紀念拉斐爾：偉大畫家這樣演繹“愛情的勝利”，但真的勝利了嗎？_風聞
返朴-返朴官方账号-关注返朴（ID：fanpu2019）,阅读更多！2021-02-09 16:44
作為一位極具才華的畫家，拉斐爾在他短暫的一生中創作了大量的繪畫作品，這不僅與他的勤奮有關，還與他的藝術創作方法有關。他是一個非常擅於學習別人長處並且同時在自己創作的基礎上不斷改進並推陳出新的人，《嘉拉提婭的凱旋》 中的絕美仙女嘉拉提婭的造型可以説是這一創作手法的綜合與典範。1520年4月6日，拉斐爾去世，只活了37歲，可謂文藝復興藝術的一個重大損失。隨着拉斐爾逝去的，是文藝復興高峯期繪畫中那份特有的古典式優雅。謹以此文紀念偉大的拉斐爾逝世500週年。
撰文 | 張羿
原標題：《紀念拉斐爾逝世500週年：偉大的畫家是這樣演繹“愛情的勝利”，但真的勝利了嗎？丨藝海拾真》
1 《嘉拉提婭的凱旋》簡介
錫耶納銀行家阿古斯提尼·齊吉（Agostini Chigi, 1466年-1520年）是一位在教皇尤里烏斯二世（Julius II，1443年-1513年，又譯儒略二世或於勒二世）統治時期為羅馬蓬勃發展的文化和藝術活動作出了重大貢獻的人物。他於1509年至1510年間在羅馬郊區為自己建造的住宅可謂豪華雅緻的私宅典範。在這座住宅中，他委託了當時著名的藝術家拉斐爾（Raffaello Santi，1483年－1520年4月6日）與塞巴斯蒂安諾·德爾·品博（Sebastiano del Piombo，1485年-1547年）等人為此宅邸繪製古典神話主題的壁畫。齊吉建造的這座宅邸後來被出售給了法爾內西（Farnese）家族，今天被稱作法爾內西納別墅（La Villa Farnesina）。
1.1 《嘉拉提婭的凱旋》：源自古希臘的不朽神話與拉斐爾的全新解釋
嘉拉提婭的愛情故事源於古代希臘神話，在公元8年羅馬帝國初期，古羅馬作家奧維德（Ovid，真名Publius Ovidus Naso，公元前43年-公元17/18年）將其收入到他的名著《變形記》（Metamorphoses，Book XIII）中，文藝復興時代佛羅倫薩的偉大人文主義作家波利奇亞諾（Angelo Poliziano，1454年-1494年）將這一故事再次改寫成詩句。它描繪了笨拙的獨眼巨人波利菲莫斯（Polyphemus）如何向美麗的海中女仙嘉拉提婭演唱情歌，而這位仙女駕馭着她那兩隻海豚拉着的貝殼打造的戰車飛馳在海浪之上，她的身邊環繞着美麗的海神與仙女同伴，她無情地嘲笑了獨眼巨人的粗俗情歌。拉斐爾根據這些文獻，主要是波利奇亞諾的詩句，在齊吉莊園的涼廊中創作了著名的濕壁畫《嘉拉提婭的凱旋》（圖1）。值得一提的是，也正是波利奇亞諾的這同一首詩，曾經激發了波提切利的靈感，創作出他的著名畫作《維納斯的誕生》。
