李雷｜“×× 出品，必為精品”的背後，“粉絲文藝批評”遇到了什麼問題?_風聞

進入“微時代”以來，新舊媒介的日趨融合與數字技術的不斷革新，在重塑人們的文藝接受方式與審美感知結構的同時，更為人們的文藝接受創設了前所未有的便利性。基於此，越來越多的人得以及時廣泛地展示、表達和分享各自的文藝感受與審美體驗，這無疑為當下的文藝批評增添了更多的鮮活聲音和新生力量，但也加速了文藝批評主體的分化、重組與對抗。其中，由不同文藝愛好者組成的各類數量龐大的粉絲羣體，集結於豆瓣、知乎、百度貼吧、嗶哩嗶哩（B 站）等網絡社區及各大文學藝術網站，以異乎傳統主流的方式積極介入、參與當下的文藝批評和社會公共事務討論，正日益崛起為當下文藝批評領域中不容忽視的重要力量。

媒介融合與闡釋共同體的形成

在我國，粉絲針對自己喜歡乃至痴迷的文藝作品發表看法、展開批評的行為，自 20 世紀八九十年代大眾文化勃興、粉絲羣體隨之大量出現之時便已經存在，但很長一段時間以來，粉絲的文藝批評實踐並未引起足夠的重視。其主要原因在於：第一，某些粉絲在文本的選擇與追求上所展現的異於常人的獨特審美品位和文化偏好，及其在文藝消費與接受過程中的種種瘋狂、沉迷和無節制的非理性表現，致使粉絲長期以來被媒體貼上了“沒文化的蠢貨”“社會不適應者”和“無腦的消費者”等一系列負面標籤，被視為“當代文化中見不得人的醜陋範疇”，公眾“嘲諷與不安、恐懼與慾望的多重對象” ，所以，粉絲的文藝批評話語歷來不為大多數文藝創作者或媒介內容生產者所看重，很多不乏真知灼見的粉絲批評文字亦被視為偏激情緒主宰之下的文本誤讀。第二，在大眾文化發展的初期階段，文藝批評的發表平台以傳統的文字媒介和電子媒介為主，而且這些媒介平台基本被掌握文藝批評話語權力的學院派批評家所佔據，粉絲們關於文藝作品的闡釋與評價鮮有公開發表的機會。同時，由於平台的匱乏，粉絲更多地處於“散兵遊卒”的孤軍作戰狀態，位列文藝批評場域的底層或邊緣地帶，其文藝批評聲音基本是私人化的、單向度的，且缺乏持續性，故其話語的傳播效力與社會影響力相當有限，不僅無法對學院派批評家所代表的合法趣味構成威脅，反而其自身的趣味往往是被壓制和規訓的對象。很多時候，粉絲解讀流行文本的方式被視為審美上的壞趣味，代表着與主導審美邏輯不同的“他者”。按照布爾迪厄的趣味理論，粉絲的美學趣味，無疑是一種“被迫不斷地參照佔統治地位的美學而確定自身的被統治的”野蠻趣味或者説大眾趣味，這是一種形式從屬於功能的美學趣味，與粉絲羣體的社會地位、受教育程度與美學性情等緊密相關。

粉絲真正大規模地參與文藝批評實踐，並發展成為一種引人注目的文藝話題和文化現象，不過是最近十幾年的事情。廣大粉絲依據不同的文藝興趣愛好，集聚於互聯網空間，結成眾多大大小小的網絡粉絲社區，在分享各類文本資源的同時，就其喜愛的文藝作品進行討論、闡釋、批評和再生產，釋放出驚人的文化消費與文化生產能力；而且出於興趣，他們對於某些文本的“細讀”和深度發掘甚至遠超出某些專業的文藝批評家，為某些或某類文藝作品的解讀注入了更加新穎、更為多元的理論維度和方法視角。單以我國的哈利·波特粉絲（簡稱“哈迷”）為例，除了活躍於FFN、AO3和Pottermore3等國際知名的同人網站之外，還分散在國內眾多的網絡社區之中，從最初的“活力吧”“貓爪”“銀青色的荊棘路”等網絡論壇，到當下的貼吧、微博、B 站和LOFTER（樂乎）等社交平台，皆留有他們的蹤跡與聲音。儘管他們中的絕大多數可能並未接受過系統而正規的學術訓練，也缺乏足夠多的文藝批評實踐經驗，但這並不意味着他們對於哈利·波特系列小説及相關衍生作品的解讀便不具備專業性和參考價值。事實上，他們的相關解讀和批評文字已突破了哈利·波特文本本身，而廣泛深入地觸及魔幻、科幻文藝創作及二次元文化等多方面內容，可謂國內瞭解、接受哈利·波特系列作品的重要參照。某種程度上，粉絲便是該領域內“真正的專家，他們組成了和教育精英相抗衡的另一種精英” 。那麼，近年來粉絲文藝批評之所以能夠進入公眾的視野，並在中國的文藝批評場域之中發揮越來越重要的作用，關鍵在於以下幾個方面。

