陶賦雯 | 被編碼的歷史記憶_風聞

    　基本信息

　　摘要：在大數據、雲存儲的高智能影像時代，歷史記憶可以被影視編碼、解碼所控制，通過重新排序和建構形成一種新的影像史觀。當前的世界二戰記憶，日益受到國家、地區間即時政治需求影響。其中二戰電影作為銀幕上的情感裝置、共情的文化記憶和戰爭史觀的承載者，通過影像編碼，形成了易於植入的“軟性意識形態”、充滿爭議的“歷史變形遺產”和指涉未來的“現實政治認同”。未來的二戰記憶將更多走向數字影像化躍遷，對“新戰爭史”的認知和繼承部分來自於對銀幕解碼的能力。

　　作者簡介：陶賦雯,復旦大學新聞學院博士後,副研究員,博士畢業於南京大學文學院,曾赴東京大學綜合文化科短期訪學,主要研究戰爭政治傳播、媒介記憶理論。主持國家社科藝術學基金項目、中國博士後科學基金面上項目、江蘇省社科基金項目。在《世界歷史》《現代傳播》《南京社會科學》《電影藝術》發表論文三十餘篇。原文發表在《文學與文化》2020年第4期。感謝作者授權發佈。

　　2020年，世界銀幕上出現了以“一鏡到底”的方式連貫展現戰爭殘酷的英國電影《1917》，以荒誕喜劇形式描述納粹少年兵發生轉變的美國電影《喬喬的異想世界》，還有回溯“八百壯士”四行倉庫保衞戰的中國電影《八佰》，引起了諸多爭議性話題。戰爭電影作為一種類型片，通過具有慣例和程式性的衝突或行為模式，彰顯特定記憶社羣的文化價值，進而影響公眾的歷史記憶。符號學家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz，1931—1993）在《想象的能指》中曾提出“電影機構”（Cinematic Institution）的概念，即把“電影”作為一個社會機構或是一種社會運作系統來解讀。通過電影複雜、細緻、多重的意義編碼方式，巧妙地構建一個封閉、獨立、自足的影院觀影機制，生產出贏得影院觀眾普遍認同的意識形態，從而建立起一種願望機制，規訓和滿足作為觀影主體的觀眾，展現出範圍廣闊而繁複的社會文化現象，成為一種“總體性社會事實”。作為歷史史料的一種傳播物質載體，電影塑造了新的認同，通過視聽語言的編碼和解碼，重新解讀和認知歷史，後代繼承被影像形塑的“新歷史”。

　　一、電影：作為一種情感裝置被演繹，形成易植入的“軟性意識形態”

　　電影理論家安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中説過：電影是現實的漸近線。電影的生產過程常常受制於歷史常規和政治形態，其放映與傳播過程憑藉強大的宣傳效果和影響力，以內在的特殊運作邏輯在不同社會關係語境下建構集體記憶。與生硬刻板的教育灌輸等傳統敍事方式相比，電影可以在柔軟的膠片上突圍出一個情感通道——“軟性意識形態”，它為增強民族凝聚力、政權合法性、國家認同感提供了所需要的歷史記憶和傳奇神話。“無論是文化的還是政治的層面，國家都需要把共同的記憶和認同塑造融入集體記憶的過程中，以此在集體記憶的框架中構築自己的位置，並且通過集體記憶獲得自身的合法性。”電影作為一種情感裝置，成為當代滲透意識形態、強化集體記憶的重要文化再現形式。

　　（一）感傷主義的外殼

　　在觀影過程中，由於史實權威信息的缺位，匱乏話語權力的影像受眾易被情感左右，以感性認知取代理性思考。通過影像的反覆訴説，“軟性意識形態”從藝術話語層面進入到個體生存體驗層面，雖然觀眾大多數未曾親歷過戰爭，但是銀幕上的人物撲面而來，劇情引人入勝，感同身受戰爭像在自己生命中真實發生過，恐懼、仇恨、悲憤、無奈……這些情緒體驗在身體裏蔓延，比起教育系統更能滲透構建觀眾的經驗常識，深刻形塑受眾的歷史判斷。通過突出與遮蔽、記憶與遺忘、延續與調整，電影可以將過去嵌入對當下社會語境的描繪與理解中，以“現在中心論”展開記憶的重構，同時也容易誘發媒體審判、媒介暴力、人肉搜索（某某演員飾演了角色）等情緒導向的傳播惡相。