《嘉拉提婭的凱旋》這幅壁畫充分展示了拉斐爾作品的平衡、和諧與完美，它表現了巡視海洋的女仙嘉拉提亞正駕馭着由海豚牽引的巨大螺殼破浪前行，在其周圍是在水中簇擁着她的成雙成對的人魚以及海中的水神，而在女神上方的天空中則佈滿了拉弓並要將愛之羽箭射向凡間的小愛神，在畫面左上方，我們會看到躲在雲端後方為小愛神們提供愛之羽箭的另一位小愛神。在清澄的碧雲與青、藍、紫、綠等色彩繪製而成的大海與天空背景的襯托下，男性海神的深色肌肉與女仙們粉妝玉琢的肌膚形成鮮明的對比，尤其是那纏繞嘉拉提婭全身並襯托其金色長髮的迎風招展的猩紅披風，對應着畫中位於其左下方水仙那被風鼓起的黃色紗巾，可謂鮮豔奪目且張力無窮，拉斐爾在此向觀眾充分展示了嘉拉提婭與她的女性伴侶的美麗（圖1a）。
此畫構圖明顯分成上下兩部分，其重點當然是在下半部，這裏齊聚着各類人物，每個人物似乎都與其他人物相對應，每個動作都對應一個反動作，這些人物不僅姿態與神情各異，而且動感十足，但整個畫面仍然向觀者展示出平穩與和諧；畫中色彩與明暗對比在各種顏色襯托下達到飽滿的張力效果。然而整個畫面仍然是古典主義藝術理想的產物，其完美來自一種刻意講究且不露痕跡的嚴謹與平衡。筆者曾經多次長時間觀看此畫，不得不説，無論觀看這幅可愛而歡快的畫作多少次，每次總會在其豐富且複雜的構圖中發現新的美麗。
1.2 新柏拉圖主義思潮影響下產生的絕世美女形象
文藝復興是14世紀到16世紀期間，在意大利利用古代希臘-羅馬文化與藝術作品來進行的藝術與文化復興的運動。它遠遠不止於藝術創作，而是在繼承、重建與發揚古典學術建制及其學術思想（包擴藝術理論與藝術哲學）的基礎上，利用古典藝術作品並藉助當時天主教的正宗藝術形式，發展出一套全新的藝術作品、新柏拉圖主義藝術理論乃至藝術創作方法的文化藝術運動。
西塞羅在他的《論創作》（On Invention）中講述了古代著名畫家宙克西斯（Zeuxis，生活於公元前5世紀）在創作特洛伊的海倫（也有人説是維納斯）的故事：在作畫的過程中，宙克西斯要求克羅託內（Crotone）城裏的人們為他提供眾多美麗少女作為模特，因為他認為一個美女無論如何美麗，自然本身不可能讓她身體的各個部位生長得絕對完美。作為畫家，他根本不可能從任何一位單個的美麗女人身上發現構成極致美麗所需的所有要素。畫家與雕塑家在創作他們的作品時，就是要把源於自然或前人作品中已經創造出的絕對完美的各個部分，再根據藝術家本人的新的想象與需要創作出最美麗的也是最適合新主題的藝術作品。
拉斐爾在創作嘉拉提婭時，正是有意直接採用了類似的方法，他在寫給自己的朋友也是著名的人文主義學者卡斯蒂利奧內（Baldassare Castiglione, 1478年-1529年）的信中講到，他在腦中有某種對美女的想法，為了畫出嘉拉提婭的美麗，他還必須見到許多現實中的美麗女人，因此畫中的嘉拉提婭實際上是現實中多個美麗女人的各個美麗部分被理想化之後組合在一起的理想之美。
在某種程度上，拉斐爾與其老師佩魯基諾（Perugino）一樣，放棄了對自然的忠實刻畫，轉而使用想象中理想化了的美女形象。如果我們仔細觀察古典希臘時代，我們會發現其所謂的理想美是源於自然而在藝術實踐中緩慢形成的。但在文藝復興時代，這一過程則被逆轉，藝術家試圖根據他們在從古典雕像中得到的理想化的美感模式來對自然進行修正。這樣的作法在某種程度上是有風險的，因為如果藝術家刻意對自然進行改進，其作品很容易顯得過份修飾而缺乏人間氣息。但拉斐爾的作品顯然克服了這一困難，我們可以發現他對嘉拉提婭的美麗所作的理想化處理，完全沒有喪失活力與人間氣息。她完全生活在一個充滿愛與美的世界之中，這正是16世紀意大利早期文藝復興者眼中的經典世界。
