毛尖: 中國最擅長的主旋律劇, 為何偏偏輸給美日韓? | 文化縱橫_風聞
文化纵横-《文化纵横》杂志官方账号-2021-06-10 21:30
✪ 董牧孜 (採訪) | 《文化縱橫》
【導讀】很多人留意到一個新現象，如今主旋律影視劇越來越討年輕人喜歡，比如《覺醒年代》《大江大河》《山海情》近來頻頻“出圈”。不過，對於“什麼是主旋律”，仍有很多誤解。“主旋律”只是中老年觀眾的園地嗎？主旋律“破圈”背後有哪些時代原因？“主題先行”是主旋律影視的必然命運嗎？中國主旋律影視能走偶像化路線嗎？美、日、韓也有他們的“主旋律”嗎？本刊為此專訪學者、影評人毛尖，從歷史與國際視野出發，縱向釐清了我們對中國主旋律電視劇在內容、類型及方法上的誤解，橫向對比了美、日、韓等國不同主旋律影視劇的共性、差異與差距。
狹義來説，主旋律影視劇可以看成是“國家作者”行為；在歷史上，它與1993年啓動的中國電影行業改革有緊密關係。但在中國崛起的大背景下，影視劇作為政治和文化的縮微公園，往往難以置身主旋律之外。毛尖指出，實際上所有影視劇都可以在主旋律的概念裏被理解，正如美國好萊塢、日本大河劇與充斥着啤酒炸雞的韓劇，日常生活中透露的價值觀由此潤物細無聲地傳播。
任何一部劇集，都有時代的命。早些年的主旋律影視充斥着“人道主義”細節，存在把一切革命史都變成個人史的傾向；很多紅色青春劇，也只年輕在皮囊。《覺醒年代》和《山海情》跳出了這些怪圈，歷史洪流般地席捲了劇中人和劇外觀眾，也代表着我們最有能力或者最應該講好的兩類中國故事——獨一無二的革命史和社會主義史。在中國，青年文化和主流文化從來沒有形成對立或對抗關係，如今以B站網友為代表的年輕人，更是成為主旋律的護旗手。當下，我們迫切需要講好中國故事，而形式和語法的“主旋律”，比內容主旋律，走得遠，走得久。
本文原載《文化縱橫》雜誌2021年第3期(6月刊)，原題為《“時代的命”：主旋律影視劇“破圈”的文化邏輯》，文章僅代表作者觀點，供諸君思考。
“時代的命”：主旋律影視劇“破圈”的文化邏輯
▍****“主旋律”不宜窄化為“主題先行”
**《文化縱橫》：**主旋律電視劇往往“主題先行”，具有鮮明的社會主義國家宣傳特色，這種形式似乎可以追溯到蘇聯的主題劇或主題繪畫。今天我們該怎麼看待這種做法或形式？什麼是真正的主旋律和偽裝的主旋律？
**毛尖：**讓我先武斷地聲明一下，主旋律這種概念在今天意義不大。主旋律，既不是類型，也不是方法，只能説是指導思想。我每年都會看幾十斤劇本，每個劇本的拍片方針都是“偉光正”的主旋律。如果發揚中國文化是國策的一部分，那麼，有哪一部影視劇的目標不是如此？在中國崛起的大背景下，影視劇更是一馬當先的政治和文化縮微公園，哪部劇可以置身主旋律之外？
當然，我也可以歷史性地回答你的問題。1994年1月29日，江澤民在全國宣傳思想工作會議上提出“二為”方向和“雙百”方針，啓動了“弘揚主旋律”的部署。主旋律的包容度很大，包括“愛國主義，集體主義，社會主義”，也包括“利於改革開放和現代化建設的”，包括“民族團結，社會進步和人民幸福”，以及“一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神”。提出“弘揚主旋律”的時間點，和1993年啓動的中國電影行業改革有緊密關係。1993年電影改革因為各方面準備不足，一度造成電影行業的混亂。同時，1994年啓動的“海外進口分賬大片”又對中國電影產生了極大刺激，兩相夾擊下，中央高層直接介入電影創作。