張聰｜從“神聖噪音”到“世俗寂靜” ——噪音政治及其反叛_風聞

作為聲音與其社會解釋的關鍵隱喻，“噪音”及其相關的理論研究是當代文化研究中的重要主題。在人類學著作《神話學》中，結構主義之父列維－施特勞斯按照“生與熟”“濕與幹”“新鮮與腐敗”等邏輯範疇，將“寂靜與聲響”化作一組對立的主題，二者以“火”的出現為分界點，前者屬自然範疇，後者屬文化範疇。從列維－施特勞斯的理論出發，加拿大聲音理論家 R.M. 謝弗發展出自己關於噪音的一套理論。謝弗認為，現代工業發展以及聲音複製技術所帶來的“聲音分裂”（schizophonia），使“寂靜”（silence）與“噪音”（noise）成為相對立的概念，前者是自然的、世俗的，後者是文化的、神聖的。謝弗關於噪音的定義及相關研究，最早是在現代技術層面上進行討論的，但他關於現代社會噪音及其救贖的一系列分析，卻成為當代西方聲音研究，尤其是聲音政治研究的重要理論來源，為我們深入探究“噪音”及其背後的政治、權力資本等相關問題提供了獨特切入點。

“天空下水道”裏的“聲音帝國主義”

對於天生耳朵敏感的音樂家謝弗來説，自然和社會生活環境中的一切不和諧音都是他揮之不去的困擾，哪怕這些聲音在普遍意義上並不為同時代人所反感。1965 年，在音樂教育領域已久負盛名的謝弗來到温哥華，加入西蒙弗雷澤大學傳媒系任教。當時在他居住的房子附近，有很多噴氣式海上飛機每天從温哥華港起飛，對他的作曲計劃形成了嚴重干擾，同時也激發了謝弗對環境和噪音的思考。在 20 世紀 70 年代寫就的《噪音》（The Book of Noise）一書中， 謝弗提出，現代城市是一個“聲效戰場”（sonic battleground），人類在維持高保真自然環境的戰鬥中步步潰敗，與所生活環境聲音景觀之間的關係日益惡劣，越來越多的現代人逐步失去聽覺和健康感。謝弗援引叔本華的觀點，認為“人對音樂的敏感程度與他所能承受的噪音大小或類似的東西成反比”，“當我們對所聽的聲音越來越挑剔時，我們會逐漸被幹擾的聲音信號（如音樂會中不守規矩的觀眾行為）分散注意力” 。謝弗把噪音的增加歸咎於可獲得的技術進步，如建築、交通、電動工具、小工具、收音機和其他電子或機器聲音等。在他看來，科技領域是一個危險的混亂地帶，其中的聲音錄製技術帶來了“聲音分裂”，人工保存的聲音與自然的原本聲音之間發生分離，這潛在地掩蓋了自然聲音並污染了人們的聽覺空間（aural space），給地球、動物和人類的聲音環境和聽覺健康帶來實質性傷害。 

謝弗通過對多倫多空中交通的分析逐步展開其關於噪音的論述。他認為，天空的噪音污染可能比其他任何地方增長得都快，航空業比任何其他行業都更有力地摧毀既有的和平與安靜。20 世紀 70 年代的加拿大，政府還未制定出針對建築和拆除設備的相關聲級規定，日益繁忙的超音速運輸和飛速發展的國際航空業，使城市上空噴氣式飛機的數量與日俱增，飛機馬達刺耳的聲音直射整個社區、屋頂、花園、窗户、農場、郊區以及市中心——多倫多城市聲效環境嚴重惡化，昔日的靜謐無處可尋。“聽聽天空。轟隆轟隆的聲音和空氣中的刮擦聲，只不過是一種殘缺的想象所造成的可以聽見的創傷。”“航空旅行每五年翻一番，航空貨運增長更快……噪音在整個工業中所佔的馬力比例上升，也就是説，在航空業中，噪音每五年翻一番。”  不久之後出現的超音速飛機更是加重了這種噪音災難。謝弗的數據分析顯示，超音速運輸機不僅在起飛和降落時會產生更多的噪音，導致遠場噪音增加，同時機場附近的橫向噪音嚴重惡化。更關鍵的是，這種飛機的飛行速度一旦超過音速，就會產生一種額外的如雷般的轟鳴聲，稱為“音爆”（sonic boom）：“與其他飛機的聲音不同，超音速運輸吊杆的爆炸區寬約 50 英里，並沿着飛機飛行路徑的整個長度延伸。超音速飛機把整個世界變成了一個機場。” 由此，謝弗把現代城市的上空形象地比作“天空下水道”（the big sound sewer of the sky），以此來引起人們對於噪音問題的關注。