應該説拉斐爾的《嘉拉提婭的凱旋》是文藝復興時代興起的人文主義思想的勝利，也是新柏拉圖主義藝術思想與創作方法的勝利，它反映了文藝復興高峯期瀰漫羅馬的樂觀情緒。
2 模仿與超越古人、同代大師與自己：簡談拉斐爾的藝術創作方法
任何天才巨匠都有他成長的軌跡，如果我們認真審視拉斐爾的《嘉拉提婭的凱旋》這幅畫作，同樣也會看出拉斐爾向前輩大師學習的痕跡。熟悉文藝復興時代藝術作品的人很容易就會看出：在畫的底部正中央的小天使的造型顯然來自米開朗基羅在約1505年時創作的浮雕作品《聖母子與孩童時代的聖約翰》（The Virgin and Child with the Infant St John，又稱泰德圓形雕塑，Taddei Tondo）中聖子耶穌的造型（圖1b與圖1b-1）。拉斐爾應該是在他留學佛羅倫薩期間（1504年-1508年）見到這一作品的。本節將圍繞拉斐爾在佛羅倫薩留學的經歷以及與圖1中嘉拉提婭身體造型相關的信息簡單探討一下拉斐爾的創作手法。
2.1 從拉斐爾的留學推薦信談他與意大利貴族精英階級的關係
1504年10月1日，意大利著名的貴族女子喬萬娜·菲麗西塔·菲爾特麗雅·德拉·羅韋雷（Giovanna Felicita Feltria della Rovere，1463年–1513年）（圖2）為拉斐爾前往佛羅倫薩留學，向佛羅倫薩的最高行政長官終身正義旗手索德里尼（Piero di Tommaso Soderini, 1451年-1522年）（見註釋1）寫了一封熱情洋溢的典型意大利式推薦信。她在這封信中介紹了拉斐爾的藝術才華，同時還特別告訴閲信人：拉斐爾已經去世的父親生前是烏爾賓諾的宮廷畫家並與她有着密切的交往，而且正因其這樣的出身，拉斐爾是一位舉止優雅且善解人意的年輕人，因此無論出自家庭淵源還是專業原因，她都推薦拉斐爾去佛羅倫薩學習藝術，同時令拉斐爾帶去她自己的愛意。（見註釋2）
註釋1：皮耶羅·索德里尼於1502年被佛羅倫薩共和國推選為終身正義旗手，佛羅倫薩的統治精英希望其統治能為自1494年後動盪的佛羅倫薩政治帶來穩定，但他所奉行的與法國親近的外交政策經常令佛羅倫薩在意大利本土陷於孤立與困難，也最終導致了教皇尤里烏斯二世決心利用美第齊勢力將其終結。1512年他所領導的政府被推翻，他本人也遭流放，儘管美第齊家族在獲選為教皇之後，將他召到羅馬並予以優待，但卻令他終生不得返回佛羅倫薩，他最終於1522年在羅馬去世。
註釋2：詳見：Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimoniaze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Vantican City, 1936; rev. ed. Farnborough, 1971, pp. 9-10.