1995年底，政治局常委集體接見了電影界代表。1996年6月，江澤民前往八一電影製片廠視察，題詞“創作電影精品 弘揚時代主旋律”。同年，江澤民、李鵬又為長春電影製片廠題詞。高層如此緊鑼密鼓敲打電影業，在共和國電影史上都算罕見。如此，一批“主旋律”電影應運而生，包括頭文字“紅”的《紅櫻桃》（1995）、《紅色戀人》（1998）、《紅河谷》（1999），以及革命題材的《長征》（1996）、《大轉折》（1996）和英模題材的《孔繁森》（1996）、《離開雷鋒的日子》（1996）等。
在中國，狹義的“主旋律影視劇”應該和這些年份很有關係，不過，我並不同意把主旋律和主題先行直接勾連。蘇聯的主題劇與主題繪畫，我沒研究，也沒法判斷把他們放在主題先行的脈絡裏是否恰當，但我從蘇聯文藝的政策和綱領判斷，比如他們文化部長米哈伊洛夫就曾指出，蘇聯藝術工作者應該是“為共產主義而奮鬥的熱情戰士，是一切跟我們背道而馳的、一切落後腐朽的不可調和的敵人”，蘇維埃文藝或社會主義文藝，也並不適合窄化到主題先行裏談論。
如果你覺得米哈伊洛夫的提法太有上世紀色彩，那麼，換成劉恆的説法其實也差不多。劉恆是張藝謀《菊豆》（1990）、《秋菊打官司》（1992）的編劇，也為馮小剛寫了《集結號》（2007）劇本。他在新世紀寫了好幾部主旋律電影，並如此解釋為什麼會做主旋律電影：“除了征服觀眾和征服自己以外，我以為一個更大的目的是征服敵人，這個敵人是廣義的敵人，包括意識形態的敵人。”因此，一定要用“主旋律”一説的話，我的理解接近米哈伊洛夫和劉恆，也就是説，用文藝征服敵人，用我們的價值觀展望世界未來。我對主旋律的定義非常遼闊，上到社會主義，下到人民美食，也就無所謂“真偽”主旋律。比如，我認為《舌尖上的中國I》（2012）就是很好的主旋律片，還有什麼比一大蒸籠的黃饃饃，一大碗的牛肉拉麪，一隻只飽滿的餃子更能展現“誠實的勞動”，更能體現“幸福的生活”呢？本質上，**所有的影視劇都可以在主旋律的概念裏被理解，也是在這個意義上，我一直非常關注銀幕上的衣食住行。日本電影能在全球抗衡好萊塢，非常重要的一點是，日本影視把日本生活儀式化了，日常生活中透露的價值觀潤物細無聲地傳銷了日本精神和日本倫理。**相比之下，我們銀幕上的食物經常很“塑料”，時不時還很浪費，僅就美學而言，就不合格。一盆不能引發食慾的紅燒肉，就是對主旋律的一次打擊。
▍****《山海情》《覺醒年代》的“破圈”是時代使然
《文化縱橫》：每個時代都有不同的“主旋律”。最近這一波主旋律電視劇和之前的主旋律電視劇有什麼不同嗎？或者説，依據這些區別，中國的主旋律電視劇的發展可以分成哪幾個階段？為什麼會形成這樣的區別？
**毛尖：**在中國特殊的社會主義脈絡裏，主旋律電影常常會讓人直接聯想到革命歷史劇、反腐倡廉劇、共克時艱劇等。如果説這是主題先行，是因為它們的主題和結局都是明確的。但從電影學角度來看，這種主題先行又是難度係數最高的，需要高強的電影結構和美學能力，這方面，蘇聯影視劇確實一直是我們的教材。回到主旋律脈絡問題，我們或許可以大致地説，共和國早期影視，以革命戰爭片、反特公安片為主，因為那時我們還有認清敵我、肅清敵人的意識形態任務，比如《南征北戰》（1952）、《國慶十點鐘》（1956）、《紅色娘子軍》（1961）。接着是樣板電影，比如《智取威虎山》（1970）、《紅燈記》（1971）、《青松嶺》（1974），在認清敵我後，需要強力塑造國家本質和人民主體。