阿城：在真的人文精神裏面， 世俗化是很重要的_風聞

　　張光宇是誰？

　　陪伴幾代人童年的動畫片《大鬧天宮》的美術指導，美猴王、玉皇大帝、二郎神、哪吒等造型的設計者；也是一度在中國現當代美術史上被忽略和淡忘的名字，只出現在圈中好友的紀念文字裏。1992年中央工藝美院主辦的雜誌《裝飾》出紀念專版後，才逐漸見於報端。

　　張光宇 《美猴王飲酒圖》

　　張光宇出生於1900年的江蘇無錫，少年時往上海學徒，拜師學畫。他畫舞台佈景、香煙牌子、報紙廣告，畫漫畫、連環畫，從為煙草公司廣告繪圖到成立漫畫團體、圖書出版公司，先後創辦《上海漫畫》《時代漫畫》《時代畫報》等各種刊物十餘種，直接培育了上世紀三四十年代上海文化圈的漫畫生態，發現並滋養了幾代中國漫畫家。

　　他學藝，謀生，兼收幷蓄。民間藝術、惠山泥人、臉譜剪紙壁畫是自小耳濡目染融入血脈的源頭活水；而彼時的上海，歐風美雨，風潮滌盪，資訊與世界同步。他設計大量書籍、雜誌、海報、廣告乃至傢俱，幾乎滲透了裝飾美術和商業美術領域的方方面面，他的藝術趣味與審美所產生的輻射力，遠不同於學院教授和書齋裏的清賞，與世俗生活密切相關，並因此不自知地成為了諸多領域的開拓者和引領者。

　　作家阿城稱張光宇為“光宇前輩”，因為父輩的關係，他在兒時認識了這位“光宇前輩”。2020年末，在張光宇先生誕辰120週年的展覽開幕前夕，Lens曾拜訪阿城。

　　阿城正在講解張光宇先生動畫作品 ( 拍攝：李大鈞）

　　談及張光宇，阿城説，

　　“在這個社會里他像魚一樣的，遊得非常好。”

　　“他身上有先鋒的東西，也集中了世俗化的東西，有趣味。你説他自覺也好，不自覺也好，他把原來的東西、新的東西都當作資源，什麼都不拒絕，到處看，覺得有意思，哈哈大笑。”

　　認為他難以界定，是雜家，因為現在越來越割裂，好像越到細枝末梢才越是專業，卻失掉了存在的整體和生態。文化生態也如雨林生態，香花毒草，各有緣來。

　　Lens問，“為什麼我們現在社會的人理解不了張光宇？”

　　阿城説：“因為我們現在人會調侃，會諷刺會什麼，但是不會幽默。”

　　他説如今也談不上推廣，應該是逐漸地發現他。“發現他有一些東西已經告訴我們，只是原來有各種各樣的原因沒有去注意。”

　　在歷時三個月的“為了前方——張光宇誕辰120週年紀念展”閉幕之際，阿城在展覽現場帶來了《光宇之光——食者化其身》的講座。

　　“雜花生樹的時代環境，浸入式的觀察，個人思維的開放吸收，天才性的敏感與發散，恰如其分的食者化其身的表達”，現代觀念成為演化，而不是與傳統斷絕，讓兩者融匯優化，改良得以漸進，文脈可以延續，此即光宇之光。

　　▲ 阿城《光宇之光——食者化其身》講座

　　和他的文字一樣，阿城先生的講座也有“望路之遠近，忽逢桃花林”之感，留白處，更需細細體會。

　　以下是此次演講內容的節選。

　　光宇之光——食者化其身 

　　阿城

　　張光宇、張正宇是我父輩跟他們有交往。張光宇先生去世比較早，那個時候我還小。

　　張正宇先生畫貓很有名。他送給過我三次他畫的貓，那個時候沒有拍賣這個概念，隨手就不知道上哪兒去了，現在想起來也沒辦法，那就是那個年代的風氣。

　　我印象裏張光宇和張正宇兄弟兩個都是非常開放的人。按照現在的話説“非常開放”，以前叫“海派”，海派不是説的“上海派”，“海派”是能夠開放，什麼都見怪不怪，什麼都見過，都能説出個一二三四五，子醜寅卯。