喬萬娜·菲麗西塔·菲爾特麗雅·德拉·羅韋雷出自意大利古老的貴族之家蒙蒂菲爾特羅家族，這一家族從12世紀就獨霸一方，家族中許多人都被封為包括公爵在內的各種爵位。她本人的父親是意大利最偉大的僱傭兵隊長（Condottieri）之一的費德里科三世·達·蒙蒂菲爾特羅（Federico III da Montefeltro，1422-1482年，1474年被封為烏爾賓諾公爵），她的母親巴提斯塔·斯福爾扎（Battista Sforza，1446年-1472年）是源自意大利北方強邦米蘭的斯福爾扎公爵家族的公主。佛蘭切斯卡（Piero della Francesca，1416/17年-1492年）為這對夫婦繪製了一幅非常著名的肖像（圖2a）。她的弟弟則是當時的烏爾賓諾公爵圭多巴爾多·達·蒙蒂菲爾特羅（Guidobaldo da Montefeltro，1472-1508年），她是前任教皇希克斯圖四世（Sixtus IV，1414 – 1484年，俗名Francesco della Rovere）的侄子也就是現任教皇尤里烏斯二世（Pope Julius II，圖2b）的哥哥喬萬尼·德拉·羅韋雷公爵（Giovanni della Rovere，Duke of Sora，Lord of Senigallia）的遺孀，因為自己丈夫生前是索拉公爵，在他去世後，她本人則以索拉公爵夫人的身份成為了意大利城市索拉的領主，而且同時還是塞尼加利亞的領主（Signora of Senigallia），實際上領導着這兩個獨立的城邦國家。她還是未來的烏爾賓諾公爵佛蘭切斯科·馬里亞一世·德拉·羅韋雷（Francesco Maria I della Rovere，1490年-1538年）的母親。
雖然意大利文藝復興時代的許多叱吒風雲的政治與軍事人物都是命運多舛，但如果認真審視這些家族的歷史，則會注意到它們通常都延續數百年，從中世紀到文藝復興之後，從多方面影響着意大利乃至歐洲的歷史與文化發展。而拉斐爾從某個方面來講是一位非常幸運的藝術家，由於父親是一位是對藝術有着廣博知識且深受歡迎的烏爾賓諾宮廷畫家，拉斐爾自幼生長在宮廷中，養成了優雅的行為舉止，這為他後來成功遊走於這些貴族之中並獲得各類頂級項目與贊助打下了良好的基礎。將梵蒂岡中包括教皇簽字大廳在內的一系列重要廳堂的裝飾交給拉斐爾的人正是出自羅韋雷家族的教皇尤里烏斯二世，即喬萬娜·菲麗西塔·菲爾特麗雅·德拉·羅韋雷已經去世的丈夫的弟弟。雖然拉斐爾不辱使命，為梵蒂岡也為人類創作了不朽的藝術傑作，但我們不得不承認，當拉斐爾從教皇尤里烏斯二世那裏獲得項目時，他並沒有什麼已經取得的成就能夠證明他可以勝任這工作。
2.2 推陳出新：留學佛羅倫薩時向達·芬奇與米開朗基羅諸位大師學習的經歷
拉斐爾在他短暫的一生中創作了大量的繪畫，這一方面要歸功於他的勤奮，而另一方面，也與他的藝術創作方法有關，他是一個非常擅於學習別人長處並且同時在自己創作的基礎上不斷改進並推陳出新的人，嘉拉提婭的造型可以説是這一創作手法的綜合與典範（圖3）。
1504年-1508年拉斐爾在佛羅倫薩留學期間，正是佛羅倫薩藝術創作達到最高峯的時候。1504年6月，米開朗基羅剛剛完成的大衞雕塑被放置在了共和國世俗政府長老宮正門的左側，它不僅是佛羅倫薩共和精神的象徵，同時也是佛羅倫薩文藝復興藝術高峯期到來的標誌；在此之後，年輕的米開朗基羅與其從米蘭歸來的長輩達·芬奇在長老宮內開始了大型壁畫的繪製工作。這些公共藝術活動毫無疑問吸引着人們的目光，自然也會令拉斐爾感到興奮（如圖4）。
