘忍的“圍獵者”。章南舍在小説《王維德結婚》中寫馬洪鄉婦救會長、在馬家已寡居三年的劉蘭英愛上了勞動英雄王維德。結婚之前，劉蘭英去馬家辭行。她一進莊子，莊裏的人竟像“黃蜂一樣的圍了上來”。隨後，人羣一路尾隨她走進院子，又走到屋裏。此時，他們對她還只是好奇，把她看成是“一個稀奇的寶貝”。但是，緊接着，他們“有的説，有的罵，有的勸解，有的嘲笑，一會兒低聲的交談，一會兒又鬨然大笑了起來”。他們以自己陳舊的倫理道德觀念對劉蘭英進行圍獵，肆意剝奪寡婦再嫁的權利，從而顯現出了他們專橫冷酷的面目。與劉蘭英一樣，菡子小説《糾紛》中的來順媽與馬烽小説《金寶娘》中的金寶娘也是被看客圍獵的對象。前者在丈夫死後與長工劉二相好懷上身子，自此，她“只要一露面”就遭到人們的“指指戳戳”。後者為生活所迫曾以賣淫為生，她因此被視為“下賤女人”，以致“活得還不如條狗”；就是她那無辜的孩子也因她受了罪，“出去街上，人人欺侮”。解放區作家以這些命運多舛的婦女為表現對象，在對於她們的不幸表同情的同時，滿含義憤地揭露了看客心態中的冷漠、冷酷乃至殘酷的心理因素。

四

通過上述分析，我們可以看到，解放區後期文學着重通過揭露落後農民的等級意識、迷信觀念、守舊思想、自私心理和看客心態等精神痼疾，對附着在他們身上的“國民性”中“落後”的一面展開了批判。在刻畫落後農民形象、批判作為“一種落後精神狀態”的“國民性”時，這些作品大多運用了藝術辯證法，常常同時塑造出了具有如周揚所説的“新的國民性”特質的進步農民形象，如《把眼光放遠一點》中一心要“把抗日工作做好”的老大一家、《邪不壓正》中的公道正派的元孩等。他們是落後農民的對比性因素，也是幫助、教育落後農民的力量。除人物設置上的這一特點外，這些作品還大多寫出了落後農民的轉變，為他們安排了類似於“大團圓”的結局，諸如三仙姑悄悄拆去香案、趙陰陽也扯碎了蟲郎爺的牌位等。作品在人物設置和結局方面如此安排，是有異於“五四”啓蒙文學和解放區前期文學中的許多同類作品的，其中所表露出來的樂觀格調也是在後兩者中極為少見的。儘管如此，它們卻並未從根本上遮掩和損減這些作品國民性批判的思想意義。就其對於國民性批判本身而言，它們並沒有粉飾生活、迴避矛盾，而是正視現實、聚焦問題，通過對農民思想狀況的真實描寫，形象地説明了對之進行思想啓蒙的重要性和必要性。

這些作品能夠寓載這種啓蒙的思想價值不是偶然的，而是這一時期解放區作家自覺追求、有意作為的結果。以活躍在晉冀魯豫邊區的作家為例，對於開展啓蒙工作，他們不但有着很強的自覺意識，而且有着強烈的責任擔當。《冀南日報》社長莫循對於“根據地的一般羣眾”思想狀況做過一個基本判斷，就是他們“在思想上無可諱言的封建思想仍佔統治地位”，因此，他認為，“開展啓蒙運動的中心關鍵”是“要注意改造其認識” ；太行文聯秘書長張秀中也提出：“以啓蒙教育大眾”是“一九四三年的文藝運動”的重要任務。從這些論述中，我們可以看出解放區作家對於“羣眾”一般思想狀態的把握以及對於“啓蒙”使命的擔當。他們正是從這樣的自覺意識和使命感出發，在文學創作中展開對國民性的批判，從而使相關作品呈現出啓蒙的思想性質和價值。