　　關於戰爭前現代主打的復仇敍事，而今已經被現代性創傷敍事所承載。正如在美國南北戰爭的歷史成像當中，曾以南方“敗局命定”（Lost Caust）的視角採用 “婦人敍事法”，如瑪格麗特·米切爾（Margaret Mitchell）《飄》、路易莎·梅·奧爾科特 (Louisa May Alcott)《小婦人》等作品，都是將戰爭和私人視角（情感）鏈接，以情感原欲替代對戰爭的直接書寫，以女性的悲愴主義來承接對戰爭合法性以及“戰勝者書寫”的質疑。同樣，當代的日本二戰電影也是從影像個體角度，對災難和傷痛採取温情的追憶式敍事模式，模糊化處理戰爭罪行，以記憶改寫、挪移、清零等影像障眼法，將歷史抽空或是選擇性遺忘，將前現代的戰爭對抗轉譯為現代性的創傷敍事，民族主義的代碼也由“英雄模式”轉向“犧牲者模式”，呈現出哀而不思的感傷主義，讓公眾弱化了對戰爭的惡感，以情感掩蓋對戰爭的深切反思，形成易於植入的“軟性意識形態”。無數的個體參與着集體自我或國家自我的塑造，將“軟性意識形態”內化到自我意識中，最終構成了集體記憶或國家記憶的意識形態共同體。

　　日本學者澀澤尚子在《美國的藝伎盟友——重新想象敵國日本》（アメリカの舞姫盟友：敵國日本は再想像している）一書探討了美國決策者為何在二戰後很快就與日本建立重要的盟友關係，其中提及對於民眾而言的影像實踐緣由：“好萊塢在種族寬容的旗幟下，賦日本以想象的、神秘的、女性化的‘東方’形象。”這種薩義德式“東方學”的觀察視域，將日本的物哀之美投射在銀幕上，形塑為一種獨絕的表現藝術。其中，當代日本二戰電影，擅於將物哀抒情與暴力並置，非戰爭區充滿着和平生機的符號，具有強烈的東方古典詩性色彩，於無聲處顯露出淡漠的日本式哀愁，表現出戰爭中日本人對於職責的“敬守”與情感的“無辜”；戰爭區則是人間煉獄，充滿着人性的乖張與分離……這種感同身受的情感體驗，在渲染氛圍、激發民族情感同時，容易產生一種代入式的影像錯覺，即以戰爭達到死亡的悲愴美，形成了強烈的情感張力和共情力，在意義生產上達到一擊兩鳴的效果。

　　2005年上映的電影《廣島昭和20年8月6日》（広島 昭和20年8月6日）用家庭倫理的親情架構，鏈接了觀眾對廣島原子彈爆炸歷史記憶的憐憫和同情。片中以日本普通庶民家庭內部討論，在知曉弟弟即將出徵後，不斷用反詰句承載設問：“喜歡養花草和動物的弟弟怎麼就去殺人了呢？”“這是為了什麼？為了國家？為了國家，我們就要做國家的奴隸？”電影通過柔化的影像濾鏡改寫了實時二戰期間的日本人在“七生報國”動員下全員參戰的熱況，以無辜個體被捲入沒有明確的發動主體的戰爭描述來闡釋“二戰新史”。而講述神風特攻隊家族記憶延續的日本右翼電影《永遠的0》，在2013年上映階段即發起了各類零式戰機的回顧活動，這使更多人開始關注影片。電影海報上也突出“為國而戰”（國のために戦う）、“回家”（家に帰って）等詞語，呼籲對象是每一個所謂“有良知”的人；此外，還附上日本二戰電影一貫使用的宣傳語：“他們只是為了守衞愛人、家庭、朋友和祖國……”這種感傷的情緒追悼與電影宣傳相呼應，讓戰爭的慘烈在感情上被美化了，接受電影情感的行徑與接受“偽歷史”畫上約等號，觀眾自覺成為戰爭文化遺產的影像繼承者和建構人。這也正是此類戰爭電影的媒介教育功能所在，以迎合性宣傳語言和誘發觀眾樸素“感動”的影像符號，設置了比傳統媒介更能吸引觀眾、特別是青年羣體關注的議題，以建構出一種表述神話。

　　（二）犧牲者意識內核

　　在當前日本雅虎網站“映畫”（即電影）專列中，獲得日本電影評分首位的是二戰動畫電影《在世界的那個角落》。該片將戰爭和私人視角直接鏈接，詩意化凸顯反戰主題，進而掩蓋對戰爭的真切反思。影片主人公是一位弱小無辜的日本女子，通過她在二戰中不斷承難，歷經家人離世、轟炸失去臂膀、遭受廣島原子彈爆炸仍舊頑強地“活下去”等苦情表達展開敍事。在類似的日本二戰影像表達中，均以女性悲愴主義的情感原欲替代對發動戰爭的直接控訴，彷彿二戰成為一場“犧牲者的記憶戰爭”，即誰遭受的苦難更重，誰的犧牲者更多，誰擁有更大的道德話語權。韓國學者林志弦把這種趨勢命名為“犧牲者意識的民族主義”(Victimhood Nationalism)，以用來解釋國家記憶的競爭。一旦在國家層面上把加害和受害一分為二，受害就成為世襲的，從而鞏固了世代相傳的民族團結；要用歷史的眼光去理解加害者和被害者糾結的過去。受害者民族主義的惡性循環，基於加害者和受害者之間國家主義的敵對共謀，已經成為歷史和解努力的基石。如果不反思受害者的民族主義，就無法正確“解決歷史遺留問題”。