圖5所示的《亞歷山大里亞的聖·凱瑟琳》是拉斐爾完成於1507年左右的作品，這段時間是拉斐爾在佛羅倫薩學習的末期，繪畫本身顯示了拉斐爾在藝術創作風格上轉換階段的特徵。我們一方面可以看到他的老師皮耶羅·佩魯基諾作品中那種表現虔誠宗教情緒的手法對他的影響，而另一方面，我們可以看到年輕拉斐爾從達·芬奇那裏所受到的影響，畫中女主人公那優雅的對映式（contrapposto）站姿與身體造型應該來源於已經失傳了的達·芬奇作品《麗達與天鵝》中麗達與米開朗基羅未完成的雕塑作品《聖·馬太》（圖5a與圖5b）。在拉斐爾這幅作品中，畫家並沒有畫出聖·凱瑟琳的全身，但是我們可以很容易從她在畫中的姿勢判斷出她的全身姿勢，尤其是畫外部分的姿勢：即畫中女主人公應該是左腳向前並支撐全身，而右腳點地並輕輕跟上，這正是典型的源於古代希臘雕塑的對映式站姿，也是拉斐爾的老師佩魯基諾和達·芬奇的共同老師、文藝復興早期偉大的雕塑家委羅其奧研究最深也是最擅長運用的人體姿勢。
米開朗基羅應該是在1506年開始製作大理石雕像聖·馬太（圖5b），雖然最終沒有完成，但對於觀者來説，它使得觀者可以足夠看出米開朗基羅的有關這一雕塑的造型構思。聖·馬太身體的姿勢明顯受到了1506年1月14日剛剛出土的古代雕塑拉奧孔的影響（圖5b-1），米開朗基羅不僅在拉奧孔出土時就見過它並且對其有一定的研究，因此從某種程度上講，拉斐爾是通過米開朗基羅間接向古典雕塑藝術學習並獲取營養的。筆者個人認為，米開朗基羅的這尊雕塑雖然並未完成，但它已經將雕塑家的創作思想與藝術語言完全展示在了觀者的面前，儘管它略去了相當多的細節。從今天的觀點看，這尊未完成的雕塑別具魅力，聖·馬太的身軀強烈扭曲，其頭部向右轉動，整個身體被一股強勁的內力推動，似乎將整個人物推向上方。未完成的狀態使得人物愈發顯得精力充沛，聖·馬太彷彿正以極大的努力擺脱混亂，以一種英雄的姿態從混沌之中，即形狀不規則的岩石，浮現出來。整個雕塑人物的造型根據古代希臘對映法則（contrapposto）進行設計，但同時又極具個性。聖·馬太的左腿略為抬起並向右延伸，右腿直立而作為整個身體的支撐; 左右手臂的位置也作了類似的安排，左臂抬起而右臂下垂；頭部與肩膀轉向不同的角度，極大地增強了雕塑人物的動感。米開朗基羅的這座未完成雕像顯然對拉斐爾產生了巨大的影響，這點看他的素描作品（圖5b-2）即可得知。
在拉斐爾即將離開佛羅倫薩之前，他創作了《基督被解下十字架》這幅畫作（圖6），畫中上層從左數起第三位人物聖·約翰的造型顯然直接借鑑了米開朗基羅未完成的聖·馬太雕塑；在他後來在離開佛羅倫薩到達梵蒂岡後，接受了教皇尤里烏斯二世的要求繪製的巨型畫作《雅典學院》中，我們又一次看到了他對達·芬奇的麗達與米開朗基羅的聖·馬太造型的應用，這一次拉斐爾將其塑造成了古代希臘哲學家巴門尼德斯的形象（圖7與圖7a）。然而，最終將這一身姿造型應用達到極致的顯然是拉斐爾1514年時創作的濕壁畫嘉拉提婭形象。毫無疑問，通過向達·芬奇與米開朗基羅學習並不斷創作並超越自我，拉斐爾筆下的嘉拉提婭成為了人類藝術創作中最美麗的女性形象之一。
3 簡短的結語