R. Murray Schafer,《The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World》

按照謝弗的理解，“天空下水道”除了帶來肆虐的噪音災難之外，其最嚴重的危害還在於，它有足夠的存在合法性。為了確保日益發展的航空業的興盛，加拿大政府並沒有出台任何針對機場噪音的限制措施和治理方案。相反，這些噪音還被當作社會現代化進程的進步指標被廣泛宣傳——噪音所到之處，便是現代化完成之地。這不禁讓人聯想到工業革命時期的工廠機器晝夜不停旋轉對工人造成的永久性耳蝸損傷。蒸汽發動機的嘈雜聲一直被視為動力和效率的標誌，這些聲音伴隨着鐵路的鋪展一步步從城市蔓延到鄉村，打破寧靜，成為工業革命進程中強有力的“征服者”，並在帝國主義的殖民擴張中發揮着不可替代的作用。“誰能控制聲音環境，誰就能控制別人。這就是所謂的聲音帝國主義（sound imperialism）。” 我們可以從以下三個層面來理解謝弗對“聲音帝國主義”的定義 ：首先，在帝國主義的擴張過程中，聲音起到了重要的作用，高強度的聲音輸出是其最顯著的表徵。“近幾個世紀來，歐洲和北美已經掌握了各種旨在支配其他民族和價值體系的計劃，而被噪音征服在這些計劃中起到了不小的作用。”“事實上，噪音作為一種吸引注意力的東西是如此重要，如果能夠開發出安靜的機器，工業化的成功可能不會如此徹底。為了強調這一點，讓我們更戲劇性地説 ：如果大炮保持沉默，它們就永遠不會用於戰爭。” 其次，帝國主義擴張的幅度、力度隨現代技術的發展而不斷擴大加深，最先是通過火車、坦克、戰艦實現陸地和海上的擴張，然後則憑藉飛機、火箭、無線電逐步實現空中的霸權。當代聲音文化研究經常提及的一個例子就是希特勒對廣播的應用。如果沒有無線電，納粹對於整個德意志的征服就變得幾乎不可能。在謝弗的時代，伴隨無休止的領土擴張和資本剝削，多倫多上空的“天空下水道”也在瘋狂擴張，天空的噪音污染可能比其他任何地方增長得都快。“領土擴張一直是西方文明的目標質疑，正如我們拒絕給我們的環境留下一個未被開發、未被掌握的空間，我們也拒絕給聲音空間留下安靜……我們文明的震耳欲聾的噪音也是這種理智的非本土野心的一種內在表現。” 最後，如同科技進步與資本集中可以大大加速資本主義的壟斷競爭和對外擴張，隨着世界各地工廠和機場的增多，現代工業所產生的大量噪音以壓倒性的優勢不斷蠶食原本的和諧靜謐，成為現代聲音景觀中的支配力量，逐漸具有了定義並控制其他聲音的權力。“當聲音權力足以創造出一個巨大的聲學輪廓時，我們也可以説它是帝國主義的。例如，一個人有一個擴音器比沒有擴音器更具有帝國主義色彩，因為他可以控制更多的聲音空間。”“拿着鐵鍬的人不是帝國主義者，而拿着手提鑽的人則是因為他有能力打斷和支配附近的其他聲學活動。” 經由“天空下水道”和“聲音帝國主義”，謝弗將自己的噪音理論逐漸引向一個更為重要的問題——現代聲音技術帶來的權力再分配和資本重組。

“神聖噪音”背後的權力與資本

在人類的漫長曆史中，噪音是何以成為一種支配性的力量，當我們的耳朵被噪音包圍，我們實際上在聽什麼？謝弗關於“神聖噪音”的相關分析為我們深入理解這一問題提供了切實的依據。

在“天空下水道”這一形象比喻的基礎上，謝弗還用大寫的 NOISE 來描述並界定與超音速飛機轟鳴相類似的、擁有存在合法性的、不受約束的巨大聲音。這些噪音“不僅沒有出現在社會不時制定的禁止性聲音列表中，反而被有意地作為打破沉悶的寧靜的一種手段” 。此類噪音的生產者不僅有權發出最大的聲音，更重要的是有權使其不受責難，所以謝弗又稱其為“神聖噪音”（Sacred Noise）。

超音速飛機

在每個社會中，都有某些行業或組織被允許在任何時候發出他們想要的任何聲音，只要他們想大聲就大聲。沒有法律可以阻止這些聲音，因為這些聲音被認為是神聖的噪音。無論你在哪裏找到它，你都會找到一個權力中心。甚至可能是一些對人有傷害的聲音，比如工業革命期間的工廠噪音。然而，當時沒有人可以抱怨這一點——因為那是神聖噪音。 