因此，上世紀八九十年代湧現一批關乎國家記憶的大事記電影，像《開國大典》（1989）、《大決戰》系列（1991~1992），以及剛剛提及的紅色敍事系列，這些系列包含了重講革命史的企圖。在新世紀，電視劇強力接過國家大敍事，接過上世紀90年代影視的文化企圖，重構歷史，比如《走向共和》（2003），與此同時，隨着中國勢不可擋地走到國際政治和經濟的中央舞台，銀幕屏幕也風雲變換。諜戰劇全球復興：美歐澳劇裏，大量出現“中國威脅論”，而“永不消逝的電波”也重回我們的銀屏，比如《暗算》《潛伏》。因此，如果狹義地理解主旋律，主旋律影視劇也可以看成是“國家作者”行為，因為每部劇的誕生都關聯着風聲雨聲國事天下事。
説到“國家作者”，**就當下而言，我們真是太迫切需要講好中國故事。用你的主旋律提法，歐美澳劇的一個當代主旋律就是重新在影視劇中圍剿我們。**上個世紀，美國影視是妖魔化、奇觀化我們然後冷戰我們，比如《紫禁城》（1918）、《北京五十五日》（1963）、《主席》（1963）。到上世紀80年代，中國人的形象終於開始正常一點，中國的購買力也令好萊塢各種討好。可等新世紀第一個十年過去，中國符號又在美國影視劇中變得危險陰鬱，比如《傳染病》（2011），最近幾年，中國直接被刻畫成了全球經濟的陰影，比如《財富戰爭》（2019）。
我不知道有關部門有沒有意識到影視劇中的新冷戰框架，也不知道今年風靡大江南北的《山海情》和《覺醒年代》，是不是一種應對。但全國人民都看得出來，在所有我們最有能力或者最應該講好的故事中，《覺醒年代》和《山海情》可以算是兩個有代表性的類型。這些不僅是我們獨一無二的革命史和社會主義史，而且，在文化縱橫的意義上，這些也是當代中國的最大寶藏，雖然怎麼講好我們的寶藏故事依然是個問題。《覺醒年代》的問題也很多，對北大的超寵溺讚美，對林紓、劉師培等人，包括對當時軍閥政治的表現都過於簡單粗暴，但這是影視劇“覺醒”般的開始，我願意為此鼓掌。
毛尖：“**破圈”掛鈎主旋律電視劇時，背後常常潛藏了兩個很不準確的判斷，一是認為主旋律召喚的都是被動觀眾，二是認定主旋律是中老年觀眾的園地。**因此，一旦扶貧劇《山海情》得到青年羣體刷屏，媒體就會歡呼“主旋律成功破圈”。**但中國的情形是，青年文化和主流文化從來沒有形成對立或對抗關係，基本是平行而動，而當代的情況則更加特殊了。這些年以B站網友為代表的年輕人，反而是主旋律的護旗手。**相反，被假想為主旋律基數觀眾的中老年，倒是各懷心腸。今天所謂主旋律破圈，也不過就是籠統地指稱，該劇覆蓋了全年齡羣，不同階層和不同類型劇觀眾。
至於説到“破圈”原因，首先肯定得自身硬朗。當然，任何一部劇集，都有時代的命。早個二十年，《山海情》得不到這樣的掌聲，疫情過後的中國，有一次民心再出發，《山海情》的最大恩主，依然是時代。同樣，時代也恩澤了《覺醒年代》。
**▍**革命歷史劇的青春史觀，是對個人主義的激情取締
**《文化縱橫》：**如同革命文學的主題，《覺醒年代》也有“革命即青春”的意味。以往的革命主旋律如《恰同學少年》有年輕化燃劇的特點，前些年也流行過偶像劇路線的主旋律影視，比如小鮮肉雲集的《建黨偉業》等。在處理青春與革命的關係上，《覺醒年代》的表達與以往的主旋律電視劇有什麼不同？中國主旋律影視走偶像化路線當然存在一些問題，但可行嗎？
毛尖：關於革命歷史劇的“青春再造”，我一度也贊成走《建國大業》（2009）、《建黨偉業》（2011）**這樣的傳播路線，通過偶像劇明星強力加盟，助燃國家敍事。