用動畫拍紀錄片？這部反戰動畫挑戰了無數人對動畫的定義_風聞

　　作者/ 文文

　　編輯/ 彼方

　　排版/ Pel

　　“《和巴什爾跳華爾茲》正是在內部和外部都正切中了戰爭本質的思考方式。這或許也正是巧妙利用動畫媒介所帶來的、對戰爭的準確迴音。”

　　通過動畫對戰爭題材進行再現，早已不是什麼新鮮事了。

　　作為一種高效又富含藝術詩性的媒介形式，動畫既可以作為戰時宣傳——如在日本動畫表現形式中起到奠基作用的、二戰時其為軍國主義宣傳的動畫影片；又有如塑造英雄形象，並體現出其歷史教育的功能的動畫影片。

　　當然，揭露戰爭傷痛，進行戰爭責任的反思也是動畫創作中經久不衰的話題。

　　其中，由阿里·福爾曼執導、2008年在以色列上映，2009年獲得第81屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名、金球獎最佳外語片、戛納電影金棕櫚獎提名和安妮獎最佳動畫長片提名的**《和巴什爾跳華爾****茲》**，則是21世紀以來被輿論多次討論的戰爭反思動畫作品。

　　《和巴什爾跳華爾茲》反映的是第五次中東戰爭（黎巴嫩戰爭）中所發生的一場人道悲劇：1982年6月6日，以色列對黎巴嫩境內的巴勒斯坦武裝和黎巴嫩軍隊發起進攻，數日之內便佔領了大部分黎巴嫩領土。1982年9月16日至9月18日，由以軍支持，同時信仰基督教的黎巴嫩民兵組織展開了對黎巴嫩與巴勒斯坦什葉派穆斯林的種族清洗。

　　時年19歲的阿里·福爾曼也曾參加了這場戰爭，並直擊了屠殺的慘相。**然而多年後好友再次提起這場戰爭時，福爾曼卻只能在心中喚起破碎的幻影。**於是，為了重新喚起自己的記憶，福爾曼投入了對自己的記憶追尋之旅。

　　在《和巴什爾跳華爾茲》中，福爾曼一共採訪了九位戰爭當事人，並試圖拼湊出這一場戰爭全貌下的種種體驗。動畫以真人採訪的記錄為基礎製作而成。

　　這篇文章，我們將從這部動畫的種種特殊性出發，為大家介紹這部令人拍案叫絕的戰爭體裁動畫電影，並由此討論動畫媒介對於戰爭表達的**“無能性”與“可能性”**。

　　虛幻與真實間的影像特色

　　儘管《和巴什爾跳華爾茲》在製作前期依賴了真實的影像與照片，但導演並非完全依賴於實拍影像的轉描進行動畫創作。

　　相反，福爾曼採取了根據被採訪者的敍述，進而主觀性地創作動畫的方式。他在採訪者錄音的基礎上創作了故事板。而被採訪者的角色形象，則根據實拍影像進行主觀性的再繪製——福爾曼認為這樣能夠更好地利用動畫的抽象性來突出被採訪者的面部動作，進而達到情感的誇張性。

　　適應動畫媒介的“主觀性創作”，是這部動畫打破實拍性紀錄的特色所在。對於這部動畫而言，與傳統記錄題材根據圖像進行描述的**“同期聲”相比，不如説圖像成為了建立在聲音後具象的“同期畫”**。

　　通過這種主觀性的創作，動畫表現了詩性之下殘酷的諷喻。

　　如影片40分25秒開始的一段講述行軍的鏡頭中，幾位戰士穿梭於陽光斑駁灑下的果園，兩名少年在期間躲躲藏藏——本以為這是一次普通的巡邏任務，但突然一名少年舉起了RPG向裝甲車射擊。

　　在慢速鏡頭下，這枚火箭彈自轉着緩緩地向裝甲車飛去，而三秒之後，隨着機槍的密集射擊，場景內只剩下少年千瘡百孔的屍體。

　　在電影《狂怒》中實際上也有類似的鏡頭，主角所在的“謝爾曼”坦克小隊遭到了叢林中使用“鐵拳”反坦克火箭的少年的襲擊，但《和巴什爾跳華爾茲》中對於這一場景鏡頭語言的運用顯然更有震撼力

　　再如在一處巷戰中，以軍被來自建築高處的火力壓得抬不起頭，這時一名士兵端起FN MAG輕機槍從戰壕中一躍而出，瘋狂地對着四周掃射。在圍繞士兵的環繞運動鏡頭下，我們看到了黎巴嫩當選總統巴什爾的畫像一掠而過，而士兵的射擊姿勢也更像是在彈雨中的舞蹈。