　　20世紀發生的一連串戰爭，成為各國戰後民族主義正當化、構建歸屬國家概念的催化劑，主事者或以彈唱式的懷舊、戲仿的諷刺、雜糅多種政治符號來構建國民形象。無論是飽受殖民屈辱或是戰敗歸零的國家，都是以“崇高的犧牲”這一感情捆綁的連帶感，確認自己固有的“國家-國民”的本質。通過這種“犧牲的邏輯”，死亡的殘酷性轉變為獻祭者的聖化，“戰死=為國家而死=犧牲”作為一種“崇高性”被讚揚，作為哀悼對象被美化，作為政權合法性被繼承。但過度氾濫的情感表達，容易將孕育在個體敍事中的歷史反思可能性消解於無形，將責任意識歸零。即便廣島、長崎原子彈爆炸中死亡的人以平民居多，並非是自願為國家獻出生命的戰死者，但他們依舊被貼上為國犧牲的“崇高的犧牲者”標籤，以此被集體紀念哀悼。同時“犧牲”的修辭具有縫合“受挫的國家”故事、實現戰後操控公眾心理和情感轉向的功能。廣島和平紀念館前的碑文上留下一句曖昧表達：“安息吧，過去的錯誤將不再重複。”（安息、過去の誤りは再び重複しません）其中“過去的錯誤”缺乏主語，沒有人深究戰爭是怎樣引發的，只是將“廣島原子彈爆炸”受害者構建為“犧牲者意識的民族主義”。而各種原爆紀念、慰靈傳統、墓碑故事與招魂的死亡敍事，把“原爆”為何發生的罪惡從記憶中剝離，僅用國家榮譽與無辜犧牲取代。後代也通過這種“無意識”自我犧牲的邏輯來繼承與延續，把“昨天的犧牲”與對未來的希望聯繫起來，通過每年舉辦哀悼儀式，後人感受着“歷史的責任與義務”。

　　2005年為“紀念終戰60週年”拍攝的二戰電影《男人們的大和》，通過曾服役於“大和號”戰艦的在世老兵追憶，展現“大和號”戰艦承載的戰時“日本國民精神和軍國傳統”。影片高潮處以濃墨重彩的鏡頭描繪戰爭末期、實行自殺式出征任務的“大和號”，傳達出“大和號”（亦指代“大和民族”）悲情的宿命感。這種“末路式”浪漫主義情懷，體現除了日式美學：如同日本的國花櫻花在絢爛怒放後轉瞬凋零，追尋自我寂滅與昇華，把情感認同縫合進對士兵犧牲的同理心中。由於影片刻意規避對日本發動戰爭的嚴肅批判，與導演佐藤純彌在接受採訪中表達出“嚮往和平、呼籲反戰”的初衷相馳背離。反觀整部影片中，日本國民在二戰中“捨生取義”的赴死精神，卻成為留給觀眾最深刻的印象，電影評論區與彈幕上的日本觀眾言論都是熱血沸騰、涕淚俱下的“感動體”，呈現“影像編碼”後變形的歷史記憶。

　　2015年由日本導演山田洋次執導的《母と暮せば》，在中國大陸被譯作《如果和母親一起生活》或《記憶中的兒子》，在中國香港被譯作《給兒子的安魂》，在中國台灣被譯作《我的長崎母親》，從譯名中看出影片的指涉：“原爆”（長崎）、記憶與安魂。電影故事的舞台設定在二戰結束三年之後的長崎，因原子彈爆炸而逝去的兒子浩二，多次以亡靈形態出現在母親的身邊，給予母親繼續生活下去的勇氣……影片中沒有過多表現戰爭類場景，只呈現了長崎被原子彈摧毀時灰飛湮滅的恐怖瞬間，而母親與兒子亡靈的對話佔全片時長的三分之二。通過重現母親與兒子日常生活的點滴，傳達出飽受戰禍之苦的母親如何思念兒子。影片中幾乎沒有呈現戲劇高潮，最後“兒子”摟着母親孱弱的肩膀，消失在悲傷凝重的教堂。對於哀痛中掙扎的戰爭“未亡人”母親來説，這是“犧牲者”的解脱與新生。觀眾充分感知母子間的情深似海，潸然淚下。作為“歷史的旁觀者”，世界觀眾在面對積極的歷史塗寫者時，會不斷加深對視覺表徵化“犧牲者”的形象理解，進而對其現實訴求表達出更大的寬容與放縱，而忽略真實歷史中那些“冰山之下”沉默的大多數。

　　二、電影：作為一種文化遺產被繼承，形成爭議性的“歷史變形遺產”