　　▲1945年，籌備《西遊漫記》展覽。左：張正宇，右：張光宇

　　我小的時候覺得這兩位張先生人特別舒服，是“大人”，但是沒有“大人的壓迫感”。什麼事情他也不當你小人（小孩）看。其實兒童心理是説你跟我説大人話，小孩自然就長出尊嚴感！

　　所以我覺得今天來講張光宇先生，我腦子裏是有他小時候的印象的。

　　今天演講的題目“光宇之光”，就是説他的“光”在哪兒？ 如果他有“光”，為什麼以前沒有？大傢伙沒見過？

　　大家聽我的講演稍微有一點耐心，我先警告，因為你會聽到一半説“這個傢伙講什麼呢？怎麼不講張光宇？”那個時候就亂場了。

　　所以我先跟大家説一下，稍微有點兒耐心。因為我們要説這個“化”——張先生的這些東西哪兒來的？這麼好的東西哪兒來的？我們要講比較大的背景。

　　張先生是1900年出生在無錫，他14歲的時候跑到上海，家裏想讓他當一個學徒，做一個比較穩妥的職業來養家。但是按捺不住性格的東西，他要畫畫，他喜歡畫畫，他就跑到上海。

　　▲1925年，張光宇與萬籟鳴、萬古蟾兄弟的合影

　　上海是我們要詳細講的一個時代——這個時候他去，他是跑到這個時代裏去了。

　　當時的上海比起其他通商口岸都不一樣，不一樣在哪兒？就是它的信息量特別大。以後如果再辦張光宇先生的遺作展的時候，我建議：把一些當時他處的環境也展一展。大家的眼光就可以拓開了。

　　我在這兒給大家提供這個時代的環境：

　　當時的上海，新聞是電報很快傳過來了，但是從巴黎來的東西是按照航線的時間差，如果走一個禮拜就差一個禮拜，如果走了十天就差十天。所以當時上海的時髦程度跟巴黎的時髦程度就是郵船的時間差。

　　這個時代——造型藝術發生了相當的一種變化。在之前塞尚活着的時候，他1906年去世，上海的刊物上三天兩頭，不管懂不懂，反正是時髦的要登塞尚的畫。在上海造型圈裏混，不知道塞尚基本就出局了。

　　這個時期是到了第一次工業革命和第二次工業革命差不多混雜（的時期）。

　　第一次工業革命的標誌是蒸汽機。第二次工業革命是什麼？電。一開燈啪亮了。在梵高的時代，梵高很有意思，大家沒有注意到他特別愛畫電燈。屋子裏有一個電燈，咖啡館外面有一個座上有一個電燈，那是時髦的東西。梵高自己又有幻覺，他覺得“燈泡”在他心裏跟太陽差不多。他畫燈泡的方法用來畫太陽，用畫太陽的方法也畫燈泡。

　　梵高，《夜間咖啡館》（Night Cafe）

　　第二次工業革命的時候電燈是很有時代標誌性的。當時能夠自己發電、安電路的人都是很厲害的人。工業革命的力量不是現在能夠體會的，借用我們對數碼技術的崇拜，我們就能夠往前溯。

　　第一次工業革命已經非常成熟，第二次工業革命類似電出現的時候，大家對那個的崇拜、對那個的新鮮感，覺得你不懂這些、不參與這些、在造型裏沒有這樣的科學的東西或者是科學事物、理性的東西，你就等於出局了。

　　很多現代主義畫家的畫中，現在看起來無所謂，但在當時他們是有意為之，特別要告訴你，“我跟這個有關係，我跟最時髦的東西有關係”。

　　我經常講我們要有同情心，同情心就是你站在他的角度想一想。這個時期他們為什麼要這麼畫，有這個同情心的時候，才能夠理解。否則只是“新時代代替舊時代”這樣一個禁不住的概念。