　　這段場景正是這部影片的標題叫做《和巴什爾跳華爾茲》的緣由所在

　　其次，除卻這些創作性的“同期畫”，作品也通過獨特的視覺表達黏合了不同時空的影像結構。

　　如上文所述，《和巴什爾跳華爾茲》是建立在對於“記憶”的追尋之上。而對黎巴嫩戰爭記憶的追尋，也恰恰是以一場夢為基礎的：福爾曼的朋友Boaz Rein-Buskila多年以來被這場夢所折磨而夜不能寐——26只他在戰爭期間殺死的狗奔跑在黑夜特拉維夫街道，欲找到當時的兇手復仇。

　　這段夢中的描述以昏黃和藍色兩種色調的基底進行，黃與藍兩種色調也奠定了動畫作品整體的顏色表達風格。

　　我們可以看到，一方面導演在刻意使用這些低飽和度的顏色，在壓抑的情感下也巧妙地標出了時間與空間的變換。

　　清晨，被打得千瘡百孔的奔馳汽車

　　夜晚，被照明彈照亮的夜空

　　另一方面，整體顏色的變換也連接着本作敍事結構上**“客觀真實”與“主觀敍述”**。如在採訪敍述中，本片基本使用了常見的、正對着人物的攝像機機位與偏向真實的色彩描繪。

　　而在表現歷史場景時，則採取了藍色、淡棕色的色調。

　　在開篇8分鐘時，福爾曼自己一人開車前往海邊眺望。這時，天邊突然出現了明晃的照明彈，在黃色的背景填充下，三個赤身裸體的人在海上漂浮。他們隨後漸漸從水中站起，走向岸邊穿好衣服，走入難民擁擠四散的黎巴嫩的街道。這時畫面也漸漸暗淡下來轉向藍調。

　　青年們走向戰場，本以為會成為英雄，瘋狂的黃色逐漸暗淡，轉向了殘酷現實的藍色。這時屏幕中出現的福爾曼的臉毫無疑問是困惑、緊張的。對未來充滿迷茫。

　　而影片61分鐘時，通過數位老兵的訪談並逐漸梳理出自己的記憶後，導演又突然重新插入了這段鏡頭：依然是三名士兵穿好衣服走向破敗的街道，而此時儘管屏幕中福爾曼的表情沒有變化，但看得出經歷採訪後的他內心彷彿充滿了疲憊與內疚。

　　支離破碎的街道、四散的難民與福爾曼的臉第三次出現則是在片尾。鏡頭逐漸拉近，略過向前奔跑的難民，第三次定格於福爾曼特寫的面龐。而此時動畫突然戛然而止，轉入黎巴嫩難民的真實紀錄影像——這一真實影像正存在於動畫攝影機的反打機位。

　　儘管這一組鏡頭的前半部分是動畫影像，導演仍然使用了承接後半部分真實影像的原實拍音軌，這種動畫轉換為實拍影像後所帶來的“情感餘震”令人感慨不已。

　　筆者已經多次強調了《和巴什爾跳華爾茲》本身具有的聲音先導性。除片尾外，影片中同樣還有其他場景巧妙利用音軌的處理，極大地增強了畫面所具有的諷喻感。

　　如本節第一部分所屬的“果園中的突襲”與“和巴什爾跳華爾茲”兩個場景採用了Max Ritcher所做的古典鋼琴曲作為配音。在一段以軍使用數門自行火炮並動用一架F-4戰鬥機，向城市丟下制導炸彈的鏡頭中，影片則採用了以色列80年代的搖滾樂“Yesterday I bombed Beirut（昨天我轟炸了貝魯特）”作為背景。

　　這不禁讓人想到在庫布里克**《發條橙》中貝多芬《第九交響曲》與科波拉《現代啓示錄》中《女武神的騎行》**的背景音樂應用。在“莫名的快感”中，這些音樂似乎又讓人進一步讓人思考起了理智與矇昧、人性與政治之下的博****弈。

　　《現代啓示錄》中美國直升機編隊轟炸北越村莊時的《女武神的騎行》BGM則是一代影史的經典“荒誕”橋段

　　客觀紀錄之下的主觀傳達

　　毋庸置疑《和巴什爾跳華爾茲》利用了動畫的藝術性，使得影片的主旨得以昇華，但由此，這部動畫也引來了一些對於動畫紀錄真實與否的質疑。

　　實際上，連奧斯卡評委們也對此感到困惑，於是分類到安全的**“外語片”中得以迴避爭議，而多數西方學者也紛紛使用了Animated Documentary**（動畫紀錄片）這一併不明瞭的混合定義用來描述這部動畫——其紀錄之下的“真實性”毫無疑問是值得探討的焦點。