**當時我以為主旋律可以合流偶像劇，像《恰同學少年》（2007）。但十年看下來，我修正了想法，因為更大量的革命歷史劇滑向了《風華正茂》（2011）這種。《恰同學少年》中，我們看到“青春”是一種民族求生欲和全國上下的鬥志，不僅毛澤東、蔡和森一代人在吶喊在奮發，也包括校長和徐特立這些老師輩的人，但在隨後一大波所謂的“紅色青春劇”裏，“青春”被窄化為好看和年輕，畫眉入時、睫毛長長的女生女兵和唇紅齒白、深情款款的男生男兵充斥影視劇，“青春”涉春。
之前很多紅色青春劇，年輕在皮囊。《覺醒年代》的出現，在基本面上重啓了“少年中國”，重返歷史青春。其實《覺醒》第一集，於和偉剛出場的時候，也是偶像劇咋呼風，名偵探柯南似的誇張。不過，第二集開始上揚，陳獨秀造型合理了，上海的人際關係合理了，一個新時代也就合理展開，尤其陳獨秀、陳延年、陳喬年三人的父子關係，展現了嶄新的倫理和政治關係。扮演延年、喬年的演員有所謂的“鮮肉顏值”，但沒有被絲毫鮮肉運鏡，父子仨的衝突、和解、衝突伴隨整個劇集，親情構成他們最初的恩怨交織，但理念才是更高級別的相愛相殺。陳獨秀和延年、喬年的辯論，呈現了一代人的風骨和格局。父子同為一代人，老子可以更年輕。《覺醒年代》沒有在家庭格局內動用父子關係，整個劇沒有一分鐘下沉到肥皂劇。個體生活都被組織進時代內部，如此，每當劇集打出主人公們的結局定幀照，比如陳延年在《覺醒年代》最後轉過身，他被酷刑折磨過的臉上浮現出特別明亮的笑，字幕拉出，“陳延年，中國共產黨第五屆中央政治局候補委員，革命烈士，1927年在上海被捕，寧死不跪，被國民黨反動派亂刀砍死，時年29歲”，每個中國觀眾都會被那個大時代催動五臟六腑。
由此，《覺醒年代》把青春劇帶離了鮮人和咋呼的初階，不再是一幫年輕人的花拳繡腿，也不再是父聵兒反的陳腐敍事，此劇展開的“辯論性”顯示了編劇切入歷史的能力，雖然反方被處理得過於單面和簡易。但作為主人公的“年代”獲得了滾燙的氣質，不僅覆蓋每個人的小情感，每個家庭的小敍事，也把“青春”和“革命”變成了同義詞。在這個意義上，**我會把革命年代劇中過多的“人道主義”細節看成是一種影像政治的無能。形式主義把中國革命超度成了千篇一律的現代美學。在後現代的框架裏，一切革命史都變成個人史，國家以小家收場，錚錚歷史變成人性渡輪。**人道主義最容易把影視劇變成平庸的家庭倫理劇，而在家庭劇的框架裏，陳獨秀，李大釗和胡適還能有多大區別？
就此而言，《覺醒年代》真可算是當代革命史劇的一次再覺醒。陳獨秀有陳獨秀的方式衝動，李大釗有李大釗的狀態革命，但他們共享時代的壯志和豪情，他們的家門，永遠敞開着，學生、工人湧進湧出，大時代打通了家和國，大時代的青春，就是每個人獲得把自己全部交付更高級存在的可能性。**一部歷史劇的青春史觀，也因此肯定不是顏值不是風格，是歷史洪流般地席捲劇中人和劇外觀眾。革命歷史劇，就是對個人主義的一次激情取締。**在這個方向上，我對《覺醒年代》中的魯迅不滿意，雖然這個史上最帥最高魯迅獲得了大量點贊。可惜編導太想讓劇中魯迅像魯迅，所以時常表現魯迅著名的側顏，搞得《新青年》編委裏的魯迅太肖像畫，每次鏡頭掃過，魯迅都在擺拍，不懂真實的魯迅應該是多麼幽默又迷人啊。
《文化縱橫》：主旋律電視劇顯然是男人戲。能以一些典型案例，談談男主角的形象變遷嗎？以往的主旋律影視側重呈現革命人物的哪些特質，現在又有哪些變化？以及，也談談女性角色的塑造吧。