　　塞尚在普羅旺斯，法國南部的一個小城市，家裏父母開着氈帽廠，很有錢。他也不愁吃不愁穿，沒事跑到巴黎坐一坐咖啡館，聽聽大家説的都是今天剛買了新燈泡，那邊一個月以後要推出一個新型的燈泡等等。

　　我們現在談這些跟那個時候非常像，“喲蘋果要出新型號了”，一個意思啊。那個時候的話題，工業的成就、工業代表的理性是非常吸引社會上的人的。

　　塞尚在這種影響下，他提出現在的造型不純，或者是以前古典藝術的造型不純。“純造型”沒有那麼多膩膩歪歪的東西，情感變形的東西，或者是浪漫的東西。現在時髦的是做一個像火車站一樣的東西，它是一個純幾何型，圓的，一噴蒸汽嘡嘡往前走。沒有火車他在普羅旺斯南邊的省想去巴黎，馬車要坐很久，現在有了蒸汽機車，很快就到了。他對這個時代樂觀。

　　他的不樂觀或者他覺得痛苦的是什麼？是怎麼在這個範圍裏能夠做到純理性。因此他提出來，我們不要看有這麼多人、這麼多樹、一條河流，還有這麼多房屋，但是它們都是幾何體構成的，是圓錐體、圓球和方盒子。

　　塞尚，《聖維克多山》（Montagne Sainte-Victoire）

　　塞尚開啓了造型藝術裏面“純理性”的東西。這個“理性”是工業革命裏的科學理性，還不是抽象。

　　他對活生生、有空氣感的環境、環境裏所有有造型的東西，就是要把它歸結為一種“理性的認識”。假如理性也可以説感受的話，就是“理性的感受”。要做這樣一件事情。

　　塞尚，《三浴者》（The Three Bathers）

　　這三個洗澡的性感嗎？好像跟性沒有關係，這就是塞尚要的。他是剝離這些東西，他要去除性感、質感，使我們這些有感性的人很難受他的誘惑。所以塞尚的畫當時賣不出去是有道理的。

　　塞尚的畫誰買的最多？俄國人。俄國人很有意思，他有一部分的狀態很像中國人，就是“哎呀西方、巴黎厲害！法國！”一看價太貴了，這邊這個5美金就賣了。很有意思的是，俄國非常有錢的人，買了大批那個時期價格還沒有起來的像塞尚這樣的東西。

　　塞尚，《蘋果》（Apples）

　　這幅靜物也是，我們也看很多古典繪畫裏的蘋果、葡萄等等能引起你的食慾或者認同感。這個有點兒引不起來。

　　塞尚説：“這就是我要的東西。至於你們欣賞的有感覺的質感是非理性的東西。”“我所做的東西就是不管什麼，如果説這是有感性的，我就離它遠一點。走着走着這兒是非理性他又近一點。”

　　他是一個主動躲避感性的人，而不是誤入歧途。他是這樣的一個人。

　　另外他也很刻苦，追求理性這件事情是一個刻苦的事情。普羅旺斯這個地方有葡萄園，這個地方是產葡萄的地方。但是塞尚從來不畫葡萄，葡萄容易爛，蘋果不容易爛，經得起他十幾天半個月每天都來畫。這是他的一個理性追求。

　　畫到這個地步叫“前不見古人，後不見來者，念幾何之理性，獨愴然而涕下。”相當的孤獨，我努力的這些對我個人是有意義的，但是沒有知音。

　　

　　

　　歐洲文藝復興，傳統的説法是對於中世紀的黑暗，把人文的傳統從古希臘那兒搬過來，讓人再站起來，讓人、個人有價值。很簡單的一個定義，很簡單的一個整理，“造成人的復歸，展現在社會現實裏就是世俗化了。”