毫無疑問，拉斐爾的《嘉拉提婭的凱旋》這一作品是人文主義思想與新柏拉圖主義哲學在文藝復興藝術創作中的所產生的結晶，它同時也是文藝復興高峯時期在羅馬瀰漫的樂觀情緒的反映。在海上縱情馳騁的嘉拉提婭可以毫無顧忌地鄙視獨眼巨人波利菲莫斯對她那多少有些不切實際的單相思，而去追求她的人間戀人，可以説，這是愛情的勝利。
然而，愛情真的會勝利嗎？如果站在陳列拉斐爾這一畫作的涼廊內（圖8），向左望去，就會看到威尼斯畫家塞巴斯蒂安諾·德爾·品博繪製的《獨眼巨人波利菲莫斯》（圖8a），他正孤獨地坐在海岸邊上，右臂中夾着演奏用的排簫，左手中拿着一根木杖，在其兩腿間還卧着一條狗。如果略知這一古代神話故事，你就知道這位因愛發狂的波利菲莫斯用巨石砸死了嘉拉提婭的凡間戀人。
筆者每次來到這一涼廊內觀看拉斐爾的《嘉拉提婭的凱旋》時，總會情不自禁地看到旁邊的獨眼巨人波利菲莫斯，雖然可以從不同的藝術角度去欣賞這一作品，筆者在此僅想指出一個人們通常不會太注意的事實，這位畫中的獨眼巨人原來是裸體的，但宗教改革開始時，銀行家齊吉的妻子佛蘭切斯卡·奧爾蒂雅淇（Francesca Ordeaschi）覺得這一裸體畫像令她感到不適，因此請人為他畫上了藍色衣服以遮蓋身體，想到人們對藝術的品味變化是如此之快，再將兩幅作品連在一起看待，筆者常常有一種莫名的不安之感。也許，世間最美好的事物總是非常脆弱的，包括創作了《嘉拉提婭的凱旋》的拉斐爾，無論是他本人還是他的畫作，都是那樣的優雅感人，給人以無限美好的遐想。但拉斐爾的生命卻是脆弱而短暫的，1520年4月6日，拉斐爾去世，只活了37歲。整個羅馬都陷入悲哀之中，不得不説，這是文藝復興藝術的一個重大損失。隨着拉斐爾逝去的，是文藝復興高峯期繪畫中那份特有的古典式優雅。
然而，更大的歷史悲劇也即將在羅馬上演，並且它似乎是無法避免的。從某種程度上講，追求人類尊嚴與個性解放的人文主義思潮毫無疑問是對中世紀天主教的反抗，儘管在人文主義興起的過程中，它努力地調和自己與天主教教義所產生的矛盾，這一點在文藝復興藝術創作方面表現得尤為明顯，直到今天，人們也大都不會否認在文藝復興時代創作的許多宗教藝術作品仍然是教會藝術的最寶貴財富，同時也仍然有着傳播教義與吸引信眾的功能。但是，藝術的發展、社會進步導致的財富增加，在加強教會力量的同時，也鼓起了15世紀中後期與16世紀初期具有人文主義思想的教皇們的希望，他們要將羅馬打造成人間最具威嚴也是最美麗的城市，想以此來展現上帝的力量與仁慈，很難説這種想法是否真正符合基督教義，這是一個巨大的神學問題。但將這一想法付諸實施的過程涉及到海量金錢的聚集與花費，它毫無疑問腐蝕了眾多教會精英們的心靈。1517年10月31日，馬丁·路德（Martin Luther，1483年-1546年）發佈了他那著名的挑戰羅馬天主教出售贖罪卷行為的《九十五條論綱》（Disputatio pro declaratione virtutis indulgentiarum），他對教會腐敗行為的批判導致了宗教改革運動在德語地區悄然開始；1527年，羅馬終於被來自北方德語地區對天主教失去信仰的亂兵攻入並遭到洗劫，這一災難標誌着文藝復興高峯期的終結。作者簡介：張羿，藝術史研究者，俄羅斯冬宮博物館鐘錶與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘錶收藏研究專業委員會顧問，也是數學家、邏輯學家
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