其一，數字技術的不斷革新及移動互聯網的重大變革，加速了新舊媒體的碰撞融合，媒介環境隨之發生了翻天覆地的變化，我們正步入一個媒介無處不在的時代。智能手機、平板電腦等移動終端的出現，使得人機交互、人際的虛擬交往愈發頻繁而密切，虛擬世界與現實世界之間的界限進一步消弭，幾乎所有人皆不由自主地被代入了由各種媒介形態所編織的龐大信息網絡之中，人甚至成為媒介的一部分而兼具信息的生產、接受和傳播等多重功能，素昧平生的人亦有可能因網絡而發生某種關聯。由此，粉絲之間的交流互動變得愈發便捷和深入，他們的文藝批評及同人創作也得以跨越不同的媒介形態而廣泛流通；同時，由於網絡社交平台的開放性與低門檻性，長久以來所築成的各種文化圈層之間的壁壘被打破，不同個體、羣體之間的信息交流共享變得可能，以往較為封閉、邊緣甚至神秘的粉絲圈子逐漸進入主流文化的視野，從而為更多的人圍觀、瞭解和參與粉絲文化創造了更大的可能性。

其二，基於媒介技術力量的支撐，粉絲正由以往被動的受眾、單純的消費者向批評者、參與者和生產者的身份轉型。受米歇爾·德賽杜消費理論的影響，西方越來越多的學者注意到了粉絲在大眾文化消費過程中所釋放出的能動性與創造力。粉絲文化研究專家亨利·詹金斯即將痴迷於影視作品的媒體粉絲（media fan）視作“積極挪用文本，並以不同目的重讀文本的讀者，把觀看電視的經歷轉化為一種豐富複雜的參與式文化（participatory culture）的觀眾”。即是説，在對流行文本的欣賞和消費過程中，粉絲遠非缺乏主體意識地徹底沉迷，亦非一直處於被動接受的位置，而是積極地參與改造、建構和傳播文本意義，以此來實現對文本權威意義的抵抗和自我文化與社會身份的構建。正是在此意義上，詹金斯借鑑德賽杜的理論，將粉絲對於流行文本的積極閲讀行為視為對文本的“盜獵”與“遊牧”。所謂“盜獵”，是指讀者“將文本打成碎片並帶上明顯個人風格重新組裝的文化拼貼，從有限的文本材料中搶救出針頭線腳以表現自我的社會經驗” ，其並非是對文本意義的誤讀，而是挪用，或者説暫時“為我所用”。所謂“遊牧”，是指讀者“永遠在運動中，並非固定地‘在這裏或者那裏’，並不受永久性私有制的限制，而是不斷向另一種文本移動，利用新的原材料，製造新的意義”。換言之，粉絲並不會將自己的興趣侷限於某一部或某一類作品，而是會將自身所愛嵌入更大的文本間網絡，以單部或系列作品為興趣中心，不斷將接受視野輻射至各種相關的電視節目、電影、小説、漫畫及其他流行文本。這種跨文類的賞讀與接受活動，不僅能夠有效避免粉絲的文本解讀所可能出現的闡釋循環或過度闡釋，亦可以幫助他們發現文本中某些隱而未現的主旨與意義。可以説，正是通過對流行文本的“盜獵”與“遊牧”，粉絲們逐步建構了一種與作者的權威設定或學院派批評家的學術解讀不同的另類意義闡釋模型，並由此成功實現了對於主導性文化等級秩序的逃避。

