偶像的歌從哪裏來？揭秘K-pop全球化音樂製作_風聞

作者 | 吳蝶          編輯 | 範志輝

BTS在2017年首次登上美國AMA舞台的時候，或許並未想到這會成為K-pop至今最成功的一次全球化旅程的開端。

根據剛發佈的國際唱片業協會(IFPI)《全球音樂報告》，BTS在“IFPI 2020年全球藝人榜”中力壓Taylor Swift、Drake、Billie Eilish等歐美主流歌手，成為第一位奪冠的亞洲藝人。全球專輯銷售榜中，BTS則獨佔第一、第二和第八名，BLACKPINK也以其第一張全長專輯獲得第五。憑藉K-pop在國際上取得的巨大成功，韓國錄製音樂市場在2020年破紀錄地達到了44.8%的年增速，成為全球增長最快的主要市場。

K-pop這幾年的爆發式增長絕不是偶然，而是多年來有意識推動產業國際化的結果，其中音樂製作的國際化則無疑是最關鍵也是發展最成熟的部分之一。去年全球銷量排名第一的BTS專輯《Map of the Soul: 7》中，絕大多數曲目都有海外詞曲作者或製作人的參與，其中更不乏Ed Sheeran、Troye Sivan等明星創作人的身影。

如今的K-pop製作早已接納了來自世界各地的音樂人，融合各種風格以面向全球年輕一代的同時，卻也通過嚴格的流程保持着獨屬於K-pop的特性。如何搭建常態化的國際製作體系、在全球範圍內吸引優秀的製作人，還處在全球化進程初期的中國市場或許可以透過K-pop這二十年來的製作國際化歷程略窺一二。

海外製作人的入韓之路

90年代末21世紀初，SM娛樂開始踐行其“文化科技(Cultural Technology)”體系中的“韓流三步走（出口-合作-本土化）”戰略，去年迎來出道20週年的寶兒(BoA)便是這一戰略下第一位進軍海外的K-pop歌手。

剛開始開拓海外市場的彼時，SM就通過當地的合作廠牌啓用國外製作人，作為迎合本地市場的手段之一。寶兒在日本及美國發行的專輯中，除了翻唱的韓語歌曲外，其他曲目大多由日本及美國本土的製作團隊操刀。

部分著名海外K-pop製作人

2010年伊始，Wonder Girls的《Nobody》成為第一首闖進Billboard Hot 100榜單的K-pop歌曲，《江南Style》則通過互聯網爆紅，讓K-pop進入了全球大眾的視野。於是有更多國際大牌製作人漸漸認識K-pop，他們也不再止於提供“出口”專用的作品。來自丹麥的製作人組合DEEKAY就是在2010年第一次接觸SM娛樂，為男團SHINee創作了單曲《Hello》。隨後，當時的環球音樂歐洲A&R主管Pelle Liddell親自向SM推薦了DEEKAY與Alex James共同創作的另一首歌，這首歌后來成為少女時代第三張迷你專輯的主打歌《Hoot》。

這一時期開始有明星製作人通過featuring的方式尋求與K-pop藝人的合作，而這也成為K-pop在歐美進一步增加討論度的渠道之一。

2012年，黑眼豆豆的will.i.am與女團2NE1在錄音棚的幕後片段曝光時引起了無數媒體的關注，坊間一度傳聞2NE1的美國出道專輯將由will.i.am操刀。雖然這次合作最後只推出了一首英特爾廣告曲《Take the World On》和一首will.i.am個人專輯收錄曲《Gettin’ Dumb》，但卻仍然開創了歐美明星DJ製作人與K-pop藝人合作的先河。

Skrillex與CL，他也是最先與K-pop藝人合作的歐美明星製作人之一

此後幾年，隨着K-pop產業進一步擴張，許多成熟的海外製作團隊開始與韓國企劃公司建立長期合作關係，跨國製作漸漸成了常態，也出現了像LDN Noise，The Stereotypes這樣在K-pop圈積累起名聲的製作人。一些海外版權公司也開始帶着自家詞曲作者和製作人一起加入這個市場。