　　戰爭結束後，戰場遺蹟、遺物等作為一種歷史遺產保留下來，如以和平反思為主題的“負遺產”——德國薩克森豪森納粹集中營，展出的是納粹犯罪行徑的史實與物證，狹小昏暗的地下牢房、猶太人被收繳的行李皮箱、用於大規模殺戮的焚屍爐和毒氣室均被完整保存下來，成為鑑實人類“黑暗歷史”的明證。但在史證者逐一離世、記憶日趨風化與個別主觀干涉等情況下，也會產生“歷史的變形”。例如在日本二戰的“記憶之所”——廣島，作為日本發兵之地的“軍都”，設有原爆圓頂館、廣島國際和平會場、廣島原爆死難者和平祈念館，重現日本人遭受原子彈轟炸的慘烈景象，框置“集體犧牲者”的形象，並通過日常慰祭亡靈、收集遺骨，身體力行地講述“原爆”敍事，不斷形塑、繼承、延綿廣島的受害者記憶，將日本的“戰爭加害”史蹟無形中模糊成一種“集體犧牲”，將“廣島記憶”凝結為日本的“國家記憶”和世界的“二戰記憶”，並逐漸攀上“國際和平學”。同樣地，作為戰爭文化打造的“核心神話”，電影成為一種易被形挪、編碼變形的歷史遺產。由於二戰責任追究和道歉等問題未達成共同認知，東亞藝術領域的戰爭表達禁忌矛盾重重，政治敍事非常微妙。二戰以後各種勢力（文化政策及其執行者）通過電影傳達出對歷史的篡改和漂白，產生爭議性的“歷史變形遺產”。

　　（一）文化政策的指向變化

　　近年來作為日本“文化國策”而勠力推行的“酷日本”（COOL JAPAN）計劃，是安倍晉三政府旨在向海外推介以ACG文化（動、漫、遊文化）為首的日本文化產品內容和產業發展戰略。其於2002年初次登場，獲得日本社會各界積極接受及使用，現在已成為代表日本文化的形象元素。“酷日本”是一個主導世界成長、連接日本經濟增長的國家級品牌戰略，聚焦於觀光（入境旅遊）、影像產品（動畫、電影）、飲食（日本料理、日本酒），具體包括信息發佈、出口海外的家電商品及服務、入境旅遊的國內消費等，把宣傳路徑由內轉外，讓日本國民重新認識到“日本太讚了，應該對日本感到熱愛和自豪”。

　　“日本從遠古開始就在國土狹窄、資源匱乏的環境中圖存，靈活地吸收外國的文化，並發展出自己獨有的文化，日本是一個有着優良傳統的國家。現在，日本應該帶頭進行日本式的創意（創新）研究，來解決世界難題，站在世界的前列。當世界各國面臨同樣的課題時，可以參考日本的方式，這就提高了日本國家的品牌價值。用創意解決世界課題的日本才是新‘酷日本’的任務。”

　　安倍政權想通過“酷日本”文化國策，強調日本文化的自豪感，用愛國心來加強日本人的民族主義，以此擺脱戰後的社會制度為目標來推進各項政策。同時面對中國和韓國經濟崛起時，不斷宣揚日本人的危機意識，其文化國策背後，藴藏深厚的國家民族主義：

　　“日本在很長一段時間內經濟不景氣，政治混亂。同時，日本目睹了中國和韓國等新興國家的躍進，自我否定地認為‘已經結束了’。但是，世界看着我們，對我們高喊‘Cool’。這讓我們認識到了日本的優秀，讓我們意識到要熱愛日本，要為其感到自豪。現在，讓我們攜起手來，共同努力，通過‘酷日本’再次經歷挑戰，去發現並推廣一個精彩的日本。現在不是低頭的時候。為了在全球競爭中取得勝利，要勇往直前。”

　　如果把“酷日本”中的愛國心、創意創新和安倍政權的思想主幹——“戰後社會制度的脱卻”聯繫起來看的話，與“和洋折衷”（Blending Japan and the West）聯繫在一起的“創新型國家”措辭相當成功。日本戰後是一個喪失自主性、具有殖民地文化性質的國家，對安倍政權來説最重要的是改變這種形象，需要有一定高度的政治戰略眼光，努力擺脱被西方賦予的“戰爭加害國”這一“污名”，通過文化改寫與遮蔽，變成領導世界的“聖畫像”，由此將日本國民團結成一個整體。戰後日本積極利用文化產業來樹立本國的正面形象，跨越國境的文化流動現象（包括各類文化產品的生產與傳播）如同武器一般，開始在經濟、外交上發揮強大作用，變“物質輸出”為“文化輸出”，在世界上培養更多的“日本遊戲迷”和“日本動漫迷”。雖然其提升的GNC（Gross National Cool，即國民“酷”總值，又稱國民生活快樂指數）、NBI（Nation Brands Index，即國家品牌指數）、CBI（Competitive Brand Index，即競爭力品牌指數）等指數不是諸如GDP、GNP公認的經濟指數，但卻可以展示出GDP、GNP無法把握的無形價值，從國家宣傳政策立場來看，是潤物細無聲的文化宣傳工具，通過“敍事”來改變對歷史的認知。例如近年來的日本二戰電影，並沒有大張旗鼓宣揚“軍國主義”陰魂，而是啓用更為隱秘的“追憶性”情感編碼方式，引導人們對戰爭的遺忘。