亨利·詹金斯著作

更為關鍵的是，在媒介無處不在及泛社交化的當下，粉絲們的意義闡釋與文藝批評活動不再是單獨的、私人的行為，而是社會的、公開的過程。在此過程中，粉絲個體的闡釋通過與其他粉絲的即時交流、持續互動而逐漸成形並不斷強化，由此不僅能夠獲得在文藝觀念、審美品位上的自我確證及被眾人認同的巨大快感，也可以徹底擺脱以往因缺少溝通、共鳴而導致的文化隔絕感，進而產生向更多人分享、表達個人文藝批評的慾望和勇氣；粉絲之間則因共同的文本愛好、對文本的解讀方式、接受體驗與價值評判等方面的相似性，在集體互動和彼此瞭解過程中生髮了更多的話題討論與更密切的情感聯絡，最終聯結成相對開放的趣緣社羣或同人團體。粉絲們將各自關於文本的想法、觀點與思考分享給圈內同人，並在相互的討論乃至辯論中逐漸達成共識。這種共識，使得粉絲們自信找到了文本解讀的正確方式，而當這種解讀與學院派批評家的觀點產生分歧或牴牾之時，某些粉絲個體便會以粉絲社羣代言人的身份來辯護和反駁。所以，如果説學院派批評更多的是一種個人獨唱式文本解讀的話，那麼，粉絲批評則傾向於是一種集體合唱式文本解讀，其所傳達的批評聲音與其説是來自某一或某些粉絲個體，不如説來自其背後廣大的粉絲同人及他們所結成的闡釋共同體。

對於廣大粉絲而言，闡釋共同體不僅意味着眾多擁有共同興趣文本、話語符號和審美習性的“志同道合”者的聚合，也不僅僅是他們驗證自我想法、獲取身份認同與情感慰藉的精神家園，更是他們大膽表達文藝觀念、從事文藝批評實踐的力量和勇氣的源泉。基於粉絲之間的彼此認可、鼓勵與支持，越來越多的粉絲將其文藝批評的受眾由粉絲圈內拓展至圈外，其批評文字則藉此實現了跨媒介、跨羣體的廣泛傳播，某些資深或“骨灰級”粉絲的文藝批評話語，更是被圈內粉絲賦予了與專業批評家同等甚至超乎其上的權威性，其文藝批評的影響力也相應獲得了提升。久而久之，由粉絲聯結而成的闡釋共同體，在文藝批評場域之中便由邊緣向中心滲透、靠攏，並逐漸成長為一股足以挑戰乃至撼動學院派批評家權威地位的重要批評力量。這股正在改變中國文藝批評結構與秩序的新鮮力量，主要由長期活躍於移動互聯網空間的年輕“網生代”羣體構成，他們一般接受過較好的高等教育，且具有出色的語言表達能力，熱衷於二次元文化，熟知影視、流行音樂等大眾文化，在某些具體的大眾文化領域擁有超出常人的興趣、知識與體驗。某種程度上，他們不亞於或者就是該領域的內行專家。

鑑於此，我們不妨將萌生於當今媒介融合時代，以廣大粉絲羣體為批評主體，區別於以往的學院派批評、媒體人批評和草根批評等固有文藝批評類型，並帶有自身獨特的文本批評策略、意義闡釋模型、批評話語體系及價值評判標準的新型文藝批評形態，稱為粉絲文藝批評，簡稱“粉絲批評”。

沉浸式批評與文本意義再生產

影響文藝批評效果的主客觀因素有很多，如果僅就主觀層面而言，除卻批評主體的專業理論知識、藝術感知能力與批評實踐經驗等基礎素養之外，其文藝批評的情感態度、價值立場與文本解讀方式等亦是其中的決定性因素。一般來講，合理有效的文藝批評需要批評主體以相對客觀、理性的態度來審視批評對象，並與之保持必要的審美距離，避免過多個人情感的直接投入，否則容易造成理解偏差與價值誤讀。所以，專業的批評家往往將保持自身與對象之間的疏離、冷漠與遠距離靜觀，作為有價值的、有深度的文藝批評的必要前提。