　　為了探討《和巴什爾跳華爾茲》是否真實，我們還需要再回到影片中——福爾曼聽取了朋友長達數年的夢境後，第二天一早便前往一位律師朋友那尋找這一夢境的原因。這位律師與福爾曼講述了這樣的記憶效應：

　　一羣人被展示了十張和他們童年有關的照片，九張確實是他們童年時的實拍，而其中一張則是虛構的圖片，這些圖像被拼貼並粘貼進一張他們從沒見過的背景中，80%的人們認為這張照片是自己童年真實的照片。

　　另外20%的人則表示自己不記得這個場景。於是研究人員又進一步追問他們（剩下的20%）——在這樣美好的一天，和我的父母在公園裏玩耍——他們“想起”了一個完全偽造的“記憶”。

　　記憶是動態的，它是活的。儘管有些東西丟失了，記憶也會將那些完全虛構的東西添補進去。

　　實際上這段對於理解本片的戰爭真實，到了至關重要的作用。首先，它對於本片的“真實”，起到了具有自明性的闡釋——儘管由多段採訪拼接出的戰爭，相比客觀歷史記載必定存在着偏差，但它仍然是被體驗到的“戰爭全貌”。

　　我們在上文中談到了《和巴什爾跳華爾茲》中大量的主觀“同期畫”，但這些主觀映像並沒有構建起整部動畫。伴隨着這些主觀影像，我們也注意到了導演同樣使用了大量對照片的處理和描摹進行參照。實際上，《和巴什爾跳華爾茲》中的大量畫面，都有着這樣那樣的實拍即視感。

　　上：基於同樣歷史題材的電影《黎巴嫩》中的百夫長坦克；

　　下：《和巴什爾跳華爾茲》中的梅卡瓦MK1坦克。《和巴什爾跳華爾茲》中關於戰車的橋段與電影《黎巴嫩》有很高的相似之處。

　　同時，這種實拍既視感的應用並不是影片達成“影像真實”的唯一方式。影片的真實，更出現在其虛構—真實的對比之中——這其實才是《和巴什爾跳華爾茲》的紀錄意義所在。尤其是在當下紀錄片“日常化”與“奇觀化”的趨勢不斷加深後，這種反叛式的虛幻影像，事實上更容易揭示真實的本質。

　　除上文已經提到的片尾的動畫—實拍的銜接以外，該片中這種所謂“冒犯感”的最典型表達即是貝魯特機場的一段場景：

　　“我們降落在貝魯特機場，我們的‘大力神’直升機（片中實為CH-53超級種馬）降落在法航、TWA航空與英航的旁邊。我非常開心，像海外旅行一樣。”

　　“我走進了候機樓，這種幻覺就好像我在度假——就像站在候機樓裏，等待着我去選擇一個目的地。在那個80年代的時刻表前，所有的選擇都是我的……我在候機樓裏閒逛，然後看到了那些免税店，珠寶、香煙、酒精……”

　　“我突然意識到發生了什麼——透光窗户我看到，所有的TWA和法航的飛機都已經被炸爛了，所有的商店早就被拋棄，而時刻表好幾個月沒有更改過。”

　　動畫場景基於真實歷史照片做成。為了防止巴解組織逃離黎巴嫩，在6月12日至6月16日間以軍佔領了貝魯特國際機場。圖為在貝魯特國際機場被炸燬的波音707客機

　　我們在這裏看到的仍然是接連的“同期畫”與實拍影像的對比。

　　顯然，與單純展示一架破舊的飛機相比，來自敍述者主觀的幻想作為紀錄的“刺點”，打破了我們見慣的媒介奇觀的“展面”，達成了“源於客觀真實”但“高於客觀真實”的真實體驗。

　　實際上，福爾曼在聽到朋友對於記憶的不可靠與動態性的描述後，也曾經懷疑過自己的記憶：“屠殺是不是也是虛構的？”但最終影片在敍述後顯然回答了這個問題。儘管趨利避害地選擇去忘記，但在不斷的拼貼中，屠殺的這一事實作為集體記憶也必須讓這些加害者繼續承擔下去。

　　其次，從受眾對於影像消費的角度來看，《和巴什爾跳華爾茲》也正是通過這種“拼貼”與“主觀講述影像化”的方式，達成了傳統紀錄片難以達成的主觀戰爭體驗。

　　隨着“認知”成為觀影體驗研究的關鍵詞，亦有不少研究指出，電影會影響我們的行為模式與欲求並不出於潛意識層面的作用，而僅僅是“在我們觀看‘事件’時，我們理所當然的會置身其中”的認知慣性。如Gregory Currie指出：