　　宮崎駿的動畫電影《起風了》，以優美清新的影像風格和為實現夢想而努力的情節，把目光聚焦在二戰的象徵物——主人公堀越二郎製造出的“零戰”上，進而把“零戰”看作戰後日本矛盾思考的象徵，表達出作者宮崎駿的反戰主義。日本評論家認為《起風了》是被戰後的意識形態所淹沒，或是將戰爭視為禁忌的小市民們的犧牲、努力和純粹的結晶。但動畫創作者的意圖和批評家的評價均忽視了一個重要問題，即名為“零戰”的戰鬥機是太平洋戰爭時神風特攻隊使用的飛機。為了實現戰爭神話（戰初曾有“零式戰機”的不敗神話），而“特攻”的核心是將犧牲神聖化，不惜生命以造成對方巨大的損失，是一種喪失人倫的惡劣行徑。儘管如此，在動畫片中，戰爭的瘋狂被主人公的純粹與敬業掩蓋，而象徵戰爭的“零戰”則被置換為對新技術的不懈努力，抹殺了對真實戰爭的殘酷書寫，引致戰爭記憶忘卻的模式，這也意味着“酷日本”對文化變形的潛在意圖正在實現。

　　雖然戰後日本社會對前進的方向意見不同，但有着共同的矛盾認識。從90年代開始，講述二戰的日本電影成為意識形態鬥爭的場域，給那些沒有經歷過戰爭的一代留下左派或右派的意識形態。在同樣關注二戰“零戰”題材的電影《起風了》和《永遠的0》中，戰爭加害者的記憶被附着日本庶民的痛苦，記憶變得模糊不清。這種模糊感強烈刻畫出戰後日本社會矛盾的部分，儘管左右兩派的思想不同，但也形成了交集，即戰後日本對自身矛盾的再思考及這種思考行動的普遍化。而國家品牌化戰略——“COOL JAPAN戰略”設定的以對內提高日本國民愛國心為基礎的“創意和創新”便成為意識轉換的裝置，是完成“從戰後社會制度中擺脱”出來而提出的國家品牌化工具，足以淡化戰爭加害國戰敗“歷史之恥”的標籤。

　　（二）文化執行者的記憶變形

　　作為研究日本國民性和生存方式的典型樣本，美國學者魯思·本尼迪克特所著《菊與刀——日本文化類型》提及：文化就是人類行為可能性的不同選擇，因為文化模式差異,導致美國人和日本人對待相同境況時看法與處理方式不同。與以美國為代表的西方國家“罪感文化”相較而言, 日本體現的是一種“恥感文化”。比如在面對失敗時，美國人的禮節是讚歎對方的優秀，敗者向勝者伸手致意。而“日本人對輕微的批評也當作大事，會因失敗的恥辱而採取非常的行動。”日本大多數的戰後影像，都是在被美軍佔領和大量駐紮的狀況下，電影創作羣體對於一個獨立自主的日本帝國身份的想象，大都擺脱不了“脱美”的痕跡。戰爭經歷往往融入到編導的個人經歷，與其歷史感知、內心創傷以及潛意識欲求密切相關，並經常通過帶有象徵、隱喻的歷史景緻或意識橋段，以非直接方式呈現於銀幕方寸，折射出編導的靈魂呼求。例如導演黑澤明擅以莎士比亞史詩般的悲劇來詮釋戰爭對人類的巨大創傷與人性在戰爭中的極端反映；文學家川端康成的曖昧和三島由紀夫的剛烈，在戰爭演繹方面處於表意的兩個極端；而大江健三郎則充滿着對反戰、反核的深切道德反思，他們的文學作品陸續被改編制作，歷經戰爭磨難的內心隱秘，引發而來的懷戀、創傷、慾望與思索，不斷以“偽裝”的形式出現在銀幕上，成為這些文化執行者內在自我的投射與寫照。

