喜頭悲尾，是小品的原罪嗎？_風聞
毒眸-毒眸官方账号-文娱产业媒体，看透真相，死磕娱乐。2021-01-17 16:27
文 | 劉南豆
編輯 | 趙普通
“小品現在都是喜頭悲尾，我不喜歡，我喜歡逗大家笑。”
在《我就是演員3》上，小瀋陽對當下小品的看法，説到了觀眾心坎裏。“喜頭悲尾”，顧名思義就是開頭是喜劇，到了結尾卻強加煽情和催淚，成了悲劇。
在毒眸看來，小品是時代發展的產物，現在觀眾，甚至喜劇演員放棄小品，也是這個時代的選擇。
春晚的時代，小品的時代
大眾認知中的小品，誕生於電視晚會。
中國的第一部小品，是1983年第一屆春晚舞台上王景愚表演的啞劇小品《吃雞》。王景愚用一段無實物表演，展現了與一隻難啃的雞鬥爭的過程。
值得一提的是，後來陳佩斯與朱時茂的經典作品《吃麪條》也是無實物表演。這對於演員誇張化的表演和神態表情都有着極高的要求。小品最初是帶着娛樂大眾的重要任務來登場的，“誇張”和“突破”是它最重要的關鍵詞。
中國曲協名譽主席薛寶琨曾説，“1983年開始，四人幫剛倒台不久，人們積蓄了很多的情緒，需要一種短平快的宣泄，希望現實主義的復歸，打倒假大空。而且，人們厭煩了八個樣板戲，需要娛樂。”
應運而生的小品，成為了每年春晚的必備項目。隨着社會不斷發展，小品也隨之更新流變，豐富了呈現形式。
從內容主題上，小品當中開始加入更多針砭時弊的部分。
例如1994年春晚黃宏與侯耀文的小品《打撲克》，描述兩人在火車上用收到的名片當撲克打的故事。通過撲克牌裏的大小關係暗諷社會各階層之中的潛規則，演繹“小小一把牌，社會大舞台。”
從表演方式上，小品開始融合各種藝術形式，集百家之所長。1990年，趙本山初登春晚舞台，將東北二人轉元素加入小品，成為了今後人們印象中春晚小品的主流風格。
在那之後，小品進入了百家爭鳴的時代。1990年春晩賈小平、紀廣等人的小品《背起那小妹妹》融合了舞蹈元素；1991年春晚姬曉廷、李寶東等人的《爭先恐後》融合了雜技元素；1994年春晚陳佩斯、朱時茂的小品《大變活人》融合了魔術元素；1996年春晚潘長江、閻淑萍的小品《過河》融合了音樂劇元素。
不斷地嘗試與創新，讓小品始終保持着新鮮感，成為了一年之中公眾最值得期待的節目之一，也是春晚的重要“牌面”。中央電視台文藝中心前主任鄒友開曾表示，＂從1980年代中期到1990年代中期，一個好的小品就是一個重量級炸彈，不僅決定了一個演員的命運，也決定了一台春節晚會的命運。”
2001年，趙本山、範偉和高秀敏的《賣枴》三部曲，甚至成了全國觀眾像追美劇一樣每年期待的固定節目。
然而，這一切並沒能得到延續，外部時代變化與小品行業的內生性問題，讓它的輝煌定格在了那個年代。
小品，演藝界的無依之地
話劇有劇場，電影有影院，相聲有德雲社，而小品只有晚會。
2012年，曾多次執導春晚的總導演哈文曾在《面對面》節目中提到：“語言類節目，只有春節聯歡晚會上才有，不像歌手，除了晚會還有。多少人在做小品？小品沒有市場，語言類節目創作本身就有瓶頸。”
沒有固定的舞台，就意味着沒有持續穩定的收入。
趙本山創作團隊成員之一的崔凱曾透露：＂寫一個春節晚會小品劇本可以獲得5000元至6000元報酬，用同樣的精力寫電視劇，可以掙幾十倍的錢。＂
作為一種脱胎於表演學院小考的藝術呈現形式，小品沒有自己獨立的理論體系，也沒有獨立的人才培養體系。當先驅者逐漸老去或散去，青黃不接成為了必然的結局。
2008年全國兩會期間，作為政協委員的黃宏就曾提到，小品演員都是業餘在演小品，小品只是他們的副業，沒有人站在專業的角度來總結它，也沒有人從理論上對小品進行指導，小品已陷入嚴重缺人缺作品的困境。