當下文藝批評界對於粉絲批評的質疑、不滿乃至否定，很多時候並非由於粉絲們異於常人的、非正統的文本選擇及其略顯隨意的文藝經典認定，也不是因為他們專業理論素養與文藝批評經驗的相對匱乏，而是源於他們進行文藝批評時所採取的非主流的文本解讀方式。與專業批評家截然不同的是，粉絲們始終熱情地擁抱所喜愛的文本，“不僅不能與所面對的對象保持一定的審美距離，而且試圖將此形象內化，獲得一種‘完全的親密接觸’”；不僅拒絕嘗試跳脱於文本之外，反而崇尚對文本的近距離觀看或沉浸式批評，渴望參與文本的意義生產。出於對文本的無限熱愛與極度痴迷，粉絲的文本接受過程往往絕非一次性的、快餐式的，而是反覆的、持續性的，其間伴隨着粉絲超出常人的智力和情感投入，以及試圖儘可能多地發掘文本深層信息與潛在意涵的意願。某種程度上，粉絲的文本接受過程類似於阿倫特在評價本雅明的歷史哲學思維時的“潛水採珠人”説法，粉絲們沉浸於文本之中，意欲“在深處撬開豐富奇瑰的藏物，獲得海底遺珠和珊瑚，將其帶出水面” 。

粉絲對文本的沉浸式解讀，首先體現在粉絲容易將個人的生活經歷、社會體驗帶入文本之中，形成對文本人物及其生活世界、價值觀念等的高度認同，並在自我與文本人物情感共振的過程中不斷地進行想象性的對視、交互與替換。例如，對於知乎上發起的“你最希望看到哪本網絡小説被改編成電視劇？”的提問，不同的網友有着各自不同的回答，每一種回答貌似皆有其不可撼動的理由。某位“鬥破迷”對古裝玄幻小説《鬥破蒼穹》如此評價，“少年的成長實際上是一場與自己的對話與博弈，不斷戰勝昨日的自己，不斷迎接明日的自己，才是最燃的成長之路。少年心性，就該是不妥協、不認輸、不放棄，倔強到底”。網友 Joy chen 則從穿越言情小説《不負如來不負卿》中發現，“其實大多數人都是如此，大多數靈魂都是寂寞的，或許你也相信某一時空中有人與你契合如一，然而你卻不知道他在哪裏。面對巨大的時空，你偶爾幾近崩潰，伸手想要抓住什麼，卻只有空氣，如此無力。人都畏懼未知，未知與已知的寂寞一樣，一樣無力”。顯然，上述書友粉絲對於所鍾愛文本的闡釋，並未停留在對人物關係、情節設計與敍事技巧等文本內部分析或對文本主題思想的意識形態解讀等層面，而是發現了自我與文本之間的切身相關性，並在自我與文本人物之間建立了形象認同及更深層的價值認同。或者説，他們不自覺地模糊了現實生活世界與藝術虛構世界之間的界限，將文本情節視為個人當下生活境遇的象徵性表現，同時將自身的情感體驗、人生感悟等投射於文本人物之上。這種在文本中再生產出屬於自我的意義的文本解讀方式，在約翰·費斯克看來，是大眾面對文化工業產品時慣用的一種類似游擊戰術的接受與消費方式——從既定的大眾文本資源中選擇能夠“為我所用”的部分加以挪用、拼貼和再創造，並在此過程中獲得與商業資本對抗的快感。因為“大眾快感來自人們創造意義的生產過程，來自生產這些意義的力量。如果只接受現成的意義，無論這些意義多麼關鍵，也沒有什麼快感可言。快感來自利用資源創造意義的力量和過程，也來自一種感覺：這些意義是我們的，對抗着他們的” 。在此意義上，粉絲的沉浸式解讀，便並非只是盲目地、狂熱地追捧文本和對文本固有意義的一味“臣服”，同時亦包含着積極的意義生產和一定的進步性。