　　作為日本近代最受關注的導演小津安二郎，其影像風格淡然雋永，藝術造詣橫貫亞洲，但作為文化執行者，在記載二戰問題上卻出現了多處“記憶變形”。小津曾於1937年作為侵華日軍基層軍官來到中國，隸屬日本陸軍上海派遣軍的瓦斯隊本部野戰第二中隊，但在他導演的《户田家的兄妹》（1941年）、《風中的母雞》（1948年）、《茶泡飯之味》（1952年）中呈現了其本人對戰爭的模糊意識，正如小津死後墓碑上的“無”字，以“不記錄”的載記方式，在碎屑的日常生活描述下掩蓋了其真實參戰的經歷。他的軍旅日記中只留下了對困苦戰事的描述，在隨時都有性命之虞的戰時，日記裏還有關於戰爭中的杏花、油菜地、山間裏的篝火等對審美細節超然物外的表達：“澄藍的天空、蜿蜒前進的部隊。這是一幅美麗的風景”，“在美麗的人流中，也有我一個。”“遇上敵人夜襲時，我們立刻熄滅篝火，敵人的槍彈打得餘燼火星四濺，每當火光一閃，我都看到映在身後的民家土壁上的我們的影子。當時我想，啊，這完全可以用在電影上。他還説過，那也是在夜間，敵人的狙擊兵從前面的的樹林中向我們射擊，於是我們立刻還擊，子彈掠過眼前的杏樹，白色杏花紛紛飄落，非常好看。”小津甚至在日記裏懷念起戰爭上的跳蚤，“無端懷念起當時的美麗風景和感到愛戀的跳蚤。”“第一次體驗敵人的子彈是在滁縣，無情地愕然射來，但漸漸習慣了。剛開始不自覺地拼命喝酒，借幾分酒意行事。到最後就不在乎了。砍人時也像古裝片一樣。掄刀砍下時，會暫時一動不動。呀！倒下了。戲劇果然很寫實。我居然還有心情注意這種事情。”在談到中國軍隊時他寫過這樣一段話：“看到這種中國兵，一點不會想到那是人，就像什麼地方都能看到的蟲子。從他們身上無法承認人的價值，只不過是狂妄地反抗的敵人，不，看上去就像是個什麼東西，再怎麼掃射，也心平氣和……”其麻木的輕蔑之言在戰爭的修羅場上，顯得格外刺目。

　　在鉅細無遺的回憶中，戰爭的宏大背景卻被抹消了，絲毫不見其殘忍與醜惡，彷彿參與戰爭成為小津安二郎本人的“電影排演”。當媒體問到他的新電影構想時, 他曾表達：“那（電影）以三里堡（定遠南面）被數千敵軍包圍時，奮不顧身給予徹底打擊, 令敵人留下四百具屍體, 繳獲機槍、步槍與彈藥無數的事蹟為中心。”在回望戰爭的巨大創口前，導演小津留下了被譽為“最為恬淡的”日本電影，但其高度敏感的美學賞鑑與高度麻木的道德正義產生強烈對沖。小津特意在《陣中日記》的封面提下“禁公開”，並附註“即使我戰死，也決不同意公開或轉載這日記的內容。千萬不要讓我輸給新聞界。”他只是將參戰殺人作為人生經歷、戲劇體驗的環節，“體驗戰爭以後，才有製作真正的戰爭片的自信”，充滿冷漠的陶醉感，以精神上的自我休克療法來停止對戰爭與歷史的思考，並對戰爭的暴力諱莫如深，以日常呈現遮掩真實經歷。雖然在電影藝術史上，導演小津安二郎留下了名字，但是在參與二戰屠戮的歷史上，軍曹小津安二郎給自己的“記憶”做了“無”的改寫。

　　三、電影：作為一種戰爭史觀被灌輸，形成指涉未來的“現實政治認同”   

　　電影作為集體記憶的載體，是對社會現象的再現與闡明，是宣發國家形象與政策的有力武器，是一種天生就與權力互生共存的話語實踐。它可以同國旗、紀念慶典、地標建築、歷史遺蹟一樣，成為能夠喚醒民族記憶、指涉政治認同的意象場。促使國民沉浸在影像藝術中，凝聚為“想象的共同體”，以此完成民族國家的身份認同，形成指涉未來的現實政治認同 。

　　（一）警惕歷史虛無主義

　　在全球經濟一體化的今天，歷史記憶處於快速不穩定的流變中，共同經歷戰爭與保存記憶的媒介共同體也在快速聚集、分裂和重新構築。對於戰爭電影這種特製的“電影機構”，在戰後七十年也遭遇了各種思潮的侵入。按照歷史推延，當代“二戰記憶”幾乎已演化為近四代人的戰爭“後記憶”時，二戰電影中呈現的歷史虛無主義表徵尤為鮮明。歷史虛無主義即通過顛覆唯物史觀，把歷史視為一種無主體的偶然結果，僅強調個體性敍事，以個案展示、個體歷史細節呈現來演繹整體歷史。例如涉及二戰主題的動漫電影《黑塔利亞》以世界歷史為主軸，將涉及二戰的多國及其文化與風土人情加以擬人化、喜劇化，以輕鬆搞笑為主要氛圍，在亞洲年輕人、特別是在對歷史題材不甚關注的讀者中起到消極影響。動漫《反叛的魯路修》則描繪了一個虛擬世界中日本被他國征服、主人公奮起反抗的故事，作品中日本的別稱“11區”甚至在網絡上成為日本的代名詞。上述兩部作品雖未如典型戰爭影視動畫一樣對戰爭歷史進行直接、深刻的描繪，但其中涉及對二戰過程和結果的更改，表達對於“戰敗”歷史的不甘，在年輕人中產生了較大影響力，對其繼承的戰爭記憶產生影響。這種歷史虛無主義的繼續流傳和氾濫會消解主流意識形態，造成受眾的思想混亂，必須高度警惕與重視。