過去也有很大的聲音，最大的聲音則來源於戰爭與宗教 ：戰爭中的刀光劍舞，宗教儀式中的聖骨鈴音。基於對這些聲音規律的思考，我提出了一項原理 ：社會中噪音最大處即為權力中央，我稱之為“神聖的噪音”，因為這種聲音是無法禁止的。 

“社會中噪音最大處即為權力中央”，這是謝弗對噪音背後的權力問題及其偽裝所做的最為精闢且深刻的判斷。回顧人類歷史的不斷發展，形形色色的神聖噪音不斷變換自身的樣態，但其與權力中心的緊密聯繫卻從未間斷。最早的時候，神聖噪音表現為大自然中那些人類祖先無法理解的巨大聲響，如雷聲、火山爆發、暴風雨等，這些噪音彷彿就是神力的表現，它們振聾發聵的巨大力量喚起人類祖先對神秘宇宙的無限恐懼和敬重，“神聖”一詞也由此而來。隨着文明的出現，這種“神聖”的力量逐漸從自然聲音轉移到特定宗教場所中的響聲，如教堂的鐘聲和管風琴聲。在中世紀的任何地方，教堂的鐘聲都是社區最響亮的聲音。鐘聲日夜不息，向社區成員發佈時間或宗教活動的信息，安排社區成員一天的勞動作息，同時也通過特定的聲響和頻率來宣告戰爭、疾病、災害和死亡。因此，鐘聲逐漸成為個人或集體身份、財富和地位的象徵，通過鐘聲來發布信息或命令則成為權力和威信的象徵。因為什麼敲鐘、在哪些時候敲鐘、以怎樣的頻率敲鐘，由什麼人敲鐘，以及由哪些人鑄鐘，在特定的社會秩序和權力體系中都變得至關重要，“古老的等級意識在爭吵中重新浮出水面” 。

工業革命以降，工廠的機器轟鳴、機場的吞吐巨響又成為新的神聖噪音。褪去神秘宗教色彩、逐步實現世俗化的現代噪音，雖擺脱了其原本的功能，卻獲得了更大限度的效用，因此，成為另一種意義上的“神聖噪音”。謝弗認為現實生活中很少有人意識到機器噪音背後的權力問題及其偽裝，只有敏感的人，如文學家（福樓拜、狄更斯、左拉）和藝術家（瓦格納、謝弗自己）才會意識到這一點，並在自己的作品中對之進行批判。“19 世紀初，工業革命取代了教堂，鐵路把工業噪聲帶到鄉間。敏感的人都不喜歡鐵路 ：福樓拜、狄更斯、左拉和瓦格納都討厭鐵路的噪聲。” 與之前不同，這一時期的神聖噪音最典型的特徵是能夠通過一系列偽裝，為其存在尋找合法性。即使機器轟鳴嚴重損壞了產業工人的聽力，但“呼籲禁止噪音”卻始終沒有出現在工會的相關運營章程中。因為彼時，機器乃是國家最大的權力。實業家將發動機發出的嘈雜聲宣傳為動力和效率的標誌，從而通過機器的轟鳴聲更加強調自己是“征服者”。航空公司會花費大量金錢通過廣告等方式來暗示、假裝不存在噪音問題，營造一種虛假的寧靜，如極力渲染這是一趟“寧靜”的旅程，或標榜自家飛機的發動機可以“安靜”地運行，實質上卻是懸置噪音，對其完全充耳不聞。而在這些神聖噪音的面紗下，與權力相伴隨的常常是巨大的經濟利益，這也正是火車聲、機器聲與飛機聲不被禁止的最關鍵原因。