其次，粉絲對於所痴迷作家/藝術家的作品的解讀，一般不會停留在或侷限於某單一的具體作品，而經常是將其放置於該作家/藝術家的所有作品及與之相關的龐大文本網絡之中，且總是有意或無意地與自身往昔的接受記憶相勾連，甚至會一直沉浸於當時美妙的接受情境與欣賞快感之中，來建構自身的文本批評方式、標準與話語邏輯。可以説，粉絲批評存在着某種推崇互文性的解讀模式，這不僅體現在粉絲格外注重不同文本之間的差異比較，以及文本間顯在的或潛在的相互指涉關係的發掘，更彰顯於粉絲在文本之間所進行的情感傳遞活動，即粉絲有時難以跳脱出其關於某一作家/藝術家作品的特定情感記憶，而直接將此作為接受該作家/藝術家其他作品的心理基礎以及進行價值評判的依據。某種程度上，這便是部分狂熱粉絲無視文本自身而盲目追捧某些作品，並妄斷“××× 出品，必為精品”的原因所在。

粉絲批評對於互文性的看重，自然與某些作家/藝術家主動建構自足文本體系的創作追求有關——他們喜歡藉助引用、拼貼或戲仿等手段將某些固定的人物、場景、符號、橋段等復現於其不同的文本之中，讓文本之間產生隔空對話的可能。顯然，對於此類文本的批評解讀，便不可孤立地加以對待，而需要關注其中的互文性。但是，粉絲的互文性解讀，有時與其説是源於創作者的文本網絡，不如説是粉絲基於自身的理解、想象或文本接受經歷賦予文本的。這種解讀模式，固然可能會使粉絲獲得某種意外的發現或者全新的“意義”，但亦會造成其對文本價值的誤讀和對文本缺陷的盲視，以至於某些明顯屬於重複自我或剽竊他人的創作行為反而被粉絲們解讀為“反身敍事”和對經典的“致敬”。

需要説明的是，此種沉浸式批評並非意味着粉絲對於所鍾愛文本的短處與缺陷會完全無視，相反，有時恰恰是基於此種沉浸，才使得粉絲對於文本中與其心理期待或情感記憶不符的敍事裂隙、人物性格偏離等“敗筆”發出強烈的不滿。對此，粉絲們除了給出“差評”外，還會結合自身對於元文本的整體理解指出其具體的缺點所在，或者乾脆進行改寫，藉此實現對於文本意義的內化與“再生產”，而不會直接加以拒斥。唯其如此，詹金斯和德賽杜一樣，對於粉絲的近距離閲讀抱持積極樂觀的態度，指出“近距離似乎是德賽杜理論中重構和重新使用文本的必要條件。近距離與文本互動並不會令粉絲為其所馭，相反，卻能讓讀者更好地佔有它。只有將媒體內容重新帶入日常生活與之相結合，只有近距離地與意義和原始材料互動，粉絲才能完全地消費虛構文本，使其轉化為積極的材料”。不難看出，此種將粉絲的近距離閲讀與文本意義的“盜獵”相關聯的觀點，是建立在對粉絲的“再生產”能力充分肯定與信任的基礎上的，其發現了粉絲閲讀所潛含的多重積極功效，並賦予粉絲的沉浸式批評以前所未有的合法性。

抵抗的悖論與幻象

粉絲批評的合法性建基於文本意義的開放性、多元性及動態性之上，即文本一旦進入傳播流通領域，其意義便對所有接受者開放，並不存在唯一合理的解讀方式與意義解釋，無論是專業的文藝批評家或者普通的受眾皆有資格對文本進行闡釋與批評。如果説在印刷媒介與電子媒介時代，文藝批評的權力主要由學院派批評家所掌控，而普通受眾多處於文藝批評權力結構的底層的話，那麼，移動互聯網時代的來臨，媒介技術的多元融合及其重新賦權，無疑為包括粉絲羣體在內的廣大普通受眾參與文藝批評、發表個人文藝觀點創造了機會與可能。但是，這並不意味着粉絲羣體便能夠在文藝批評場域之中佔據一席之地。因為，儘管粉絲批評中不乏真知灼見，且粉絲與專家學者對同一文本的解讀亦存在着不謀而合或觀點趨同的情形，何況有些學者本身即是詹金斯所謂的“學者粉絲”，不過更多的時候，學院派批評家為了維護其專家身份與權威形象，會主動疏離網絡社區，並對粉絲批評採取漠視態度，即便有所關注也很難完全地認同。粉絲羣體則出於對文本單一化解讀的反感和對文藝批評權威的反叛，而往往提供各種區別於學院派批評的另類闡釋。所以，二者基本處於聲音對抗或權力話語博弈的矛盾關係之中。在此關係中，身處弱勢地位的粉絲羣體，一方面渴望建構一種自由平等的新型文藝批評公共領域；另一方面則通過其盜獵式的文本解讀策略與獨特的文藝批評話語體系竭力抵抗來自學院派批評家的權力壓制和趣味規訓。    