2019年，美國最大的獨立版權商Peermusic通過收購韓國版權代理商Music Cube進軍韓國，目的之一就是為旗下遍佈全球的創作者打開K-pop的大門。

“無論我們的創作者來自西班牙、葡萄牙還是瑞典都沒有關係。K-pop是一個開放的市場，任何優秀勤奮的創作者都可以在這裏擁有一席之地，對於他們而言這也是非常好的收入來源。” —— Peermusic創意總監Rodrigo Dominguez在2019 Midem論壇上的發言

如今，跨國製作已經成為K-pop標準化製作體系的一部分。在主流藝人的作品中，韓國製作人與海外製作人早已平分秋色，希望在K-pop發展的新興製作人也越來越多，甚至出現了K-Tune這樣專門面向海外音樂人的開放式合作平台。未來K-pop製作的全球化毋庸置疑將會更加深入廣泛。

國際A&R：全球化製作的“秘密武器”

藝人走向全球市場要依賴好的A&R，若想要全球製作人走向藝人，A&R同樣是關鍵的角色。K-pop全球化製作體系的建立，靠的就是專業的國際A&R團隊和流程。

與服務於具體藝人、負責策劃專輯內容的普通A&R不同，K-pop中的國際A&R只專注於發掘及對接海外製作人和詞曲作者。他們的主要工作是從世界各地招募音樂人，並邀請他們到韓國參加集中且高強度的“歌曲創作營”(Songwriting Camp)。創作營的成果則進入公司曲庫，供普通A&R從中挑選符合藝人企劃方向的歌曲後再做修改。

“棚裏有塊巨大的白板貼滿了以前參加過創作營的歐美製作人的照片…有人在1周內就交出了13首小樣。” —— 加拿大製作人August Rigo講述自己參加K-pop創作營時的經歷

如今A&R通過各大版權商便能接觸全球的音樂人，但國際A&R們卻並不滿足於已經簽約的成熟作者，而仍然樂於從各種渠道發掘初出茅廬的新人。

SM娛樂的國際A&R便是在瑞典一所音樂學院發現了後來與LDN Noise成為黃金搭檔的Adrian McKinnon。2014年，還是學生的Adrian參加了學校組織的創作營，被在場的A&R看中，邀請他到韓國參加創作營並推薦他與LDN Noise合作。這次合作誕生了SHINee的《View》和f(x)的《4 Walls》，將源自英國的Garage House第一次帶進了K-pop。

創作營在西方音樂行業存在已久，但過去在亞洲市場並不常見，SM是最早引進這一形式的K-pop企劃公司之一。與之一同引進並在近年來發展更甚於歐美的是其衍生出的極為精細的創作分工。

基於創作營的寫作方式強調團隊合作，不僅詞曲、編曲有分工，很多時候歌曲的不同段落也是由不同的人所作，或者beat跟旋律是由不同的人所作。這也是如今在K-pop極少見到個人作品的原因。少女時代2013年發表的《I Got A Boy》因為大膽的風格混雜吸引了各大音樂媒體的注意，但鮮有人知的是這首歌的完整製作名單包括了來自世界各地的36名詞曲作者以及15名製作人。

在這樣的創作方式下，國際A&R的另一重要角色就是“配對”創作者以冀碰撞出火花。這樣的“配對”可以發生在國外音樂人之間（如上文提到的Adrian與LDN Noise），也可以在國外與本土音樂人之間；可以是流水線式（例如把某一個人的動機交給另一個人去發展），也可以是現場合作（專門為配對的音樂人安排棚時）。如果藝人本人有意願參與創作，A&R也要負責為他匹配合適的作者。