分析噪音背後的資本主義政治經濟，這是經濟學家出身的法國文壇、政界怪才賈克· 阿達利《噪音 ：音樂的政治經濟學》一書的主要目的。在這本書中，阿達利提到了一種特殊的音樂——“慕札克音樂”（Moozak），同樣也是謝弗着重分析的一種影視業和流行音樂行業的噪音音樂。所謂慕札克音樂，就是安靜柔和的背景音樂，又叫襯托音樂。這種音樂每次播放 15 分鐘，然後短暫停頓，常常被選擇在商場、機場、寫字樓、超市等場所播放，時間往往是上午 10:00— 11:00 以及下午 3:00—4:00。這兩個時間段里人們相對比較疲勞，慕札克音樂常選用耳熟能詳的當代和傳統交響樂改編曲調，大量使用絃樂器，遠離銅管樂、聲樂和打擊樂，能夠讓人們放鬆心情，增加額外的精力與活力，從而刺激消費或加強勞動。通過有目的的編輯，不動聲色地將經濟與美學結合，進而佔領聽覺空間、壓制其他聲音（如商場或寫字樓裏的機械振動、腳步聲和人類語言）、剝奪聽眾的自主性，這種音樂最終成功實現對聽覺空間及相關社會秩序的操控。因此可以被視作當代資本主義社會的新的神聖噪音。由於人無法像閉上眼睛那樣關上耳朵，慕札克音樂就像空氣中的香水一樣到處氾濫，成為不能不聽的噪音。正是基於此，謝弗將之形象地稱為“聽覺香水”（acoustic perfume）。“慕札克音樂一開始就有着精心策劃天堂的強烈動機（它經常出現在關於烏托邦的作品中），但最終卻總是成為塵世無聊的防腐液。” “今天傳播音樂的技巧助長了竊聽與社會監視制度的形成……規格化、刻板化的音樂，是伴隨而且限制日常生活的獨白，而事實上再沒有人有發言的餘地。” 真正對慕札克音樂做標本式研究的，要數現任加拿大麥吉爾大學藝術史與傳播學系教授喬納森· 斯特恩（Jonathan Sterne）。1992— 1995 年，斯特恩對美國規模最大的購物娛樂中心“美國商城”的音樂及音樂傳播設備進行了實地調研，認為，“在美國購物商城任何地方，一個人一定會穿行在音樂聲音及其變化中。因為，音樂可以劃分區域 , 它能給一個經過再劃分的聲音空間提供輪廓框架 , 以特別的方式為聆聽者創造了一個體驗空間的機會” 。商場中每個人的購買能力不盡相同，慕札克音樂對商業化建構佈局的參與，使所有顧客都感覺不到社會的緊張關係和階層差異，在一定程度上製造出平等的擬像，而最終的目的就是影響消費者對商品種類、價格的選擇，以及消費目標動向等。

賈克· 阿達利，《噪音 ：音樂的政治經濟學》

從以上的爬梳可以看出，相對於早期神聖噪音通過權力等級劃分對傾聽主體在感知層面上進行震懾與壓制，工業革命時期的神聖噪音則側重單刀直入式的帝國主義攻擊與擴張，而當代神聖噪音則改頭換面，披着“温情脈脈的面紗”，以一種掩蓋差異、製造平等的擬像，成功規訓耳朵，實現最大盈利。這種縱向的梳理與橫向的分析，將原本側重於技術層面的噪音理論，拓展為一個更加幽深的主題——聲音研究應關注聲音背後的社會、文化、政治、經濟等權力結構運作，探究聲音符號如何以不同的方式傳遞政治身份、階級屬性和文化差異，從而對主體產生影響。

禁忌社會的“消極寂靜”

謝弗對於噪音的定義與批判全面影響了 20 世紀後半葉至今的聲音研究，並帶來了“國際噪音清除運動”“世界聲音景觀工程”等全世界範圍的聲效生態保護、建設行動。然而，對其噪音理論持不同意見的人也不在少數，例如戴維·諾瓦克（David Novak）就曾明確反對謝弗的噪音理論，認為“噪音可以預見社會的未來，成為文化變革的先知”；而阿達利也曾明確表示，正是噪音“打斷了商業和技術的重複，從而代表了創造力的基本力量” 。究其根本，“什麼是噪音”這個問題在很大程度上具有相對性，一個人的鼾聲可以是另一個人的音樂，寂靜對有些人來説是彌足珍貴的黃金，對另一些人來説則可能會是令其無法喘息的噩夢。正如道格拉斯· 卡恩（Douglas Kahn）所説，“我們知道噪音首先是噪音，因為它們存在於不應該存在的地方，或者它們在應該存在的地方沒有意義”，所謂的噪音“本質上是一種關係概念” 。例如，慕札克音樂在發明最初，其主要功能是用來掩蓋電梯內部的噪音，減輕人們在電梯間內聽到奇怪聲音所產生的恐懼感，而當後來被作為控制主體行為的符號學實踐四處氾濫時，它自身就變成了本質意義上的神聖噪音。

