喜劇沒有新流派_風聞

　　作者|謝明宏

　　編輯|李春暉

　　中國的喜劇很久沒有產生新流派了。

　　放眼望去，新世紀崛起過“四大天王”。藉着話劇改電影東風的開心麻花，把脱口秀紮根本土市場的笑果文化，真正中國傳統特色的則是如今桃李滿天下的德雲社&後繼無人的周立波海派清口。

　　2006年11月4日凌晨落幕的德雲社10週年慶典，以7個多小時的相聲表演為這個新流派的誕生見證加冕。班主郭德綱謝幕了20多分鐘，直到凌晨3點還有千餘名觀眾不肯散去。

　　按理説老郭當時在北京也闖蕩十來年了，為什麼早不紅晚不紅偏偏卡在05和06年之間？難道當時的市民階層娛樂方式又變成了聽相聲？或許是他們終於厭倦了現代的娛樂方式，開始不自覺地在傳統娛樂裏“找回味”，碰巧郭德綱就是那個時間點最好的代言人。

　　他高舉復興傳統的大旗，《論五十年相聲之現狀》裏怎麼説的？“拋棄傳統相聲，這就值左右開弓一千四百個大嘴巴！”民俗學認為，**隨着生活水平的提高，城市中產階級的懷舊心理與日俱增，他們在享受現代化的同時也開始回頭尋求傳統。**這是正常的審美演變歷程，而德雲社無疑撞了大運。

　　同時期的2008年底，由周立波創作的海派清口《笑侃三十年》演出40場創下票房一千萬，似乎也可以視為上海的中產開始懷念傳統吳語區滑稽戲了。餘秋雨當年甚至拉踩了他師父輩：“如果上海灘50年出一個姚慕雙和周柏春，那100年也未必能出一個周立波。”

　　2021年，當年南北流派間“咖啡與大蒜”之爭硝煙早已散去，周立波給00後最深刻的印象怕已是“絕代妖姬小媚娃”。而留給觀眾的卻是喜劇悖論：復歸傳統的心理還在，怎麼喜劇卻沒有新流派了？

　　自娛自樂的喜劇綜藝

　　**以前喜劇綜藝是“眾樂樂”，現在是“自娛自樂”。**2021上半年，無論是央視的《金牌喜劇班》還是東方衞視的《歡樂喜劇人》第七季，都陷入了毫無存在感的尷尬。

　　《金牌喜劇班》找來了陳佩斯、郭德綱、英達三位“喜劇神獸”，以大師開班授課為噱頭但效果不佳。陳佩斯的喜劇理論長達三小時，學員眼皮都撐不住了；郭德綱帶領大家去“撂地兒”，本想展露喜劇人賣藝的艱辛，結果搞成了遊園會；英達更“偷懶”，現場拍了一集《我愛我家》。

　　每期學員都在認真搞活，所以好節目還是有的。天津相聲演員盛偉在《家長駕到》裏演的大爺惟妙惟肖，開心麻花的劉思維、許慧強的《朋友再見》探討了戰爭裏的人性這樣的深度命題，海銀海寶的《大魔術師》劇情豐富宛如網大。

　　遺憾的是，喜劇學員呈現出來的狀態是有章法而無流派。開心麻花學員比較重故事，大碗娛樂的何歡在意甩包袱。學員們技巧是純熟的，但沒有自己的獨一份特色。

　　《金牌喜劇班》決賽沒有選冠軍，而是讓晉級的九組學員合演了畢業大戲。相比之下，搞了雙黃蛋冠軍的《歡樂喜劇人》第七季更顯得強弩之末。德雲社的秦霄賢與遼寧民間藝術團的宋曉峯、田娃共同獲得總冠軍，喜劇也開始學説唱圈了嗎？

　　讓範湉湉、張大大、劉維這樣的跨界喜劇人加入，某種程度上衝淡了競演的專業性。郭德綱喊了幾季“別叫我來了”，範湉湉也表態：“第七季《歡樂喜劇人》真的不要再搞了，沒有任何意義。”也是無奈，前者是社裏新人要上節目，後者是小藝人想接公告，都不容易。

　　決賽雙方奪冠的作品，都聚焦自我反思。秦霄賢的《走進秦霄賢》搞了幾個自己的“人格”吵架。富有人格揮金如土，蹦迪人格隨時尬舞。脾氣人格一點就着，憨傻人格只會傻笑。

　　代表彆扭的人格質問老秦：“這季你一次相聲也沒説，是因為不敢嗎？”嬉笑怒罵之後，秦霄賢對觀眾説自己的保護色就是“傻人格”。深情是挺深情的，就是不好笑。

　　宋曉峯和田娃的《喜劇診所》，講述兩人為了擺脱困境去喜劇診所“看病”，抨擊了喜劇愛説教、喜頭悲尾等壞毛病。失去信心的兩人最後遇到老太太鼓舞，堅定的表示：“有十個人喜歡就給十個人演，有一個人喜歡就給一個人演。”

　　兩邊冠軍還沒感動觀眾先把自己感動得稀里嘩啦，過於自我的作品言説很難取得大眾共情。最後微妙的平票，不得不讓人懷疑這是不是德雲社和遼寧民間藝術團合辦的公司年會。

　　消失的地方性

　　微信公號“湖北發佈”在4月11日的推送裏問孩子家長：你會教孩子説方言嗎？評論區有家長表示，普通話是為了“走出去”，而方言是為了“留下來”，兩者都不可缺少。

　　是這麼個道理，不過新一代年輕人方言掌握率下降也是不爭的事實。方言的缺失，丟掉的不僅是故土的認同感和家鄉印記，更讓地方性的喜劇流派失去了賴以為生的土壤。

　　在“沒有地方性”的開心麻花和笑果文化崛起前，無論是趙本山的東北喜劇，還是德雲社的天津曲藝，抑或周立波的海派清口，都是從上百年的傳統行當裏汲取養分再加以改造成當代喜劇門派的。