不止內憂，也有外患。
隨着互聯網的不斷普及，文字或視頻形式的段子笑料變得唾手可得，小品的不可替代性被減弱了。
哈文在採訪中也曾提到，“現在網絡又這麼發達，段子、笑話又這麼多，大家已經不靠春晚這一個平台獲取這類東西。”
從前的小品，能帶火一年之中的流行梗，諸如“下蛋公雞，公雞中的戰鬥機”、“腦袋大，脖子粗，不是大款就是伙伕”等等。而如今的小品，更多時候成為了互聯網流行梗的集合。
不單單是小品的原創能力在逐步降低，連帶着整個春晚，實際上也在不斷被外部流行文化所牽制。
毒眸曾在此前的一篇文章中梳理過，從前一直被視作中國最大造星平台的春晚，在09年的小瀋陽和劉謙之後，再未出現能紅遍大江南北的演藝巨星了，而是轉向邀請業已成名的流量藝人，才能把春晚拉回年輕人的視線。
互聯網稀釋了小品和春晚的影響力，也成為了更多小品人轉型的平台與方向。
著名小品演員郭冬臨如今成為了抖音與快手上妥妥的頂流。他的《暖男先生》系列短劇，在抖音收穫了2612萬粉絲、103.8億播放量，在快手收穫了1651萬粉絲、35.1億播放量。同樣是在短視頻平台上，上週馮鞏的一條“凍得跟孫子似的”短視頻，累計點贊量突破900萬，成為當週抖音最熱門的一條短視頻，網友直呼“這是降維打擊”。
要讓小品這一藝術形式能夠繼續長青下去，適應外部環境的變化，就必須得從根本上改變小品行業無錢可賺，無人可教的窘境。
喜頭悲尾，誰的選擇
“有垂類的地方就總能有綜藝”，小品作為大眾如此熟知的一種喜劇形式，以相關綜藝節目作為平台，讓有才華的小品創作者進行展示，是必然的發展方向。
2014年，素人喜劇選秀節目《笑傲江湖》推出，引發全行業對於喜劇賽道的發掘。當年，全網共湧現出近20檔喜劇綜藝，被業界冠以“喜劇節目元年”。
喜劇綜藝的井噴，打破了小品創作者們只能為春晚而服務的困境。然而，小品的春天真的來臨了嗎？
從15年至今，《歡樂喜劇人》已經連播六季，如今第七季也在更新中。而在節目的豆瓣評分上，從第一季的8.3分，一路跌落到第六季的4.9分，觀眾最直觀的感受是，“喜劇越來越不好笑了。”
毒眸統計了2020年《歡樂喜劇人》第六季中，“喜頭悲尾”作品的數量及其投票情況。縱觀整季節目，共有57個喜劇作品，其中有34個屬於小品範疇，而有26個都是“喜頭悲尾”的小品，其廣泛性可見一斑。
在節目的前六期裏，現場總票數為450票，“喜頭悲尾”小品的平均票數為385.85票，“喜頭喜尾”小品的平均票數為375.2票。在節目的後六期裏，現場總票數為150票，“喜頭悲尾”小品的平均票數為116.62票，“喜頭喜尾”小品的平均票數為107票。（注：節目第七期至第九期改為雲端錄製，不設票數，並未納入統計範疇）
據此可以粗略地得出結論，至少在綜藝節目中的小品創作團隊之所以選擇“喜頭悲尾”的劇情結構，蓋因它是能獲得現場觀眾青睞的“財富密碼”。
當然，競演類綜藝的現場觀看與屏幕觀看體驗向來有着一定的差距，就像《我是歌手》節目一直以來被大眾詬病“飆高音就能得票”一樣，在《歡樂喜劇人》現場，“悲尾”就是那個“高音”。
比起指責“喜頭悲尾”的外在形式，我們為什麼離那個在題材與藝術元素上不斷創新，不斷打磨原創包袱與笑點的時代越來越遠了，或許才是最需要思考與解決的問題。
在小瀋陽説“小品現在都是喜頭悲尾”的上一句裏，他説的是“小品我放棄了，因為研究不出來好的包袱了，沒有特別好的事，不新鮮了”。或許，這整段話的關鍵，在這一句。