既然噪音在本質上是一種關係概念，那麼我們可以在“噪音”與“寂靜”這一對相反範疇的複雜張力中發掘出維繫二者的根本概念——“禁忌之音”（taboo sounds）。當一種聲音成為特定聲音景觀中的支配性力量、具有定義並控制其他聲音的權力時，要麼其自身會逐步成為面向大多數傾聽主體的禁忌之音，如中國傳統禮樂制度對音樂使用的嚴格規定 ；要麼會重新定義噪音，將那些與之對立的、可以干擾或阻礙其帝國主義擴張的聲音，劃定為不被允許的聲音，即噪音——例如在基督教統治時代，教會禁止信眾發出一些被視為褻瀆神靈的聲音，在跨大西洋奴隸貿易的暴力衝突中，歐洲殖民者會將奴隸的音樂和言語描述為噪音並予以禁止。於是，這裏就出現了一種關於噪音劃分及禁忌標準的弔詭現象——讓主體聆聽，讓主體相信，讓主體沉寂，在這三種情形中，噪音都是權力的工具 ：當用來使主體忘卻暴力的恐懼時，它是神聖儀式的象徵 ；當用來使主體相信秩序與和諧時，它是製造美感意境的擬像 ；當用來壓制消滅反對的聲音時，它是新的聲音秩序與禁忌標準的制定者。

我們可以以搖滾樂為例對上述禁忌之音進行分析。流行於 20 世紀 50 年代的搖滾樂，節奏強烈、簡單有力，表演形式無拘無束，尤其是其中的重金屬音樂，更是以獨特的冷酷剛硬風格給聽者帶來歇斯底里的狂躁，在歐美青少年羣體中產生了近乎瘋狂的影響。在謝弗看來，大約與噴氣式飛機同時出現的搖滾樂，不僅在旋律曲式上打破了古典調性音樂的和諧之美，其對於擴音設備、電子合成器的運用、演唱時轟炸式的吶喊等，不斷對人的耳膜、聽覺進行撞擊、撕扯，並造成損傷性刺激，因此是最典型的現代噪音。然而謝弗的學生卻對此不以為意，他們並不覺得搖滾樂是一種聲音污染，反而對之投入極大的熱情。其中的原因，就是諾瓦克和阿達利所認為的，在搖滾樂這類“噪音”中，藴含着預見社會、文化變革的革命性、反叛性乃至創造性力量。從表面上看，謝弗與後二者的觀點存在分歧，但經過深入分析我們發現，兩種南轅北轍的噪音理論背後所關注的，都是置身噪音之中的傾聽主體——現代人的聽覺感受、聲音表達乃至生存狀態，並且最終都指向對“神聖噪音”所帶來的聲音霸權、聲音控制等“消極寂靜”（negtive silence）的批判。

就像“神聖噪音”總是與戰爭、災難等創傷性事件聯繫在一起，“寂靜”則常常與壓抑、恐懼、絕望等詞彙摻雜在一起。當我們從語義學的角度對 silence 進行考察便會發覺，與漢語的“寂靜”一詞常常表達的“靜謐”“寧靜”“平靜”等含義不同，在西方文化中， silence 的辭源意義總是與“沉默”“無聲”“失語”“喑啞”“使緘默”“禁止出聲”等消極的、負面的、壓抑性的詞彙綁定在一起，“寂靜”在很多時候代表一種無法言説的僵局和消極狀態。而造成這種僵死、消極狀態的根本原因，在謝弗看來就是人們面對“神聖噪音”的全面壓迫時心中湧起的無邊恐懼。由此，我們可以探查在現代社會頻頻出現這類寂靜的原因。我們認為，在恐懼之外，“消極寂靜”還有以下兩個來源。其一，是對於“神聖噪音”的倦怠和免疫，是傾聽主體的一種否定性反應。這種寂靜，更多時候表現為一種“聽而不聞”（hearing without listening）的孤獨、空洞與麻木。人的耳朵不具備天然屏蔽功能，沒有選擇聽與不聽的權力。缺乏積極的努力和主動選擇的喜悦，這些自然導致了懶惰。當主體不得不將自身暴露於神聖噪音之下，抑或無法發出不一樣的聲音時，“自我免疫”就可能成為應對聲音禁忌及噪音侵犯、滲透、規訓、改造的一種常見方法。縈繞在超級市場和寫字樓裏的“聽覺香水”不僅不要求聽者聽懂具體的音樂，而且還通過模式化編碼從根本上控制聆聽者的傾聽方式，聽者聽的同時不需要做任何努力，而不需要費神的聆聽也使他們很快忘卻了現實對自己的要求。這種帶有明顯否定性的消極寂靜，在 20 世紀的現代藝術，尤其是音樂、戲劇、詩歌中頗受青睞。正如現代詩歌中那些沒有被説出來的東西常常都孕育着潛在的意義， 20 世紀的荒誕派戲劇也常常運用失語、喑啞、無聲來表達現代人生存狀態的荒蕪與可笑。如尤奈斯庫就在他的戲劇作品中，或安排啞巴演説家向看不見的人羣傳達“人生真諦”，或運用大量靜默、停頓和機械重複讓人產生恐怖和窒息感。通過這些無聲的語言，戲劇家想要揭示的正是現代人身處動盪社會時心中充滿的孤獨與恐懼，以及走投無路、無言以對的麻木和絕望。