在解放區後期文學階段，解放區作家通過對附着在農民身上落後的國民性的批判，擔負起了啓蒙的歷史重任。這是在新的歷史條件下對“五四”啓蒙傳統的繼承和弘揚。“五四”啓蒙運動以“民主”“科學”為思想武器，展開了對封建思想的激烈批判。在現實生活中深受封建政治經濟制度壓迫剝削的廣大民眾，在觀念層面卻又成了封建傳統思想和倫理秩序的維護者。面對這一狀況，以魯迅為代表的“五四”啓蒙者強烈意識到了“思想革命”的重要性，認識到了要建立新文化就必須對民眾進行啓蒙和拯救，於是，他們以“立人”為目的，將改變“愚弱的國民”的精神視為“我們的第一要著” ，肩負起啓蒙民眾的歷史責任。在啓蒙文學的創作中，他們所使用的一種重要方法便是“揭出病苦，引起療救的注意”；而所謂“揭出病苦”，主要就是展現民眾的精神痼疾、揭露民眾的國民性弱點。對於“五四”啓蒙主義的思想傳統和文學傳統，解放區作家在新的時空中予以繼承。1948年3 月，在安東文藝工作者座談會講話中，夏徵農在談到“新形勢下文藝工作的新任務”時指出：文藝工作要為農民服務，就必須“喚起農民的自尊心與自信心，使之迅速地從封建制度的重壓下解放出來”；只有這樣，才能激發其“階級仇恨與戰鬥意志” 。在這裏，他強調必須對在封建制度壓迫下失去了“自尊心與自信心”的農民作“喚起”（即“喚醒”）的工作，其中流露出來的正是“五四”式的啓蒙思路。夏徵農的這一觀點在解放區作家中是較有代表性的。以趙樹理為例。在解放區前期文學階段，他就倡導過“新啓蒙運動”，提出要“改造羣眾的舊的意識，使他們能夠接受新的世界觀” 。在解放區後期文學階段開始後，他的這一啓蒙意識不但存留了下來，而且得到了進一步伸張。他以“拯救”那些“沉陷”在“貧窮和愚昧的深窟中”的“同伴們出苦海”為使命，提出對於“落後的人們”要“哀矜勿喜”，要誘導他們“走向文明”。他的這種從思想上“拯救”愚昧“同伴”（即從思想上解放農民）的啓蒙主義態度，確實“與魯迅五四時期對待農民的態度很難説有什麼區別” 。正是在這種態度的作用下，他創作出了前文述及的《小二黑結婚》《李有才板話》《孟祥英翻身》《邪不壓正》《傳家寶》等具有批判國民性內容的作品，表現出了以“揭出病苦”的方式來“改造羣眾的舊的意識”的意向和追求。

需要進一步指出的是，解放區作家對國民性的批判既是對“五四”啓蒙傳統的傳承和弘揚，也是對當時主流意識形態相關要求的響應和貫徹。在對這一時期“救亡”與“啓蒙”關係的認識上，以往可能更多關注了“救亡壓倒啓蒙”的一面，而相對忽視了“救亡”與“啓蒙”的相互促進關係。因為始終處在戰爭環境中，在解放區確實存在着“救亡壓倒啓蒙”或“啓蒙運動和自由理想”遭到“擠壓”的情況。但是，這並不是説“救亡”與“啓蒙”是對立的。在戰爭中，作為“救亡”主力軍的廣大羣眾只有經歷過現代啓蒙、“解放個性”、建立自我意識，才能夠真正擔負起“救亡”的重任；因此，在這一意義上，“啓蒙”是“救亡”的先導。正是因為意識到了“啓蒙”的這種作用，毛澤東對屬於“啓蒙”思想範疇的“個性”及“民主的、獨立的意識”等做過多次倡導。1944 年8 月 31 日，他在一封信中強調：“被束縛的個性如不得解放，就沒有民主主義，也沒有社會主義。” 次年4月24日，在為中共七大所作口頭政治報告中，他又指出：“中國如果沒有獨立就沒有個性，民族解放就是解放個性，政治上要這樣做，經濟上要這樣做，文化上也要這樣做。廣大羣眾沒有清楚的、覺醒的、民主的、獨立的意識，是不會被尊敬的。” 這就是説，要使廣大羣眾真正發揮出“救亡”主力軍的作用、最終達到實現“民族解放”並建成“民主主義”和“社會主義”之“救亡”的目的，就必須實現其個性的解放，使之獲得“清楚的、覺醒的、民主的、獨立的意識”；而要做到這一點，他們就必須作為包括“所謂掃除文盲，所謂普及教育，所謂大眾文藝，所謂國民衞生”在內的“現階段中國文化運動的主要對象” 來接受啓蒙教育。