　　《永遠的0》的原著小説作者百田尚樹是親安倍政權的右翼人物，其曾公然妄稱“南京大屠殺”是偽歷史。他的右翼小説在日本一度熱賣，但並未在非日語國家產生影響效應。但是當小説被改編成同名電影《永遠的0》後，成為所謂“亞洲青年共同歷史”的銀幕傳播。日本導演山崎貴擅於將歷史電影化，通過“温暖人心的個人史”影像表達來眺望時代史，可以自然地忘記原作強烈的民族主義氣息和“自殺特攻”這一歷史事實，使原作強烈的國家色彩降維，變得更加普適與大眾化。原著裏“特攻隊是恐怖主義”這一命題在小説的開頭就被提出，新聞記者高山與曾經的特攻隊員武田有一段對話，高山的本意是：為了持久的和平，日本要檢討戰前過錯，否定戰爭和特攻自殺等歷史行為，糾正人們錯誤過激的愛國心。但前特攻隊員武田表示：“我們特攻隊緊盯着的不是無辜的市民生活的建築，而是承載着戰鬥機的航母，美國的航母攻擊我們的國土，肆意攻擊我們的市民，那些傢伙（美國人）能稱得上是無辜的市民？”小説作者借武田之口表達作者百田尚樹的右翼主義傾向，即將“盲目的恐怖襲擊”（“911”）和“有政治目的的恐怖襲擊”（神風特攻）放在同一道德線上進行比較，出現了比較對象上的錯誤。小説在高山與武田的爭吵中消減了“特攻隊是恐怖主義”的命題，顯得非常牽強。

　　而在電影《永遠的0》中，主人公前特攻隊員宮部久藏的外孫佐伯健太郎對外祖父的生前戰友進行探訪追憶，在與青年友人聚會的歡樂情境中提出了“特攻隊是不是恐怖主義”的命題，但是在座的日本其他年輕人對此顯得漠不關心。健太郎強調，特攻隊和自殺式恐怖襲擊不同，特攻隊瞄準的是航母，不是平民。而其他人只是認為健太郎是因司法考試落榜而失魂落魄、自我逃避。電影通過後輩回溯祖輩的二戰史這種“温暖人心的個人史”角度，對神風特攻隊進行想象敍述，消減了原著小説中帶有的偏向視角以及原著和普通人之間的距離感。用非意識形態的人情看待特攻隊，在獲得大眾性和普遍性的同時，也完成了對戰爭的忘卻。

　　中日兩國地緣上唇齒相依，歷史文化上緊密聯繫，但是對二戰的媒介認知和一味誇飾的“虛無表達”仍是橫亙於眼前的巨大障礙。在內容領域，日本影視界一直注重引領國家歷史記憶與電影商業化動態的平衡，國家意識形態與商業影視形態在並行不悖中做到彼此融合。作為戰後持續生產消費“二戰記憶”的主力國家，日本人通過影像、互聯網不斷炮製圍繞“原爆”“海戰”“零式戰機”的犧牲者形象，以大眾媒介製造輿論話語，通過指向內部的歷史記憶、重新解構的歷史認知與“受害-同情”的歷史邏輯呈現出豐富多元、美化招魂的“媒介偽史”，在歷史感疏離的當下，讓世界觀眾產生跨越國族的“情感認同”。但歷史不能只講“果”，卻對“因”避而不談、本末倒置。用“影像注意力”來粉飾歷史謊言，迎合大眾情緒，只是飲鴆止渴。

　　（二）政治干涉影響未來

　　在當代日本，除了文部省、文化廳的電影振興計劃外，傳媒公司共同投資“製作委員會”，也存在由日本防衞省統籌管轄的自衞隊（The Japanese Self Defense Force，縮寫JSDF））根據相關法律參與單獨製作的電影。就此問題，日本學者須藤遙子在《自衞隊參與電影中的“日本人”：2005年以後作品中的現代民族主義》中提到，諸多日本戰爭電影拍攝時得到日本防衞廳、海上自衞隊、航空自衞隊等國家暴力機器裝置的協助，免費提供戰艦、戰機和自衞隊隊員演出進行實景拍攝，比如“90 式坦克，偵察飛機 OH-1，反坦克直升機AH-1S，MPMS，多功能誘導彈等 25 種以上武器，150 架以上飛機等陸上自衞隊的主要裝備參與拍攝，採取了從未有過的合作體制。”真槍實彈的投入，減少了影片鉅額的CG設計與物資設備費用，在此政策下製作出《聽，海神的聲音 》（1995年）、《男人們的大和》（2005年）、《亡國艦隊》（2005年）、《戰國自衞隊1549》（2005年）等二戰電影，大肆宣揚所謂“愛國”、“犧牲”等政治信息。