**毛尖：**男主女主一起談吧。比如《覺醒年代》裏的李大釗趙紉蘭夫婦，在五四新文化運動的框架裏刻畫包辦婚姻的愛情，而且是領袖人物的包辦婚姻，不容易。趙紉蘭比李大釗大了近6歲，李大釗10歲時兩人成親，趙紉蘭完全是個母親般的妻子。在反對封建文化、主張男女平等婚姻自由的新潮流裏，過往影視劇裏的李大釗或是單槍匹馬出場，或是趙紉蘭的形象非常浮皮潦草，一個開門迎客的主婦而已。電視劇《李大釗》（1989）中有一場戲，和《覺醒年代》的戲碼相似，就是家庭內部分配李大釗的工資。《李大釗》裏的趙紉蘭，表現得跟所有家庭主婦一樣，因為丈夫把錢都用於革命顧不上家裏的孩子，最後需要李大釗哄一下。但《覺醒年代》不一樣，趙紉蘭以一慣的長姐風範，支持李大釗的所有決定。《李大釗》中的趙紉蘭，是個可以被忽略的賢妻良母，形象上也被刻畫得比李大釗年輕。到2009年，《鐵肩擔道義》重拍李大釗生平，趙紉蘭的形象相對準確。但她的功能限於家庭內部，她把李大釗當作自己的天，説着“你是為大眾而生的，我是為你而生的”這樣的台詞，卻沒法感動觀眾，因為趙紉蘭太像一個盲目崇拜者。劇中，趙紉蘭滿含熱淚要和李大釗同生死，但李大釗坐在沙發上，身體語言極為大男人，一個轉場，李大釗投身革命，鏡頭就棄趙紉蘭而去。
《覺醒年代》展現的李趙關係卻極為動人，甚至，在“覺醒年代”人物羣裏，他們是感情最深沉的一對。趙紉蘭出場，李大釗非常親切地叫她“姐”，兩人的關係極為樸素地在生活倫理中展開。你守護國家，我守護小家，小家支持國家，偶有小戲碼，但絕不考驗人性。最後一場戲，懷孕的趙紉蘭帶着飯菜和換洗衣服去北京大學看望多日沒有歸家的李大釗，趙紉蘭説起自己不識字的遺憾，李大釗就在她的手臂上寫了“李大釗”三個字。亭子外面是風雨，亭子裏是家也是國，趙紉蘭轉身説，你快吃飯。兩人各自泣不成聲。抒情過後，鏡頭擦乾眼淚，一個定格，趙紉蘭命運字幕呈現：趙紉蘭，李大釗夫人。1933年5月28日病逝，享年49歲。1936年6月，中共河北省委追認她為中國共產黨黨員。
這兩個演員特別温暖，既表現了相濡以沫，也展現了五四的另一面，這是歷史自身的五線譜。而**李大釗、趙紉蘭的情感生活，也真正彰顯了覺醒年代的人民性。《覺醒年代》的整體敍事圍繞北大展開，似乎全靠北大精英羣帶領中國走出歷史低谷，**一個很有意思的鏡頭語言是，北大師生一邊在屏幕上疾速地跑進跑出，一邊又逢人止步畢恭畢敬彎腰鞠躬。大河劇裏明治維新一代都沒有他們跑得快鞠得多，奔跑鞠躬奔跑鞠躬，這樣的身體語言實在有點裝置，既接續不了我們革命後的身心，也傳承不了任何精英生理，大概只是用來支撐電視劇的一個文化邏輯：善於鞠躬的精英跑步推出了五四。
在這個不夠準確的影像邏輯裏，趙紉蘭的存在就特別有必要。她以最樸素的存在反映了李大釗的本色。她不是李大釗的補充，是李大釗的人生底子，或者説，趙紉蘭們構成了中國的底子。《覺醒年代》中最成功的人物，就是李趙夫妻，他們身上，迴旋着共和國初期電影《翠崗紅旗》（1951）裏這樣的夫妻關係，但更真實更温暖，同時也改寫了上世紀80年代以來革命夫妻中的人性哀怨，把革命中的家庭犧牲變得明亮而堅定。這是中國的底盤，也是《覺醒年代》最好的一部分，他們是中國革命的因，也是中國革命的果。
**▍**美日韓影視劇的“主旋律”
《文化縱橫》：一些網友認為《覺醒年代》與日本大河劇等有異曲同工之妙。韓國、日本有“主旋律”關懷的影視作品，但似乎沒有中國這樣鮮明的類型化分野，美國好萊塢在某種意義上也有他們自己樣態的“主旋律”。能對比一下中國與其他國家的“主旋律”嗎？