　　原來神父或是牧師説：“你太貪吃了”。這個人只好不吃了。但是在文藝復興的時候，“老子要吃肉！你跟我説這個沒有用，我要吃的。”這麼簡單的一個東西就是一個人的覺醒。

　　以前你説什麼是什麼，你説什麼我認為是真理，現在不是了，現在我有自己對於個人的需要等等，我能滿足我自己……尤其是世俗的生活可以多畫到裏面去。

　　對於意大利的文藝復興來説，我們知道的很多了， 但是三傑很有意思，達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，裏面只有拉斐爾會畫一些私人的東西，那兩個是不沾的。對於世俗的生活能夠在藝術上表現的時候，他們還是不太敢的。

　　在這方面最傑出的是哪些人呢？是北歐的荷蘭人、尼德蘭人。為什麼？因為北歐、尼德蘭，包括安特衞普、阿姆斯特丹等都是港口城市，世界的殖民貿易，貨來來往往，眼界像上海，知道的很多。知道很多很新奇的東西，他們會把它畫在畫裏，現在當然看不太懂。

　　在真的人文精神裏面的世俗的東西，如果帶着學術文章去看文藝復興的畫，它是隔着的。當時的這些人，誰的畫世俗性強，他就對了。

　　勃魯蓋爾，《狂歡節與四旬齋之戰》（The Fight between Carnival and Lent）

　　這些東西，我們現在已經見怪不怪了。我們喜歡有人畫生活裏的東西，但是當時如果沒有人買，畫家不會畫的。我畫了這個，有人説“您畫這些窮氣人幹嘛？沒意思。”沒有人買就沒有人畫，沒有人畫就沒有地方買，一定是買賣雙方有一個合理的關係，也就是説買主很喜歡世俗生活。

　　勃魯蓋爾的畫就有這個特點。他有一個東西是現在應該再撿起來或者是不要失去的東西——就是話題。

　　弄了一個東西如果打算擺在客廳，你先問一下自己“這個有話題性嗎？”為什麼？它是避免客廳尷尬的。你那兒畫了一個蘋果，誰都見過蘋果也畫得不是太好，大家突然全不説話了，經常有這種時候，這種東西在這個時候起作用。 

　　勃魯蓋爾，《冬日風景》（Winter Landscape）

　　所以有意思的，反而是荷蘭、尼德蘭低地國家畫的東西是真正體現了文藝復興人的這個東西，世俗化了。

　　塞尚在這個時候的意義，他恰恰本質上是“反文藝復興”的。你們覺得感性的、有意思的、世俗的東西，我要把它剔除乾淨，我要讓你們在客廳裏買我的畫掛上沒有話題，一臉嚴肅，做高深狀。所以他本質上是受了工業革命、工業理性的影響，他追求的是古希臘的阿波羅精神，不是酒神精神。

　　為什麼從塞尚開始講？因為他對“純造型”的努力啓發了第二次工業革命的“立體主義造型”。後來啓發了波拉克、畢加索、杜尚這些人。畢加索自己説過“當我沒有靈感的時候我就跑到博物館裏去看塞尚。”

　　畢加索，《亞威農女子》

　　畢加索，《坐着的女人》

　　我們看了這樣的東西，以前説看不懂這是什麼。我們就説：“它是一種幾何體構成。”你就已經很高明，非常前衞了。

　　從這麼明確的一種構成裏面，再返回去看塞尚。以前看不懂塞尚的，現在看懂了他要幹什麼。所以塞尚不是結果，他是一個開始，他是一個不成熟、不徹底的一個開始。他開了這個頭之後“魔鬼”出來了，或者是“洪水”來了。

　　布拉克，《有吉他的人》

　　這幅畫，如果沒有標題我們根本不往吉他這兒想，因為標題拼命找具象，噢這兒有一點吧，不要，就是把一個形體跟環境的關係統統解構、解開。

　　至於解開以後有什麼感受，千萬別説諂媚的話，不要説附和的話，他需要你説“我不喜歡。”他説：“我沒有討你喜歡。”中國人就抹不開這個面子，不敢説不喜歡畢加索，不喜歡塞尚，不喜歡波拉克。他跟你也不認識嘛，你犯得着嗎？你犯不着啊。