從“啓蒙”促進“救亡”這一前提出發，主流意識形態必然主張為了“救亡”而藉助“啓蒙”，使“啓蒙”為“救亡”服務，並進而主張為了“啓蒙”藉助文學，使文學為“啓蒙”所用。1942年 5 月，毛澤東發表了開啓解放區後期文學階段的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），指明瞭“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的”方向。對於這一方向，人們一般將它理解為“表現工農兵羣眾”，並將“工農兵”作為“人類世界歷史的創造者”去“歌頌”。這樣的理解雖然有其文本依據，但顯然還不夠全面。作為一個“無產階級的革命的功利主義者”，毛澤東極其重視文藝的教育作用。在“引言”部分，他就強調文藝應該發揮“團結人民、教育人民”的作用，並對“人民”的成為其“在鬥爭中的負擔”的“缺點”和“落後的思想”作出了具體分析，指出“我們應該長期地耐心地教育他們，幫助他們擺脱背上的包袱，同自己的缺點錯誤作鬥爭”，要求“我們所寫的東西”能夠使他們“去掉落後的東西，發揚革命的東西”。到“結論”部分，他更是明確提出工農兵“迫切要求一個普遍的啓蒙運動”。可以這樣説，在《講話》中，“教育人民”（“教育工農兵羣眾”）是與“表現與歌頌人民”相併列的一條重要的思想線索，是文藝應該具有的一項重要的思想功能之所在。自然，《講話》提出的文學“教育人民”這一重要命題，具有強烈的政治色彩，表現出了鮮明的革命功利性，其最終目的是“使他們（指‘人民’——引者注）團結，使他們進步，使他們同心同德，向前奮鬥” ，亦即以“教育”為手段和途徑來提高人民的政治覺悟，使之積極投身到“救亡”的鬥爭中去。從這一角度看，文學“教育人民”是一個政治性很強的命題。但是，為達此政治功利目的，也需要文學在他們“去掉落後的思想”方面發揮“啓蒙”作用，使之擺脱“背上的包袱”和“負擔”（愚昧、迷信、守舊、自私等精神痼疾即是其中的主要方面）；只有這樣，他們才可能在“救亡”的道路上奮勇前進（“向前奮鬥”），從而充分發揮其“救亡”主力軍的作用。從這一意義上説，《講話》提出的文學“教育人民”的命題，同時也兼容了“啓蒙”的思想要求、內藴着從思想上教育和解放人民之義，因而表現出了以文學為手段進行“啓蒙”、使文學服務於“啓蒙”的思路。

從那以後直到解放區後期文學結束，主流意識形態對於“人民”思想狀況的判斷、對包括文學在內的文化教育工作之“教育人民”作用的伸張，與《講話》精神完全是一脈相承的。1944 年10 月，毛澤東在陝甘寧邊區文教工作會議上的講演中指出：“解放區已有人民的新文化，但是還有廣大的封建遺蹟。在一百五十萬人口的陝甘寧邊區內，還有一百多萬文盲，兩千個巫神，迷信思想還在影響廣大的羣眾。” 直到中華人民共和國成立前夕的 1949 年 1 月，時任陝甘寧邊區教育廳副廳長的江隆基在分析陝甘寧邊區教育的現狀時還指出：“從農民的文教生活的廣大領域去看，則文化教育上的封建殘餘仍然存在着，其具體表現為文盲與半文盲的數量至今還相當驚人，封建迷信思想仍需努力克服。” 正是因為“人民”思想中“封建遺蹟”“封建殘餘”的存在，主流意識形態一再重申要“教育羣眾”；“羣眾教育工作”因此也成了廣大新老解放區的一項重要工作，許多解放區頒佈了有關“（羣眾）教育工作”的方案、方針和指示等，對“教導人民識字明理”“提高人民大眾的覺悟和文化”提出了明確的要求。正是在這樣的思想背景下，作為解放區“文化教育工作”的重要一翼，解放區後期文學積極響應主流意識形態的號召，以其對國民性的批判，在“教育人民”方面發揮了“啓蒙”作用；這樣的“啓蒙”有助於動員人民起而“救亡”，所以，它在客觀上促進了“救亡”。當然，解放區後期文學也因這一歷史機緣，得以將“五四”啓蒙傳統延續至整個 20 世紀 40 年代。

綜上所述，解放區後期文學的國民性批判，主要通過揭露落後農民的等級意識、迷信觀念、守舊思想、自私心理和看客心態等精神痼疾而展開。開展對國民性的批判，是這一時期解放區作家自覺追求、有意作為的結果。它繼承和弘揚了“五四”啓蒙傳統，也響應和貫徹了當時主流意識形態所提出的“教育人民”的要求，表現出了以“我們所寫的東西”使他們“去掉落後的東西”的努力。這一批判在思想領域展開，它首先表現出了“啓蒙”的思想價值，但在解放區後期文學中，以批判形式出現的“啓蒙”主要是手段，其最終目的還在於促進“救亡”。因此，這一批判以其對於“救亡”的促進作用，又取得了超越思想領域的政治的和社會的價值。

最後需要補充的是，在國民性批判問題上，解放區前後期文學存在着很強的關聯性。關於前期文學中的“國民性批判”問題，許多學者此前就其表現、成因與意義等作了具體深入的研究，筆者以往也曾有所涉及。雖然“啓蒙”在解放區前後期文學中有着不同的境況，到後期遭到了戰爭環境更大的“擠壓”，但是，因為“啓蒙”在後期仍然具有促進“救亡”的作用，所以，它在特定範圍內仍然得到了主流意識形態的認同。在這樣的思想背景中，解放區後期文學以其對國民性的批判，繼續發揮“以啓蒙教育大眾”的功能。解放區前後期文學的關聯性，在“啓蒙”和“國民性批判”問題上，同樣得到了顯現。