　　（影像）可以通過很多方式來影響受眾對真實人物與事件的欲求。如通過給出主體不曾預見的思維內容；將一個初具雛形的慾望予以鮮明並詳細的描繪；對事物的狀態進行描繪並引起觀者的快感，都可以使得觀者和描繪物之間引發相近的、具有關聯性的情感。

　　導演本坐在通往機場的出租車中思考，他突然想起了什麼，一回身“看到了”戰爭時路過、正在射擊的裝甲車

　　再如Toren Grobal則進一步指出：

　　觀影者常會通過沉浸於角色的視點來模仿劇情的世界觀——讓人聯想到我們常説的身份認定（Identification）這一過程。這種模仿通常既是精神的又是身體的，包含着大腦和肢體兩個層面。

　　故而，如果從這一角度出發，《和巴什爾跳華爾茲》中的主觀敍述和超現實影像的作用則是通過直接暴露採訪者所描繪的具象，使得受眾在主體間性中引起對影片中角色的共鳴。

　　如導演在休假後重返戰場，幻想自己死亡進而報復女友的這段情景：福爾曼坐在機艙內，看到女友對着自己的棺材痛哭下跪——這種內心的糾葛與赴死並不是為了所謂國家民族，而是賭氣之下的非理性抉擇。正是通過這一“超現實”的幻想影像，動畫產生了實拍無法實現的、令受眾感同身受的效果。

　　作為《和巴什爾跳華爾茲》的觀眾，我們或許也正是那個“圖像拼接實驗”的受試者，只不過並非找回的是童年，而是找回了從不存在的對於戰爭的直觀體驗。

　　《和巴氏爾跳華爾茲》中的真實性在此實現了從傳統的對於影像的“相信（Faith）”至影像的“信任（Trust）”的飛躍——這正應了尼科爾斯（Nichols）在**《模糊的邊界》中所談到的表述行為型紀錄片那樣：“放棄了紀實風格，強化了對於創作主體的主觀體驗、主觀感受的傳達，相信個體的主觀體驗是我們把握世界的可靠途徑。”**

　　結語：對於動畫再現戰爭的思考

　　《和巴什爾跳華爾茲》曾在國內動畫學界掀起了這樣的一股風波（參見動畫學術趴：《關於‘動畫紀錄片’持續了多年的論辯：動畫紀錄片的爭議與學術研究的基本規範》），動畫（或漫畫）等媒介的現實主義議題仍然在持續的爭論中。

　　以日本動畫為例，前有大塚英志與東浩紀“動畫漫畫的現實主義”—“半透明的現實主義”的博弈；後有日本動漫表現方式“阿童木問題”——“以不成熟的身體表現現實主義話題”的批評。

　　由日本學者大塚英志提出的“阿童木問題”

　　但近年以來，更多的紀錄片開始依靠動畫的形式來補充“紀錄鏡頭不夠”的缺陷，顯然在實踐上證明了動畫遮蔽了真實的可能性這一論點並不可靠。

　　同樣，筆者也認為動畫對於紀錄片本身的可能性探討也不應該以簡單的真實—虛擬—超真實的關係來表達。紀錄的方式、理念與手法，並不應該侷限於單一的媒介形式中。

　　《和巴什爾跳華爾茲》能夠成功，正是因為其與某些消費主義審美下的戰爭題材電影相比不落窠臼。它巧妙的利用了夢境——記憶的工具與超現實的動畫表現性。

　　戰爭並非是人類回到了原始的獸性狀態。現代戰爭在戰術和戰略的訴求下產生，而職業軍人也不會打沒有勝算之仗或是追擊落荒而逃的對手——因此，與其説戰爭是非理性的事件，不如説戰爭始終是極端理性強行推進的後果。

　　而在戰爭之後的後遺症，即是迴歸日常感性後，極端理性體驗的殘留——其最大的表現即是這種體驗，在戰後作為神經症成為了很多人無法消滅的惡夢。這一廣義的惡夢便是戰後文學的反思與存在。學者柄谷行人曾對此談到：

　　弗洛伊德認為他們（戰爭的參與者）感情的亢奮不久就會恢復為知性，事實上也是如此。既然這樣，是否毋寧説在戰事正酣之際是無法認識戰爭本質的呢……無論第一次世界大戰、第二次世界大戰，或是越南戰爭，所謂‘戰後文學’就是廣義上的戰爭神經症的文學。

　　在恢復到和平的狀態下，戰爭在戰爭神經症的‘噩夢’中不斷重複。

　　因此，如開場中26只惡狗在街上咆哮所帶來的直接震撼一般，**《和巴什爾跳華爾茲》正是在內部和外部都切中了戰爭本質的思考方式。**這或許也正是巧妙利用動畫媒介所帶來的、對戰爭的準確迴音。