　　就是法國當年的野獸派大師馬蒂斯看了立體派的畫展，去了以後就是一句話“這他媽就是方塊嘛。”轉頭就出去了。這些小夥子也不在乎。

　　我們現在想説藝術家是很高尚的人。不，他們有的很下作的，他就是捉弄你，看着你在那兒裝，他也不吭聲。

　　我們自己做觀眾，我們在什麼場合會不客氣，在地攤上常常是不客氣的，10塊、20塊吧？你要有這個態度，你就接近現代主義了，你就可以很放鬆地去看現代主義的繪畫了。

　　看了那麼多東西，翻過來再一次看塞尚的畫的時候，我們覺得居然有一點看懂了。因為剛才那些東西給了你一個新的眼光、新的狀態，你再來面對它的時候，你覺得這似曾相識。

　　

　　第一次工業革命的標準產物是蒸汽機，我們現在説這個東西冒這麼大煙不行啊，哪個部門管這個，那個時候不是。

　　第一次工業革命巨大的力量感，在那個時代不管是左翼的還是搞現代主義的，都覺得牛啊！給他們巨大的一種精神的推動力。願意去表達、表現這樣的東西。

　　莫奈，《聖拉扎爾火車站》

　　莫奈，《日出印象》

　　《日出印象》裏煙囱、冒煙，印象派由此得名。其實莫奈畫的全都是“工業霧霾”。他當時不覺得這事不對，這事壯麗！火車嗡一下這麼一大團蒸汽出來，輪子一人多高就轉起來了等等，他要表現這些。

　　第一次工業革命的另外一個產物：因為有蒸汽這樣的力量可以不斷地壓型材，要做什麼，設計好了，通過你做的型很快就有一千件，裝配起來就成了一個你要設計建造的東西。

　　型材影響了德國的包豪斯。一戰的時候德國是戰敗國，賠款，賠的很慘，這種情況下東西就要便宜，否則無產階級活不下去了。所以包豪斯設計理念的出現有這樣一個強烈的經濟背景。

　　他的一個概念：充分利用工業型材。“型材”做得越多，成本價越低。所以為了解決這些問題使設計上發生了一次革命性的變化，要把設計的成本、材料的製作成本、銷售成本降下來。

　　包豪斯學校 

　　從房屋到傢俱，以“正方形萬歲”為概念核心，去除人文傳統，開闢了現代設計的先河，形成了現代設計的局勢，影響至今。

　　現在把包豪斯有一些神化，其實他是很低的，但是他被神化了。在座可能有崇拜包豪斯的，對不起冒犯了。

　　伴隨着這樣的工業革命會不會有新的藝術造型出現？

　　一定會有的，比如現在的攝像機。影像工業變成一個小公司。很多人以前都上電影學院，出來以後得在電影廠熬着，但是現在沒有了，三五好友或者是小團隊去租個人來，事情就能夠解決。

　　所以，一定是影視是最先突破的，而不是繪畫等等這些，一定是影視。工業模式小了，這個就是工業革命帶給我們的可能，我個人的判斷是第四次工業革命帶起的是影視創作，包括個人化的影視創作。

　　這裏就出現了一個新的因素，第二次工業革命的汽車、航船、飛機都需要流體力學這個東西。這個新的工業設計，使敏鋭的現代藝術家開始從圓錐體、圓柱體、正方體等出現了“流線體”。

　　布朗庫西《鳥》

　　羅馬尼亞籍的法國雕塑家布朗庫西，他非常明確，他的雕塑是用流線體表達速度。這裏面沒有人文感，同樣是去除人文、性誘惑去除掉。他跟包豪斯不一樣，包豪斯是不講究“趣味”這件事的。