在恐懼和窒息之外，我們所認為的另外一種“消極寂靜”是對“神聖噪音”或聲音禁忌的無聲反抗，這可以看作是傾聽主體的一種批判性努力。恰如維特根斯坦在《邏輯哲學論》中所説，“凡是可説的都可以説清楚，不能説的則必須保持沉默”，在政治語言中，沉默有時也可以作為應對沖突局勢的重要政治象徵和解釋性戰略。相比較而言，這種“於無聲處聽驚雷”的消極寂靜，一直是整個 20 世紀各種人文思想、藝術形式爭相表現的生命主題。如精神分析學和語言學均通過在自我的政治和情感結構中相互交織，使人們對聲音和沉默的對立理解變得更加複雜。壓抑和表達、沉默和聲音之間相互交織的關係，構成精神分析學中對意識和無意識的理解的核心。“寂靜在音樂、視覺藝術、電影和文學等藝術中的運用都本着這樣一種觀點 ：寂靜是一種創造性的工具，一種形式資源，它有可能通過將一個事物分解成另一個事物來質疑明顯對立的二元邏輯（存在作為缺席，空虛作為充實，安靜作為表現，寂靜是生命的強度）。這種矛盾心理一直是 20 世紀先鋒派作曲家對沉默觀念轉變的一個重要干預點，他們利用對沉默的不同理解來激發不同的效果。” 現代藝術家習慣用無聲的語言來滋養隱喻化的寂靜，從而構建一種嶄新的觀看或傾聽方式，讓人們獲得更加直接、更為感性的藝術體驗。例如，約翰· 凱奇因為忍受不了慕札克音樂的劣質曲目，曾打算寫一個“無聲的作品”賣給慕札克公司，以期在持續播放的背景音樂中保持寂靜。所以從某種程度上看，那首石破天驚的《 4′ 33″》其實是凱奇用來對抗電子噪音、紀念寧靜環境聲音的批判性作品。又如在同名音樂作品《寂靜》中，加拿大作曲家約翰· 懷恩茨威格讓指揮家指揮樂隊用一大段的靜音來紀念希特勒的受害者。在他看來，“死寂是納粹大屠殺最後的聲音” 。

尊重並恢復“積極寂靜”

無論是對無限永恆的恐懼壓抑，還是對逃無可逃的“我聽我不在”，抑或是對抗禁忌、反抗侵犯的政治沉默，上述幾種“世俗寂靜”從根本意義上來説，都是消極的、負面的或否定性的。然而，在謝弗的理論中，真正能夠幫助人們消除噪音、實現與大自然宇宙和諧共存的，是另一種意義上的“寂靜”。謝弗為之賦予了全新的涵義——它擁有無限的生成性的力量，是一種“積極寂靜”（positive silence）。

面對日益嚴重的聲音分裂和噪音污染現象，謝弗特別強調應對的道路只有一條，那就是清洗我們的耳朵（ear cleaning），訓練我們對於聲音的正確的敏感性，強化我們對於何為理想聲音、何為理想音樂的辨別力，由此恭聽世界本然的和諧樂章。戰勝慕札克音樂的辦法，就是去聽它。謝弗不厭其煩地詳細描寫前工業時代的各種寂靜自然聲音景觀，他從細波呢喃的大海寫起，寫簌簌飄落的樹葉，寫雞犬相聞的鄉野農莊，寫窸窣細簌的森林，寫涓涓潺潺的山泉。在他看來，“洗耳”最重要的就是要尊重“寂靜”，這樣才能讓更少的聲音帶着原始的光輝浸入。恢復寂靜將教會我們如何把寂靜本身看作一種積極和幸福的狀態，把它看作是勾勒我們行動的偉大而美麗的背景。沒有它，我們的行動將無法理解，甚至根本不可能存在。所有的聲音研究都要以“寂靜”為底本。謝弗曾説，“沒有一種哲學或宗教比道教更能抓住寂靜的積極幸福。” 他甚至直接引用《老子· 七十三章》“天之道，不爭而善勝，不言而善應，不召而自來，坦然而善謀”，目的在於強調寂靜並不是消極的真空，而是積極的完美與實施，同時將這種對“寂靜”的理解運用至宏偉的“世界聲音景觀工程”之中。