　　日本著名間諜推理小説家福井晴敏的小説多以思考日本“國魂”和軍國主義，討論國家的前途命運、社會的危機調控以及自衞隊的自身發展與存在方式等為主題，因而頗得日本右翼份子所好，由政府出資拍成電影，日本自衞隊員還“友情出演”，比如改編自福井晴敏的暢銷科幻小説《戰國自衞隊1549》，在拍攝過程中修建了戰國天母城，動用了三千餘名臨時演員和自衞隊的裝甲車、直升機。在電影公映之前，製作委員會媒體就大力宣傳，在上映試映日和首映日上，還有自衞隊隊員和武器的表演，調配了坦克參加現場表演。公映之後，影片還通過DVD銷售、電視放映、網絡轉播等多種途徑被宣傳和發行。該片劇情和2005年韓國電影《天兵》相似，即現代士兵通過時光逆轉到了古代，到國家歷史上最輝煌的年代進行“歷史對話”。《天兵》裏的韓國士兵是到了李舜臣所處的年代，而《戰國自衞隊1549》中的日本自衞隊士兵則是回到其戰國年代。全片呈現黑色幽默的風格，讓現役自衞隊員與日本古代著名將軍織田信長作戰，雙方力量懸殊，讓觀眾也聯想起日本向阿富汗、伊拉克派兵，以及將來自衞隊還要到更多未知的地方去，反思“為什麼在大屏幕上如此積極地‘派兵’”，隱含着“日本自衞隊應該走向何處”的主題。片中極端人物不惜返回歷史時代，用引發核爆滅絕人類的方式修改歷史的發展方向，以重新建設一個新的世界，同時片中各方人物對歷史、強權、和平、戰爭的不同看法，也成為當代日本社會的縮影，呈現出日本二戰電影擅於將國家模式化的形象加以視覺表達的藝術技能。對於正處於記憶危機與斷裂的“高科技-消費時代”，雖然新媒體影像數碼提供了記憶數字化等技術手段，但歷史意識隱退，記憶表達虛無、娛樂化的社會趨向日益明顯，政治干涉通過影像，留下了歷史的“封印”。

　　結語：如何“解碼”中日二戰歷史記憶？

　　中日兩國曾在戰後“蜜月期”形成明確的和平共識，但這種共識正在遭受破壞。近年來，日本政府屢次通過政治干涉修改歷史教科書、參拜靖國神社、挑起釣魚島問題等事端，右翼分子試圖通過修憲等路徑修改戰後歷史，對全球的傳播秩序重建構成了新的挑戰。由於中日之間歷史觀、戰爭觀的隔閡牴牾，很難像歐洲戰場那樣得到和解，除了現實利益下國家實力的鴻溝與話語外，歷史認知上的巨大差異是重要因素。“德國的悔罪是一種日本至今未能取得的政治成熟和道德進步。”日本作為戰爭加害者，其社會心態長期未能構建完整的戰爭記憶，“日本公眾的討論更多地圍繞着誰應該對失敗負責而不是誰該承擔戰爭期間所犯罪行的責任” ，不斷以文字、影像、互聯網等多種形態粉飾侵略戰爭，有限反思發動戰爭對人類和社會進步的戕害，這也是東亞地區無法形成共同記憶的癥結所在。

　　當代的二戰媒介書寫主要圍繞“西方中心論”，德國納粹對猶太人進行的種族大屠殺通過歷史記憶不斷書寫，已經成為全球範圍內共同的集體記憶，而東方戰場的重要性重視不足。中國是二戰的東方主戰場，但在世界二戰媒介表達中出現失語、邊緣與模糊化傾向，“南京大屠殺”（在日語裏被降格/弱化稱作“南京事変”）相較而言，大體只是在亞洲的內部記憶，缺乏與世界媒介的聯通和對話路徑。部分中國二戰電影也存在主體角色不夠明確，客體塑造模式化的刻板印象，無法有效流動到世界電影市場獲得精準傳播。銀幕上既有描述正面戰場的電影《太行山上》，關注“灰色地帶”普通人歷經戰爭的《鬼子來了》和《鬥牛》，透過視角轉變實現中日現代性主體位置轉換的爭議性電影《南京！南京！》，改編自殖民地文學的《色戒》，這些電影均在一定程度上改變了中國人對二戰歷史記憶的銀幕迷思，曖昧揭示出民族苦難歷史背景中，國人面對歷史和現實的尷尬與痛苦。

　　伴隨中國崛起，西方大國正興起新一輪關於“中國威脅論”與“國強必霸論”的歪風思潮，亟需我們傳播和平發展的正能量，樹立中國對外傳播的國家形象。如何通過歷史資源和媒介表達揭示歷史真相，説好中國的二戰故事，打造十四年抗戰中保家衞國、英勇抗擊法西斯侵略的中國人的國際形象，努力挖掘具有共同文化延展性的亞洲區域日軍“慰安婦”受害者、日據台灣地區時代的文化侵略、偽滿洲開拓團等二戰創傷記憶史料，尋找與“世界二戰記憶”的通訊接口，呈現一個真實、立體、全面的中國，這也是中國文化“走出去”戰略中的必要一環。