　　但是布朗庫西這個時候因為做流線，這個藝術家和別人不一樣，他把理性裏面可能會產生一個“趣味”會心一笑的東西捻回來了，這是布朗庫西非常值得我們注意的地方。

　　和布朗庫西同時代的曼·雷，他在攝影裏面追求“流線”，利用柵格照下來就出現了流線，這種流線趣味在以前沒有發現。或者可能偶爾為之，但是不成為一個主動意識。

　　曼·雷作品

　　從塞尚開始的立體、布朗庫西的流線等等，到1925年的時候，現象已經非常普遍了。

　　1925年“巴黎世界博覽會”，當時的題目就是“現代工業和裝飾藝術博覽會”。現代主義的這個風潮通過25年這次博覽會正式確立，取得什麼？當然不是合法性，也不需要合法性，而是取得穩固的地位。

　　展覽前一年散熱器大廈建起來，它不是包豪斯那種冷冰冰的，節約型的，它會有一些裝飾性的細節、局部。做這個局部就要增加成本，增加建築成本，但是他們不省成本，就是要這個東西，回來的這一部分其實是Art Deco的精髓。

　　1925年紐約散熱器大廈

　　張愛玲30年代在靜安寺常德路住的常德公寓整個是30年代上海Art Deco的設計。陽台採取了包豪斯的突出形式，這就是型材造成的，在材料力學上足夠撐得住，不用這兒或者是縮小等等，或者是再撐鋼。張愛玲他們經常在這個露台上喝一點小果汁、喝半瓶啤酒，怨怨這個，説説那個。

　　張愛玲30年代在靜安寺常德路住的Art Deco風格的公寓

　　張愛玲崇拜塞尚，這個時候才明白誰是先鋒派？張愛玲是先鋒派。她懂得這個，現代藝術的發源在這個地方，當然她看了傅雷的文章或是其他的文章等等，但是她能夠理解進去了。

　　這些都是Art Deco的設計，張愛玲自己設計的傢俱同樣Art Deco風格。大圓鏡子造價高，做這麼大一個鏡子邊角是不太有用，裁不好就全碎了，材料錢、工錢全算在裏面。不怕，就是要一個圓的，這就是Art Deco的消費心理。

　　這個時候我們再看張光宇，恍然大悟，迅速明白。

　　食者化其身是什麼呢？

　　以前總説“你受誰的影響最大？”這種話特別難回答。就是像你今天吃了羊肉、明天吃了豬肉，後天又有牛肉，你説哪個指頭是羊肉長的？哪個指頭是豬肉長的？沒有這個道理的。

　　它是進到胃裏變成蛋白質，變成我的一個營養，再長成手指頭。不能是羊肉直接成了這個手指頭。

　　張光宇先生最厲害的一點就是滿眼都是洋東西，五光十色、漂亮、現代，吃到肚子裏，長出來是他自己的手指頭。所以這就是食者化其身。

　　《民間情歌》、《新詩庫》、《西遊漫記》我個人認為是他的三個經典之作。

　　1930年代的《民間情歌》

　　發表於1930年代的《民間情歌》，簡潔明朗，認同馮夢龍“但有假詩文，卻無假山歌”之説，他整理挑選民歌文本，用純淨柔韌的線條、簡潔的畫面，描畫了江南村鎮的特殊氣息。

　　《民間情歌》1935年的時候開始了，1936年“中國第一次全國漫畫展覽”參展，是張光宇先生最重要的作品之一，他把“軟色情”的度掌握好。現代藝術有些人不處理，那就是硬色情；有的人要非常隱晦，大家要猜悶，那不行。就是要這種軟色情的適當化、忍俊不止，這是張先生最妙的地方。

　　《民間情歌》當時叫“新學”，是北大做了民歌的調查，變成一個知識分子的一個新學問，對於民俗的等等，這個東西在中國有影響，所以張光宇很敏鋭地轉變成連環畫和漫畫這種刊物很合適的一個形式。