如前所述，在德賽杜、費斯克和詹金斯等學者看來，普羅大眾在大眾文化產品的接受與消費過程中並非如法蘭克福學派所批判的那樣是被商業資本及資產階級意識形態操控的完全被動的存在，而是積極的、活躍的和富有智慧的羣體，大眾依靠自身的文化辨識力與生產力，選取一些產品暫時“為我所用”，從中獲得生產性快感的同時亦夾雜着對於文化工業的反收編和對於文化權威的抵抗。如費斯克所言，“大眾文化的力量正試圖規避或抵抗權力集團的規訓與控制的力量，就此意義而言，它們正努力開創各種空間，進步性就可在其中運作” 。大眾文化的這種進步性潛能，源於大眾對於差異感的堅守，以及對資產階級意識形態所強加於他們的順從式主體地位的拒絕。那麼，粉絲作為“過度的讀者”，在閲讀和消費大眾文化文本的過程中同樣並非一直居於無條件接受的被動地位，更不會安於接受文本意識形態信息的灌輸，而是具有一定的自主性和能動性。他們排斥採用那些所謂正確的、規範的閲讀方式，而完全從與自身的“相關性”出發來進行文本解讀，並通過積極的文本意義再生產與同人創作去挑戰創作者所限定的意義或學者的權威解讀。應該説，粉絲們的這種主動參與文藝批評的行為，更多的是源自對於文本的喜愛與認可，但亦不排除出於對專家解讀的不滿或有意抵抗。他們在為文本的意義解讀提供更多異質聲音的同時，亦助推了當下文藝批評的眾聲喧譁與“狂歡化”，但由於粉絲批評內在的一些問題、不足與悖論，限定了其文藝批評的價值與文化抵抗的效力。

首先，與學院派批評始終是面向自身以外的同行專家或普通讀者不同，粉絲批評主要是面向粉絲社羣內部，更多地是為了謀求圈內“自己人”與粉絲好友的認同，並最終指向闡釋共同體的結成。闡釋共同體固然有助於強化粉絲之間觀點、身份與情感等多方面的認同感，令粉絲批評在與學院派批評的觀點博弈中擁有強有力的後盾支撐，但也容易導致粉絲批評的圈子化與狹隘化。因為闡釋共同體的結成，無形之中會劃定一條界線，“圈內”與“圈外”的區隔隨之而生，這種區隔不僅體現在圈內粉絲所共享着的審美旨趣、文本解讀方式及文藝價值觀念，更體現在僅限於粉絲圈內部交流的文藝批評話語符號與語言編碼系統。此類話語符號與語言表達，大多生成於圈內粉絲長期的交流、討論與互動過程之中，帶有“次生口語時代”的典型文化表徵，高度依賴情境，強調“在場”的即時交互，某種程度上類似於行業“黑話”，使得圈外人難以對其進行有效解碼。

同時，粉絲批評話語明顯帶有網絡語言的口語化、隨意化、淺表化等特點，與學院派批評話語相比，其往往違背標準的拼寫規則或語法邏輯，且缺乏必要的嚴謹性、學理性和專業性，故很難激發起專家學者的閲讀興趣，遑論獲得他們的深度認可。更為重要的是，粉絲批評中不乏語言暴力的現象。由於粉絲對於某些創作者及其作品的情感投入和認可程度要明顯強於普通受眾，面對持“異見”者特別是批評者時，粉絲們容易喪失理智，羣起而攻之，輕則將之污名化為“噴子”，重則進行各種侮辱、謾罵與恐嚇，顯然這種“反批評”並非是依靠語言所藴含的思想力量“以理服人”，而是完全訴諸粗俗化的、非理性的語言施暴，從而導致粉絲與專家學者之間的文藝對話經常難以為繼。從早些年的“韓白之爭”“玄幻門之爭”到2020年初的“肖戰粉絲圍攻 AO3”事件，皆可以窺見粉絲語言暴力的破壞力之大。所以説，看似自由開放的粉絲社區實則存在着一定的隱秘性和排他性，尤其是獨特的批評話語體系，無異於在粉絲與圈外讀者之間設置了無形的話語壁壘，進一步拉大了雙方的距離，嚴重阻礙和影響了粉絲批評聲音的有效傳播。