通過謝弗的系列著作，很多人得出結論，謝弗對於現代工業噪音的強烈批判、對高保真自然聲音景觀的追尋極具烏托邦色彩，連同其自 20 世紀 60 年代開始不斷嘗試的一系列“事件性”音樂創作，都被看作是不切實際的浪漫主義懷鄉和絕聖棄智的樸素想象——這些已經構成了對謝弗評價的陳詞濫調。然而，如果我們將謝弗的噪音理論與其享譽全球的“國際噪音清除運動”及“世界聲音景觀工程”等聲音實踐相結合並深入分析，可以發現，其噪音理論的意義絕不僅限於此。謝弗對寂靜的強調、為返回寂靜時代所作的一切努力，真正想強調的是理想聲音景觀的平衡與和諧，以及如何在當代社會通過對聲音景觀的設計改造重新實現這種平衡與和諧。

我們可以從以下幾個方面來進一步深化理解謝弗為這個噪音時代開出的“積極寂靜”這一藥方。首先，他想要回歸的是充滿活力的、鼓舞人心的“積極寂靜”。這裏的“積極寂靜”並非是什麼聲音都沒有。約翰· 凱奇堅持認為，世界上不存在寂靜這種東西，因為總有東西在發出聲響。即使是在完全屏蔽掉所有聲音的無聲艙，人依然可以聽見兩種聲音 ：自己神經系統的運作和血液在頭部的循環。在那首令其備受爭議、脱胎於《易經》的實驗性音樂作品《 4′ 33″》中，從鋼琴家大衞· 都鐸走上舞台端坐到合上琴蓋起身，這期間“無聲”的 4′ 33″，既有聽眾席上的騷動聲，又有鋼琴家衣袖的摩擦聲、遠處角落裏的咳嗽聲、樂章中間翻動譜子的紙張聲，還有不明就裏聽眾的緊張呼吸聲，等等，這些聲音聚合在同一時空，通過音樂家的呈現刷新了前述西方傳統文化中關於“寂靜”的種種消極內涵，賦予其無限開放的可能。在這種充滿無限可能的、開放的空間中，現代人的聽覺的敏鋭性就可以再度被激活。而謝弗之所以強調清洗耳朵、祛除噪音，正是因為要時刻保持對聲音的清醒與敏鋭的感知力，保持對置身世界的新鮮經驗，在傾聽世界的同時也能夠清晰地傾聽自己。畢其一生，謝弗一直認為，沒有聲音時人的聽覺最靈敏，而有聲音時人的聽覺則最不發達。神聖噪音的侵擾與壓迫嚴重損壞了現代人的耳朵，使他們不再敏感於宇宙萬物的窸窣呢喃，更遑論傾聽內心獨白，專注於深沉思考。努力恢復積極寂靜，就是努力恢復人對於永恆世界的敏鋭感知，恢復對萬千聲音現象的直接經驗。要想恢復聲音現象的原始光暈，除了清洗耳朵，謝弗給出的另一具體的實踐方法是“聲音漫步”（soundwalk）。“聲音漫步也可能包含耳朵訓練練習。例如，可以比較不同收銀機的音高或不同電話鈴聲的持續時間。在不同的房間和通道里都可以找到特徵音和不同的步行表面（木材，礫石，草地，混凝土）可以探索。” 如果一個人在走路時能聽到腳步聲，那麼他就可以斷定自己是在生態環境中。當聲音漫步者被指示去聽音景時，他就是聽眾 ；當他被要求參與其中時，他就成為作曲家和演奏者。聲音漫步是對城市某些地方的奇妙發現。你不僅發現了聲音，而且你更在場，你看到了，聞到了，聽到了日常生活中你通常不知道的事情。這種經歷會讓你在社區和生活空間中更有基礎，產生非常積極的影響，因為它只是讓你更貼近自己的生活。

