《戲劇新生活》：“想象戲劇”的濾鏡_風聞

2020年的新冠疫情，使得劇場在一定時期內關閉，而仰賴於劇場中人與人之間活的交流的戲劇，也就不得不陷入停擺——面對停擺，戲劇人的焦慮與思考並存，於是，有人蓄勢待機，有人靈活通變，2020年中，就有戲劇人頗有想法地進行了所謂“線上戲劇”的嘗試，2020年末，當疫情再度有了反覆跡象的時候，以“戲劇”為主題的綜藝節目就隨之出現，也正是“當逢其時”。

這當然可見作為發起人的黃磊的能量。自《暗戀桃花源》與《四世同堂》的躬親參演，到烏鎮戲劇節的籌劃運作，再到作為網絡綜藝的《戲劇新生活》的發起製作——他展開了一系列的戲劇文化產業的可能性探索，從傳播戲劇、宣傳戲劇的角度而言，值得讚賞。從《暗戀桃花源》到《戲劇新生活》，這是一個從展示戲劇前台到揭示戲劇後台的步步深入的過程，尤其是《戲劇新生活》，以網綜形式，對網絡大眾揭開戲劇創作的面紗，將某一類戲劇創作的後台世界，較為完整地展示在網絡傳媒的視野裏，頗讓人覺得新鮮，所以，首播即取得豆瓣9.3的高評分，可見一斑。

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節目組設定了頗為合適的規定情境——一羣戲劇人，在一個頗有文藝氛圍的小鎮裏，需要以演戲為生。讓具體的戲劇人暫時剝離自己的社會角色，去扮演純粹的戲劇人，最高任務即排出讓審查委員會和觀眾滿意的戲劇作品。小鎮即烏鎮，既是旅遊小鎮，又受過烏鎮戲劇節的戲劇文化薰陶，故有潛在的戲劇觀眾，這倒合適。討論的話題倒也現實——戲劇人是否能夠靠戲劇賺錢，這在當今影視產業火爆而戲劇事業小眾的社會語境中，也頗能得到當代觀眾的關注。地點、人物、任務、熱點、思考點一一具備，綜藝活動，即可開始。

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首演作品，是一個頗有隱喻色彩的寓言，一隻不願意循規蹈矩生蛋的小母雞，鼓起勇氣逃離一成不變的規訓生活，歷經苦難，來到沙漠，在沙漠中遇到了失去大海的哥倫布，她以看海的理想喚醒了哥倫布的理想，於是，他們終於看到了大海。也許這是一個海市蜃樓，也許這是一種羣體想象，但“追尋大海”，就顯現出了多義的隱喻性，是可望而不可及、可及而不可得的理想，一個童話寓言，由此顯現出了人類羣體命運的悲壯色彩，而引人深思。

作品的關鍵在於：對於小母雞而言，她是一個與眾不同的生命，因為她反叛了社會賦予自己的規訓——生蛋。這無疑是烏鎮戲劇人的集體自我想象——自一開始，烏鎮戲劇節就緊扣青年戲劇人的生命處境，提供了不同於主流戲劇界的文藝氛圍和先鋒空間，換言之，這只不願生蛋、反叛社會的小雞，正是烏鎮戲劇人的集體自我想象。但悲壯的地方在於，對於不願生蛋的小雞而言，“追尋大海”，是架空的理想。看到了大海，然後呢？就可以不生蛋了嗎？飢餓的拿破崙是否可以因為大海理想被喚醒而選擇成為小雞的同道？這些內容，作品都沒有回答，也無法回答——因在最後的情感高潮處，規定情境被抽離了，沙漠苦海、無水無食，在情感高潮到來的時候被消解了，最終，情境也沒有迴歸到沙漠的現實，而換言之，對於創作者羣體而言，他們也無法回到所自我定位的、戲劇人的現實。從這個層面來説，這是一個充滿了集體情感投射且自我感動的小作品。

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如果單純論這個小作品，這是一個頗有意味、頗見創意的悲劇寓言，但從另一個角度來看，這是一個被網絡綜藝所包裹的故事——這就顯現出了更大的悲劇色彩了，因從本質而言，《戲劇新生活》所遵循的評價標準，是綜藝的標準，而非戲劇的標準。以資本為依託，追求點擊率、追逐流量，進而追求更多的資本加持，是網絡綜藝市場的鐵律，這就使得《戲劇新生活》面臨兩方面市場選擇，一則以戲劇人為主要受眾市場，一則以大眾為主要受眾市場。兩廂比較，後者顯然具有更大的市場潛力，而節目定位也顯然如此，否則，就不會以黃磊、賴聲川、何炅、喬杉、修睿甚至是胡歌等知名度較高的明星戲劇人為主要成員了。而一旦選擇大眾為主要市場，那麼，大眾所追求的熱點甚至爆點，就將替代作品創作本身，成為節目追求的目標，如此一來，《戲劇新生活》中的戲劇以及戲劇人，就陷入頗為尷尬的地步——他們用盡全力，要反抗生蛋的命運，拒絕社會主流價值體系的規訓，卻最終不可避免地滑入資本逐利的名利場，而接受資本的規訓——何其悲劇！而於此同時，代表着綜藝節目關注視角的攝影、剪輯，就儼然代表着產業資本的價值判斷傾向，成為了包裹在戲劇人、戲劇創作、戲劇作品之外的內容，成為了可能扭曲戲劇的濾鏡，而顯現出了一定程度的失真。