其次，如果説粉絲們所結成的闡釋共同體，對外更多地處於一種抵抗、反擊或自我辯護的狀態的話，那麼其內部成員之間則相對友好、和諧，他們彼此以“家人”互稱，並就共同的愛好自由交流、即時互動，這無疑為文藝批評公共領域的構建創設了巨大的可能與契機。依據漢娜·阿倫特和尤爾根·哈貝馬斯的公共性理論，公共領域需要由眾多具備主體性、理性精神與批判意識的個體組成，這些個體圍繞某些公共事務開展自由交流、平等對話，並且彼此可以被他人“看見”和“聽見”。“公共領域的實在性要取決於共同世界藉以呈現自身的無數視點和方面的同時在場，而對於這些視點和方面，人們是不可能設計出一套共同的測量方法或評判標準的。”即是説，公共領域的真正實現必須以不同個體的“同時在場”且所有個體的多元性和差異性能夠得到充分保證為前提，公共領域是共在性與差異性的統一，多元性、差異性及包容精神的缺失便意味着公共領域的消亡。

相應地，文藝批評公共領域的構建同樣需要滿足以下基本條件：其一，參與文藝批評的每一個體需有獨立而明確的文藝觀念、立場與價值標準，而不是一味地應和他人，人云亦云；其二，所有個體能夠就文學藝術及相關的社會文化議題開展平等對話與理性討論，每一種合理的文藝批評聲音均能得到正視和尊重。顯然，粉絲批評離此種理想的文藝批評公共領域尚有較遠的差距。因為，粉絲之所以被稱為“過度的讀者”，很大程度上即因為較之普通的讀者，其在文本的閲讀與消費過程中，容易沉浸於文本所營構的虛擬世界或自身所生產的意義與快感之中，並表現出對於創作者的高度認可甚至是膜拜，從而不自覺地將自身置於與創作者並不對等的地位之上，這便容易導致自身喪失主體意識、批判意識。更何況，粉絲社羣內部同樣存在着身份、等級等差異劃分，同樣交織着潛在的權力話語鬥爭與博弈，而並非人人平等。這體現在，粉絲社區一般會根據粉絲的活躍度、發帖數、貢獻值等進行人氣等級劃分，從菜鳥級、大蝦級到骨灰級，級別依次攀升，其在社區內的權限、威望與話語權亦各有不同；而且，粉絲社區內部有時因觀點、立場等的差異，亦存在着不同的派別與分支，由此經常出現壓制、孤立、排斥甚至直接刪除某些異見或批評聲音的情況，某些級別平平且發表異見的粉絲，可能被處以“禁言”的懲戒，甚至被視為“叛徒”而遭到清理。

粉絲社區內部的上述情形，無疑與文藝批評公共領域的公共性精神是背道而馳的。一方面，粉絲批評的被接納或者説其對於學院派批評的抵抗之所以具有進步性，很大程度上有賴於文藝批評公共領域的建立；而另一方面，大部分粉絲主體性的缺失以及粉絲社區內部的種種不平等表現，卻又在破壞着文藝批評公共領域的構建，由此導致粉絲批評具有某種自反性的特點，也使得粉絲之間、粉絲與學院派批評家之間真正平等、有效的對話往往僅停留於想象層面。