毛尖：前面説了，我不太願意用主旋律來分類影視劇。**美國文化全球做強做大，就是因為他們很知道每本書，每部電影、電視劇，和每件MADE IN USA的商品一樣，都屬於“主旋律”。**所以，年年評出的奧斯卡常常也是愛情故事，但你能説《亂世佳人》不主旋律，還是《阿甘正傳》不主旋律？只要旋律好，就都能成為主旋律。**日韓影視劇的全球傳銷也是如此。他們用自己的故事無微不至地傳播了自己的文化和政治。**美國影視劇中，主人公有到我們東方明珠來定情的嗎，有吃着中國紅燒肉説我愛你的嗎？而我們呢，動不動跑北海道，像《非誠勿擾》；動不動去帝國大廈，像《北京遇上西雅圖》。日韓多麼守護自己國家的情感用品啊，日本情侶買東西，選的都是自己國家的口紅，自己國家的圍巾。韓劇中，美麗的男女主，可以一日三頓吃泡菜，吃農心泡麪，《金秘書為何那樣》（2018）中，韓國王思聰和金秘書之間的愛情道具，就是方便麪加泡菜。《愛的迫降》（2019）裏，韓國頂級富豪女戀愛或失戀，也都依賴韓國炸雞。這也是打我們臉的主旋律。我們叫嚷着主旋律，卻把主旋律變成單位團看的產品。一部《山海情》怎麼擋得住偶像劇裏鋪天蓋地的法國紅酒美國牛排和日本化妝品啊。
當然，現在我們的影視劇也重視中國美食表現了。比如，《長安十二時辰》（2019）有力地傳銷了水盆羊肉和火晶柿子，《清平樂》（2020）也推廣了炙羊肉、羊羔酒和蜜餞果子，我們的服化道升級後，日韓觀眾也盛讚我們的宮廷有了古典的中國氣象，劇中山水讓他們想到了唐詩宋詞，像《風起長林》的置景就收穫了各國網友點贊，雁蕩山成了當年旅遊熱點。但這些還不夠，在講好中國故事上，我們的起點依然低了點。前面你提到日本大河劇，或者可以聊幾句。這些年日劇衰落大河劇也跟着衰落，但作為頂端日本系列歷史劇，依然有很多值得我們學習的地方。
我不會把大河劇和主旋律放一起對比，但**大河劇的國家建構做得真是好，值得我們的歷史劇學習。**1996年度NHK大河劇《秀吉》是繼1965年《太閣記》後又一部以豐臣秀吉為主角的作品。整劇長河般描繪了秀吉從貧民成為日本第一人的歷程，雖然對豐臣秀吉有相當美化，但避開了我們宮廷劇中最常見的“善良”套路和“風流”套路，完整展現了一代王者的政治能力和殺伐果敢。當豐臣秀吉説着“沒有夢想我活不下去啊”，隔着屏幕都能感受到日本戰國時代的氣場。其他包括像《篤姬》這樣的後宮劇，也完全不是宮鬥加流產這種陰間戲碼，幕末時代的少女，心懷天下，才能和明治一代的勇士一起迎來日本起飛。相比之下，我們的宮廷劇實在太髒亂差。各種後宮爭鬥，低俗不堪，搞得中國最高級的世界一片狼藉。最近在播的《大宋宮詞》（2021），廣告説是要表現一代帝后的政治成就，結果是，女主全憑善良的人性在波詭雲譎的宮廷裏走到了最後，也因為善良，把宋朝帶到了歷史峯巔。
日本歷史劇常常也生編戲説，像“大奧”系列也大量宮鬥，但後宮戲常有戰國氣。像2004年的《大奧第一章》，裏面的女性聲口都擲地有聲，完全不走楚楚動人封建路線。在亞洲，日本接棒了英國的“麥克白夫人”，在人的深淵性上面，英國、日本，真是做得最好的。而做得好，被競相仿效，就會成為影視劇的一大旋律，就是文化輸出。形式和語法的“主旋律”，比內容主旋律，走得遠，走得久。如果看不到這一點，那我們在文化上就還沒有能力進入決賽圈。
**本文原載《文化縱橫》雜誌2021年第3期(6月刊)，原題為《“時代的命”：主旋律影視劇“破圈”的文化邏輯》。**歡迎個人分享，媒體轉載請聯繫本公眾號。