事實確實如此。因中國戲劇、戲劇人、戲劇事業或戲劇產業所處的大環境，並非是一個相對獨立的文藝小鎮，而中國戲劇事業的整體格局，也並非只有在野一種。簡單説來，以21世紀為界，在此之前，中國戲劇的生產和發展，主要以區域為依託，以國有院團為主力軍，而21世紀以後，隨着市場經濟進一步發展，全國各大院團在不同程度上轉企改制，國家戲劇發展的主體框架，發生了結構性變化。顯現在戲劇創作、生產以及傳播的體系上，有兩條體系：第一條體系，也就是中國戲劇劇目生產的傳統體系。第二條體系，則是21世紀以來、隨着國家院團改制以後，在傳統劇目生產傳播體系之外生出的城市院線合作體系。

一則是以國有院團為主體的全國國有院團聯絡體系，一則是以全國院線聯盟為主體的劇院傳播體系，這兩條體系，形成了中國戲劇發展的國家框架。框架中的兩條體系，相對獨立，但並不彼此隔絕，從政府到民間，以項目資助、節慶匯演等方式，讓兩條體系彼此聯繫，甚至相互合作。從宏觀層面來看，這兩條體系構成的國家戲劇生產發展框架，是與中國經濟發展體制相對應的，即以公有制為主體、多種所有制經濟共同發展，國家事業單位構成傳統院團聯絡體系，而戲劇市場則形成全國院線聯盟，兩者相輔相成，相互促進，形成了國家戲劇發展體系的“雙軌”，只要中國經濟發展的基本框架不變，那麼，與此框架相對應的戲劇發展體系，也不會發生大的變化，因此，“雙軌”的兩條體系，形成了當下中國戲劇發展的“定數”——個體的戲劇人和團體的戲劇機構，都將在這個國家框架之下發展，“雙軌”，是中國職業戲劇發展格局的基礎“軌道”。

於是，再來看《戲劇新生活》中所創造的戲劇人所處的“規定情境”，就顯然發現，這是一個抽離了大語境的小情境，與其説，《戲劇新生活》鏡頭裏所展示的，是戲劇或者戲劇人，不如説，那是“想象戲劇”，或是“想象戲劇人”。這種——戲劇人要生存，必須要演戲，而演戲，則必須要追求市場——的形態，這種——以戲劇人聚合為草台班，吃住在一塊兒，偶爾有捧角兒的朋友來送花，且時不時需要為贊助商打廣告——的形態，儼然是一個抽離了國家資本、但又寄生於私人資本的“戲班”。這讓人頗覺似曾相識，因事實上，這樣的“戲班”，中國，早已有之。那些自清入民時代，全國範圍內跑碼頭、唱堂會、以色藝示人的傳統戲班，從來就是如此——新中國成立以後，這些貧富差距懸殊的“伶人”“藝人”，在國家戲劇發展規劃的“軌道”裏，成為了“人民藝術家”，可以有尊嚴、有保障地追求藝術事業，而幾十年後，卻又見熒幕上新出現的演員和藝術家，又前赴後繼地跑碼頭、唱堂會，又重為“藝人”，這是歷史返祖，還是螺旋式上升？難説得很……

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或説，從普及戲劇的角度而言，《戲劇新生活》是有其意義的，因可以讓普羅大眾理解戲劇從創作到演出的整個過程，也能夠看到一部分戲劇人生存的艱難。從傳播角度而言，確實如此，而這也正是黃磊諸師一以貫之的戲劇行動，因此，以戲劇為本位來説，是功莫大焉；但是，戲劇事業的發展，並不僅僅是傳播學問題，而也是文化問題，更是經濟問題，因此，宣傳戲劇讓更多人知道戲劇、瞭解戲劇，卻並不能真正普及戲劇，因經濟基礎，才能決定上層建築。

最後，再多談一句的是，對於國家民族的發展而言，戲劇的繁榮發展，是否是戲劇人最重要的追求？如果戲劇人從事戲劇事業的目標僅僅是發展戲劇、發揚戲劇，甚至只是發揚某一區域的戲劇或某一劇種，那麼，就太小看自己，也太小看戲劇了。

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