The Stereotypes與少女時代Tiffany

除了國際A&R日常組織的創作營，由公司或行業層面合辦的創作營也越來越多，甚至從K-pop衍生到其他亞洲市場。日本版權公司Soundgraphics每年在瑞典與Palma Music Studios合作舉辦的Magnifucent Camp創作營就將主題同時放在了K-pop和J-pop上。

2019年華納音樂英國與JYP娛樂合辦的創作營

國際A&R的職責並不止於引進國際創作者。與普通A&R同為內容產出的把關人，國際A&R通常會花更多時間和創作者一起待在錄音棚裏，目的則是為了在製作過程中保持K-pop特色。

與一般聽眾常常關注重複的hook不同，國際A&R在與海外製作人合作時反而最強調段落之間的變化。與歐美市場中大多是solo歌手不同，K-pop以團體為主的表現形式需要在一首歌裏通過段落區分體現多個成員間各不相同的角色和音色。舞台表演導向的企劃思路也導致K-pop對於歌曲節奏和張力的變化尤為注重。

“一個loop循環到尾的beat在這裏行不通。你在K-pop中幾乎找不到第一段和第二段主歌相同的情況。” —— 參與制作BTS最新專輯的美國製作人Kevin Randolph

對K-pop特色的把控在後期針對具體藝人進行策劃時更為明顯。國際A&R在收歌時通常不會太考慮個別藝人，但在之後進入由普通A&R主導的專輯企劃階段時，國際A&R也會參與制作討論，並在修改過程中擔當公司與海外製作人之間的橋樑和助力。

美國製作人組合The Colleagues在提交《Rookie》小樣時並沒想到會被用在Red Velvet身上。最初的版本沒有歌名也沒有旋律，曲風則是融合靈魂樂的old school流行放克。

專輯企劃開始之後，製作團隊被要求在其中添加更多“K-pop元素”以符合Red Velvet的“Red”概念，於是國際A&R加入了另一位更擅長Hip-hop和電子風格的製作人Jamil ‘Digi’ Chammas。在加強節奏部分、點綴合成器並填上旋律後，這首歌神奇地變成了一首類似《歌舞青春》的bubblegum pop。儘管自始至終作曲編曲的部分完全沒有韓國本土製作人參與，聽起來卻絲毫不會讓人懷疑它的“K-pop風格”。有趣的是，最終發行的版本仍然保留了小樣開頭的製作人水印（“Produced by The Colleagues”）。

從最初發掘創作者到最終內容的成型，國際A&R不僅擔任海外製作人與K-pop的聯繫人，更深度參與整個企劃製作過程。他們在內容“輸入”端保證風格多樣化和製作水平的同時，也在“輸出”端把控着K-pop在國際音樂市場中獨樹一幟的娛樂性，而正是這兩點讓全球化製作在K-pop中發揮出了最大化的價值。

吸引海外製作人的不只是錢

如今的K-pop已是許多海外年輕製作人嚮往的職業起點之一。在競爭激烈的歐美市場中，新興製作人想要脱穎而出並不容易，對還未站穩腳跟的他們來説K-pop飛速膨脹的國際影響力和商業價值具有相當的吸引力。

來自美國的音樂人Bekuh BOOM在18歲時就與華納音樂簽約，但卻始終得不到歐美藝人的青睞。2014年剛被YG娛樂發現並邀請到韓國時，她名下已發行的作品只有三首。幸運的是，這一趟韓國之旅讓她與BIG BANG太陽一拍即合，為太陽的熱單《EYES, NOSE, LIPS》貢獻了副歌。於是她決定留在韓國再住一年，在2016年受YG製作人Teddy邀請參與了BLACKPINK出道曲《Whistle》的創作。

從此之後，Bekuh BOOM成為BLACKPINK幾乎所有主打歌的作曲之一，並且在2019年終於憑藉《Kill This Love》登上美國iTunes榜單第一名。

“在美國時沒有人相信我，我不得不跨越大半個地球才在這麼多年後讓自己的歌在自己的國家被聽見…我覺得我的職業生涯大部分都要歸功於Teddy和YG。” —— Bekuh BOOM