再次，粉絲們所結成的闡釋共同體，某種程度上類似於凱斯·R·桑斯坦所謂的“信息繭房” （information cocoons)。在桑斯坦看來，隨着信息傳播的個人化、定製化趨勢的愈加明顯，個體容易“只聽我們選擇的東西和愉悦我們的東西”，而減少對其他信息，尤其是那些包含異質觀點的信息接收，長此以往，個體便會逐漸封閉於自我編織的“繭房”之中，而這些處在“信息繭房”之中的個體一旦就某些話題或問題達成共識並結成共同體的話，就會形成更大的“繭房”，並最終導致“沉默的螺旋”和“羣體極化”現象的產生。不難發現，這一理論同樣契合當下移動互聯網空間中的眾多粉絲社羣。如果説基於雲計算技術之下的信息內容分發與精準投送，使得粉絲個體所接收到的大多是與其興趣愛好和價值觀高度匹配的個人化信息的話，那麼，即時分享與多向交互的移動互聯網技術在加速粉絲們之間信息共享的同時，也強化了彼此的觀點認同與情感依賴。如此一來，即便是合理的、温和的異質聲音或批評觀點亦很快被排除於粉絲圈，粉絲們關於文本的解讀則難免走向視野的偏狹、思想的單一乃至極化。

恰如麥特·西爾斯分析的那樣，“正因為屏幕上播放的全都是粉絲想看到的東西，粉絲也就失去了看到創新性文本變異的機會，從而被封閉在他們自己嚴格設定的價值觀、本真性、文本等級和連續性之中” ，當粉絲被完全包裹於闡釋共同體所織就的巨大“信息繭房”並渾然不知時，其也逐漸由積極的“文本盜獵者”退化為消極的“文本看守人”。而且，儘管詹金斯一再聲稱其所謂的“盜獵”並非關於“誤讀”的理論，其強調的是文本意義生產的過程性和流行解讀的動態性、多元性，但不容否認的是，當粉絲們置身於“信息繭房”之中，完全以自我的方式對文本進行解讀或評判時，不可避免地存在着對於創作者意圖的偏離乃至背離，其所生產的文本意義可能會超出或脱離文本自身，而原初文本的意義也在反覆的闡釋與重構過程中變得面目模糊、支離破碎。唯其如此，喬治·馬丁在面對因不滿於《權力的遊戲》大結局而陷入“瘋狂”的粉絲們時，感嘆“網絡變得如此有毒，我再看不到過去那種對漫畫和科幻世界所發生的事作出恰如其分反應的粉絲文化”。

此外，學生混羣固然對教師的教學提出了更高的挑戰與要求，但這樣才能真正考驗教師的教學水平。如很多教育工作者都已經認識到，只會教好學生的老師不是好老師，能教不同類型不同基礎不同學習能力的學生，才是真正的好老師。確實，教育者就應該體現“因材施教”的能力。這對其他領域的社會治理也給出了啓示。

《權力的遊戲》海報

最後，儘管粉絲與專家學者之間矛盾重重，但不能因此而把二者的對抗絕對化，亦不可把粉絲的“抵抗性”無限誇大和盲目拔高。因為，絕大多數粉絲對於文本的解讀並不存在明確的先在價值立場，而基本是依據更切近的利益來自由決定自身的解讀方式，所以粉絲與專家學者之間並非全然對抗的關係。雙方關於某些文本的解讀亦存在着觀點類似的情形，甚至有時候他們在處理與創作者的關係時會達成短暫的合謀。關鍵是，粉絲們的文本解讀，有時完全是出於一種好玩和娛樂的心態，並不包含任何的意識形態因素在內。對此，詹金斯同樣承認，“讀者們並非永遠是反抗者，反抗權威的閲讀方式並不一定是進步的，而‘人民’並不一定會發現他們處於被異化與被壓制的狀態。”詹金斯的言外之意在於，粉絲的盜獵式解讀，需要以粉絲對於自身異化與被壓制境遇的自知為前提。但無奈的是，粉絲們有時因其對於創作者及其作品的膜拜而喪失了其主體意識與批判精神，遑論對於自身處境的察覺和反抗。所以説，詹金斯對於粉絲的文本盜獵解讀所藴含的抵抗性與進步性判斷，顯然過於樂觀和浪漫化了。粉絲批評要想獲得更多的認可，並在當下的文藝批評場域佔據一席之地，恐怕還有很長的一段路要走。