其次，僅僅在聲音景觀中停留是不夠的，還應將其視為好奇心和審美享受的對象，從批判和美學的角度檢查整個環境，清理混亂，重新將社會置於人文主義的框架中。謝弗聲音景觀理論強調的是特定景觀之內各種聲音的民主與平衡。反對噪音對耳朵的侵擾，這是聲音研究的重要主題，不僅謝弗，很多其他的聲音理論家亦持此觀點。謝弗試圖在“世界聲音景觀工程”中做的是真正傾聽那些聲學現實，並理解這在聲學設計方面意味着什麼。我們想要什麼樣的聲音景觀，並儘可能創造一種平衡。“他對理想聲音景觀的定義，從聲學的角度來説，是一個我們可以聽到每一個聲音的地方——沒有聲音掩蓋另一個聲音——那裏有一個人類尺度的聲音景觀，我們可以聽到我們的腳步聲和我們自己的聲音。對他來説，這就是平衡的音景。眾生與其他眾生——沒有人是戴着面具的。” 因此，批判神聖噪音、支持世俗寂靜的關鍵，就變成了當代人應該如何理解聲音景觀的民主與平衡。具體來説，就是我們需要了解在嘈雜的聲音環境中我們對自己做了什麼，以及我們應如何從聲學上改變我們所置身環境的聲效生態，從而保持我們的理智，認知噪音、寂靜及其背後的符號學機制，拒絕神聖噪音的壓迫。這種需求在當代城市環境中表現得尤其迫切。還有最為重要的一點，即我們要思考如何通過尋求一種充滿活力的、鼓舞人心的“積極寂靜”來擺脱那些壓迫性的“消極寂靜”，擺脱那些沒有生命與活力的死寂。

最後，通過城市聲效設計，修復城市聲音景觀，從聲學上改善城市聲音景觀，以保持我們的理智，更加貼近生活，這一點正是“世界聲音景觀工程”的目標與初衷。既然遙遠而寧靜的鄉村聲音景觀可望而不可即，現代人能做的就是對置身其中的城市聲音景觀進行設計、改造，在對城市造型、色彩、層次等視覺空間進行研究的同時，將聲音也考慮進城市的環境設計、規劃、保護之中。“聲音陳設並非簡單的指音樂，它還包括了自然聲音、人的活動聲、人為製造的聲音，歷史聲、文化音和社會音” ，對現代城市聲音景觀的悉心修復，這一切最終都指向了當代中西方聲音文化研究最為重要的主題，那就是充分尊重自然與社會中的各種聲音，減少噪音的污染與壓迫，恢復充滿活力的平衡寧靜，最終迴歸包括人類在內的宇宙和諧樂章。

結語

一時代有一時代之噪音。從對“神聖噪音”的批評，到對“積極寂靜”的追尋，謝弗對於當代社會噪音及其反叛、救贖的研究，連同科爾班、阿達利、斯特恩、凱奇、諾瓦克等人的噪音觀念與理論，為我們深入認識當代社會噪音權力、聲音政治提供了豐富的理論依據與文化文本。在此基礎上，我們應對當代聲音文化的研究範式與路徑做進一步的拓展思考。

20 世紀 90 年代以來，中國的城市化進程突飛猛進，與城市空間高速膨脹、城市特色日益喪失相伴而來的，還有城市聲效空間的逐步淪陷以及城市聲音景觀的日益模糊，由是，關注城市聲音環境建設、強化聲音景觀與聽覺感知的關係研究，探索主體與空間、經濟和社會實踐的文化意義就變得至關重要。中國文化中有着豐厚的聲音 / 聽覺文化資源，與前述西方當代學者關注聲音實踐的具體研究相區別，中國傳統聲音文化更加側重聲音研究的形而上意義，如“大音希聲”“聲與政通”“聲無哀樂”等。這些命題與論説不僅啓迪點染了以謝弗為代表的西方當代聲音理論家的相關研究，更為當代中國學者賦予了當下聲音研究的中國視野和民族文化立場。周志強提出“聲音政治”這一全新概念，主張在當今的文化政治條件下，聲音以及聽覺文化的研究應該關注聲音權力結構運作背後的政治邏輯如何對人的情感結構產生影響。蕭梅等音樂學學者則深入田野，對中國傳統儀式音樂予以審美直覺、文化事象、行為表達等多維度的民族人類學分析，以此探察聲音背後人的行為、觀念及其精神。未來，我們可以將這些民族傳統與當代視角充分融合，借鑑西方前沿成果，對當代中國的城市聲音景觀展開深入探究，加強人與所棲身世界的對話，為當代的城市建設提供基於聲音維度的文化、政治、社會意義思考。

謝弗説，“遙遠時代的樹林是人類的寂靜避難所。當下的任務不僅要回歸寂靜的樹林，更要為迴歸安靜的時代而努力” 。如同人需要睡眠時間來恢復和更新其生活能量，我們也需要從寂靜中恢復精神上的平靜。保持理智，認知噪音、寂靜及其背後的符號學機制，拒絕神聖噪音的操控與壓迫——無論這種操控是外顯於形還是潛入心靈，也無論這種壓迫是自上而下還是脈脈温情；同時以沉思的專注力傾聽周遭，擺脱那些沒有生命與活力的死寂，從技術與噪音的嘈雜喧譁中找

回自己。