　　趙本山的小品除開方言，之所以體現出強烈的東北戲劇特色，就在於他創造的丑角與東北薩滿信仰原始戲劇的祭祀有着一脈相承的聯繫。在小品裏他扮演了某個人物角色，是戲中人。同時，他又是站在觀眾角度“説話”，替觀眾表達隱秘的情感願望。

　　追根溯源，趙本山的丑角來自二人轉的丑角，二人轉的丑角來自大秧歌的丑角或稱“下裝”。而大秧歌的下裝來自祭祀儀式舞，祭祀儀式舞在其結構上與祭司和女神舞相同。在跳大神的儀式中，表演者並不完全進入被表演者的角色，這與趙本山經常跳出角色進行觀點表達異曲同工。

　　周立波的海派清口，也可以視為在非常強大的傳統基礎上進行的原創。它巧妙的對接上了上海的獨角戲這種即將消失的傳統。滑稽泰斗周柏春逝世後，周立波以逼真的模仿繼續讓觀眾領略大師風采。模仿總理面對飛鞋很有腔調的巋然不動，本身就是在調用滑稽演員的基本功。

　　而海派清口之所以能夠風靡全國，正在於它是對海派文化一種“温情的回顧”。《笑侃三十年》中，從上海的風土人情談到文化面貌，周立波用戲謔的語言鋪敍了他作為一個上海市民的感受。

　　“上海創造了很多奇蹟，東方明珠，南浦大橋，楊浦大橋，金茂大廈，阿拉上海人值得自豪的東西太多了。”海派方言中的“打樁模子”、“元宵模子”、“做特”也在周立波的清口中作為“文化密碼”頻頻出現，在與觀眾共同解碼中獲得情感共振。

　　如果説周立波的清口，是相對過去的“葷口”而言的。那麼郭德綱對傳統相聲的“一遍拆洗一遍新”，就是在去粗取精。《口吐蓮花》曾被視為粗俗作品，在郭德綱的改造下則對氣功熱和拜金主義進行了諷刺。而以《我要幸福》《我要反三俗》為代表的“我字系列”，更將舊相聲的諷刺性發揮到了極致。

　　誰能開宗立派

　　2002年，郭德綱在大柵欄的廣德樓辦起相聲大會。與五十年代的“相聲改進小組”的繁榮熱鬧不同，郭德綱沒有得到太多同行的支持，後台十幾個人給前台幾個人表演是常有的事。

　　**可見新喜劇流派要誕生，除了要依託傳統，更要擺脱傳統框架以及從業人員權力結構的桎梏。**特別是，傳統的地方喜劇大師還要突破另一層“關口”，就是剝離地方性走向全國。

　　相比有普通話優勢（以北京語音為標準音，以北方官話為基礎方言）的北方喜劇人，南方的喜劇人錯過了太多歷史機遇。川派喜劇泰斗、散打評書的發明人李伯清，因為學不了普通話而放棄了北上；上海滑稽戲的代言人嚴順開，最早在春晚舞台上也沒有把握好推廣機會；濟公的扮演者遊本昌，當年也曾以南方特色喜劇《淋浴》博得一片笑聲。

　　隨着方言的消逝、文化地域性被互聯網抹平，我們越來越難想象地方喜劇要通過怎樣的契機才能全國開花。而直接脱胎於互聯網的鬼畜視頻，作為一種喜劇流派顯然更具自由度和普適性。

　　《你有本事搶男人》的作者對《情深深雨濛濛》雪姨前往傅文佩家聲討的劇情重新剪輯，使得整個畫面失去了敍事邏輯並處於混亂的情緒中。

　　“你有本事搶男人，怎麼沒種開門啊！”其喜劇特性正在於放大了雪姨尖酸刻薄的特質。“鬼畜”的優勢在於觀眾基本盤很大，笑點以劇情為基礎變異，無明顯地域限制。喜劇人躲在表演後台，並不承擔失誤風險。所有包袱即時得到反饋，可以迅速調整創作方向。

　　2016年，B站將鬼畜調教作為鬼畜分區的一個類型固定下來，誕生了很多經典作品。任何人都可以是這種喜劇流派的“素材”，《我的洗髮液》反覆調用成龍的Duang，以反常的視聽效果傳達對明星代言的戲謔。

　　《此物天下絕響》以諸葛亮和王朗之口，對治理天下的理念進行了辯論，放大了央視《三國演義》裏孔明作為理想主義者的色彩；UP“傲視在俗世上”，甚至讓TVB版《笑傲江湖》的演員集體唱起《我是女生》，並對葵花寶典練習者的性別身份進行調侃。

　　但這類網生喜劇極大地剝離了內容和創作者：我們以前很容易看到作品叫出藝人，看到藝人叫出作品。你卻很難記得，哪個UP主剪了哪個鬼畜。並且由於圈層趣味的藩籬，很難誕生一個滿足大眾趣味的門派領軍人。

　　喜劇難出新流派，一方面是地方性正在消失，另一方面則很可能是不再有整個時代的大風口，一切都變得是碎片而多元。郭德綱和周立波崛起那會兒，中產階層還樂意消費民間傳統並渴望在新的藝術形式裏找到文化認同。

　　而如今進入後城市化階段，解構和顛覆成為主流。搞新派喜劇“北京脱口説唱”的南城二哥，至今仍半涼不熱，上《中國新説唱》還被以為是rapper。

　　不要説新門派，就算舊門派如今也要抱團度日。本山傳媒量產鄉土劇，德雲社變德雲男團，而銷聲匿跡的周立波，大概更適合去做個情感專家。