　　張光宇先生是把中國農耕俗世生活造型為Art Deco的現代形式，將單純日常的物品賦予世俗情感的。現代觀念在他這兒成為一種演化，化其身，而不是與傳統斷絕的，兩者融匯。

　　▲《小姐須知》環襯。

　　1931年，邵洵美出版了《小姐須知》一書，一本寫給少女的行為指南。書中有一句經典名句：“每天早上醒來的時候，你應該感謝上帝今天仍是用了小姐的眼睛來看太陽。”　張光宇為《小姐須知》做插圖，圖畫簡潔靈動，又充滿趣味。

　　常常説兩個東西融匯在一起，很多因素融合在一起，但是忘記了這是一個廢話，就像下水道一樣，下水道是所有髒水都潑進去，關鍵的是什麼？要“優化”。融合之後怎麼會產生一個優化？如果不產生優化就是下水道。

　　改良得以漸進、文脈可以延續，這個就是“光宇之光”。他這樣的處理，留給我們的這份遺產會繼續發光的！

　　▲張光宇設計的雜誌封面（左：1930年5月《上海漫畫》第108期，周瘦娟主編；右：1933年12月《現代》第4卷2期，施蟄存主編）

　　相對現代造型試圖剔除的傳統人文文脈，張光宇堅持文脈立場和態度。從處於現代主義風潮之中，張光宇有一個自適性。“自適性”是很難的一個能力，自適、自洽有一個創造的東西，他創造出來一個東西，都是非常難的東西，但是這些方面從張先生的作品看起來好像很輕易達到。

　　1944年，湘桂大撤退，張光宇攜家人沿黔桂歷盡艱苦，撤退到國民黨的“陪都”重慶，沿途所見皆是“前方吃緊，後方緊吃”的烏煙瘴氣，就在逃難的鋪蓋和衣箱架起的“畫桌”上，他畫出了連環漫畫《西遊漫記》。

　　這套“故事新編”用色、線條、構圖都風格鮮明，內容更是至今讀來還意味不減。師徒們一路遇到的妖魔鬼怪，沒有一個不是皇親國戚，“紙幣國”濫發鈔票經濟崩潰，“埃秦國”特務橫行，“夢得快樂城”裏醉生夢死，唐三藏追求的“民主真經”，遭遇的卻是“法西斯”。結尾的畫面，影射德意日的三條孽龍雖被打死，龍蛋裏的許多小龍卻已“呼嘯騰去”。

　　以我小時候的觀察，他不太像是一個刻苦的人，或者説他不做刻苦狀。他什麼東西，這個人太聰明瞭！兩下就搞好了。

　　從《民間情歌》、《新詩庫》配圖可以看出這個時候也就是1936年的時候，現代主義在上海這個地方已經鋪天蓋地了，從建築一直到傢俱設計、服裝設計、珠寶設計已經鋪天蓋地了。

　　▲張光宇設計的傢俱

　　上：硃紅灑金傢俱，約1930年；下：辦公傢俱設計圖草圖，《近代工藝美術》 1932年

　　但是，這麼快就出現了一個張光宇，在裏面做的不是魯迅説的拿來主義，張光宇不是，他叫“化其身”。結果被第二次世界大戰打斷了，非常非常可惜，如果不是這次打斷，到1949年的時候我們的藝術狀態不知道好到什麼地步啊！

　　我們看了塞尚的東西、立體派的東西、Art Deco的東西，再看這樣為現代詩作的配圖的時候就比較容易看懂和看得到張光宇先生化其身、幽默和精彩點。

　　如果沒有前頭這些講來講去，今天白搭了，沒聽懂回家吃飯睡覺了。

　　▲  張光宇設計的雜誌封面，1934年1月，《時代漫畫》

　　講座文字/圖片提供：張光宇藝術文獻中心

　　感謝李大鈞、張玉、袁睿的採訪支持。