而對於已經有多年職業生涯的成熟製作人來説，K-pop吸引他們的不只是商業上的機會，更是它提供的包容性強的廣闊創作空間。也許有人認為像前文所述那樣系統化的製作流程會限制音樂人的創作自由，但其實K-pop基於概念而非曲風的企劃包裝、重視差異化和變化的製作理念，恰恰推動了行業對於多樣化風格的需求，為不同流派的創作者都打開了大門。

R&B音樂人或許在這一點上體會尤其深刻。曾多次獲得格萊美最佳R&B歌曲提名的美國音樂人Claude Kelly從2007年起就沮喪地發現自己的創作空間被日趨主流的Hip Hop擠佔了。R&B音樂人為了符合聽眾口味不得不降低旋律、結構、節奏等等的複雜度，甚至連橋段也不寫，而是直接在loop上加一段rap。如今許多和他感同身受的音樂人出乎意料地在K-pop找到了另一個“家”。

這幾年，Billboard K-pop 100榜單上不乏像Red Velvet的《Bad Boy》、Heize的《Jenga》這樣深受21世紀初R&B風格影響的歌，而它們背後有不少和Claude Kelly一樣過去在歐美R&B裏頗有聲望的音樂人。

“我很高興K-pop毫不避諱它對90年代R&B的借鑑。K-pop在把我們自己的東西重新介紹給我們。” —— Claude Kelly曾為少女時代和Wonder Girls都寫過歌

K-pop對於創作的包容度一方面來源於高度集中的產業結構。與產業鏈分工明確的歐美音樂市場不同，大型韓國音樂公司幾乎可以包攬從經紀到宣發的大多數環節，他們受上下游限制的程度更低，對內容產出更有掌控權也更敢於承擔風險。像SM娛樂雖然因為子公司太多一直受到投資者詬病，但廣泛的產業佈局卻讓它在各個創意板塊裏都具有影響力，有底氣嘗試並實現不一樣的內容。

“我們喜歡和SM合作，他們不追求七平八穩的音樂。如果我們有很大膽的想法，他們只會説‘那很酷，做出來吧’” —— The Underdogs

另一方面，K-pop在各個維度（MV、舞蹈、造型、故事線等等）都量身定做且高質量的內容企劃，再加上偶像粉絲濾鏡的加成，使得新鮮甚至具有實驗性的音樂風格更容易被大眾接受，也使公司對於製作人本人的創作探索可以抱持較為開放的態度。

“我們不會刻意遵循傳統的歌曲結構。如果感覺哪裏想轉個調或者加一段break，我們就會這麼做，最後的MV和編舞還總是很合適。作為製作人，看到你自己的作品得到如此細緻的配合是很有成就感的一件事。” —— LDN Noise

相比歐美市場，K-pop無疑更加註重在泛娛樂層面的統籌和企劃，着眼於創造完整的娛樂體驗,使其在音樂上不會太囿於大眾的舒適圈。這對於音樂人而言意味着更多的創作自由，也為眾多海外音樂人提供了一個與自己國家的市場截然不同的創作空間。

結語

在跨國合作已經沒有太多技術性困難的今天，全球化的音樂製作不僅是音樂作品和人才的引入，更意味着本國市場創意與內容空間的擴展。前者依靠商業戰場的開拓和A&R流程的完善就可以發展，但後者卻更需要深入長期的探索，畢竟內容才是一國市場在全球競爭優勢和影響力的核心。

同樣作為推動音樂全球化的重要成員，連續5年高速增長的中國市場做到前者或許並不太難。但與本土特色和企劃思路一以貫之的K-pop相比，中國市場如何在國際與本土、娛樂與藝術、未來與復古等各個維度之間找到自己獨一無二的位置，無疑還需要更多思考。

先聲話題

話題內容：如何看待Kpop國際化的製作模式，中國音樂同行如何追趕？

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排版 | 安林

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