國產古裝劇，已經見不得窮人了_風聞

今宵杯中映不出明月，

霓虹閃爍歌舞昇平。

只因那五音不全的故事，

木然唱和沒人失落什麼。

——《夢迴唐朝》

如果説中產階級已經成了國產現代劇的最低入場券，那麼古裝劇的世界，早就已經領先數十步提前跨入了共產社會，普天之下已是看不見窮人，哪怕連個背影都沒有。

《夢迴》中“清貧”的女主角住着豪華複式

專欄作者毛尖在前段時間的一個演講中談到：

影視劇是中國最封建的地方，永遠是按財產和地位來分配顏值，按顏值來分配道德和未來。

前人們花了百來年的時間終於讓人民做了歷史的主人，卻在短短十數年間重新推翻。

而這一點，在古裝劇上體現的更是淋漓盡致。

1.窮人角色

在古裝劇中“失明”

翻開近十年的古裝劇目錄中，我們幾乎已經找不到窮人的身影。

以中國電視劇藍皮書每年發佈的年度十大電視劇中出現的古裝劇和今年播出古裝劇為例。

現代撰寫、演繹的小説，多的是王孫公主、名流望族這些有產階級的故事，主角身份內卷，一個賽一個的高，不是王孫貴族，就是公主世家，最差也是一個世代經商。唯一一部以平凡人做主角的古裝劇是《長安十二時辰》，而另兩部看起來是普通人身份的《遇龍》和《御賜小仵作》，其實也有隱藏身份。

《上陽賦》劇照

真正的窮困都被繁花簇錦掩蓋了，觀眾看到的“窮困”是《甄嬛傳》裏甄嬛畫眉用的螺子黛降級成了下人用的青黛，所謂“朱門酒肉臭路有凍死骨”，古詩裏能看到的階級參差，在影視劇裏是看不到的。

《甄嬛傳》

而那些真正誕生於封建社會的小説中，諸如《三國演義》、《紅樓夢》和《水滸傳》卻都充斥着大量窮人和平民的視角。

《紅樓夢》雖然講的是大家族之事，可中間穿插的鴛鴦哥嫂想賣鴛鴦當小妾攀附老爺，襲人、晴雯的真實家庭狀況，以及進大觀園的劉姥姥，描寫窮人生活窘迫的細節俯拾皆是。

張飛是個殺豬的，劉備也是真的賣過草鞋，鄧艾家裏雖然曾經是個大族，但他也是出身貧寒的屯田部民，認真的在亂世裏苟了二十來年。水滸更不用説，整個就是一出各色窮苦人民起義記。

上世紀六十年代，毛主席批判文化部不管文化，封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，“不去接近工農兵”，不如干脆改名叫“帝王將相部、才子佳人部，或者外國死人部”算了。跳出這段話的部分歷史侷限性來看，這個吐槽在今天真是一針見血。

縱觀近十年的古裝劇套路，窮人在古裝劇中全面消失的情況可以大致分為，場景缺席，立場缺席和觀點缺席。

場景缺席其實很好理解。

簡而言之，即是社會的構成。即便在宣佈實現全面脱貧的今天，也無法徹底在生活場景中消除“窮人”這個羣體，何況不管在多發達的社會，小範圍的窮總是存在的。

然而在近十年的古裝劇中，我們幾乎已經看不到這一部分人出現的場景，即便出現，他們也只是充當着故事和主角的背景板，不會有更多的筆墨。 

《紅樓夢》對劉姥姥和其結局的描寫可謂是草蛇灰線 

其次是立場缺席。

誠然，古裝劇中也有不少主角出身不好的，編劇先給主角一個看似醜小鴨的身份，也許初始她們並不被看好（《花千骨》、《香蜜》），但直到最後揭露身世，一定會給他們一個開掛一樣的身份。

比如《錦衣之下》女主角和最近播出的《御賜小仵作》女主角，本來是一個十分接地氣的六扇門小捕快和小仵作，最後身世揭秘搖身一變成前首輔之女和副節度使的女兒，所有的後天努力論調又重新歸於出身血統論。

彷彿只有這樣才能讓所有的邏輯達成圓滿，讓觀眾產生極致的爽感。看起來是一個草根奮鬥故事，最後馬甲一掉，我攤牌了，直接上滿級大號説話，本質仍是一個以階級和身份為入場資格的鬧劇。

最後是觀點缺席。

窮人的出場往往是引發劇情的npc，他們衣衫襤褸的帶來了遠處鬧饑荒/流行病的消息（《扶搖》），成為展現女主角心腸好、施捨災民的工具（《遇龍》），窮人可以成為故事的線索（《清平樂》），成為激發主角社會責任感的工具，但就是不能成為主角。他們作為背景板展示着時代的不幸，成為彰顯主角們善良、偉光正的道具。

主角們扯着為窮人呼喊的大旗，實則劇裏連一個真正的窮人故事線都沒有，本質是讓富人來代替窮人的立場發聲，山上的筍都讓編劇奪光了。 

這還是非架空的古裝劇，在架空的古裝劇裏，更是直接完全無視了窮人的存在，嘴裏喊着要改變這個世界，實則是直接刪除一部分社會構成直接實現社會大同。這一點，尤其在仙俠劇中，演變的更為極化。 

2.盲目追求精緻服化道

的豔俗之風

現代人編寫的古裝神劇，不僅毫無思想價值貢獻，而且動輒就用“嫡庶神教、正房二房、出身血統論、主角背景論”來代替角色本身的內在邏輯。一部劇看下來，除了吹服化道精緻一點，也就什麼都不剩了。 

看過《大宋宮詞》的人，最多説一句韓熙載夜宴圖的場景還原真不錯，除此再也説不出一句誇獎的話，這難道就是業界爭相拍攝古裝劇的目的嗎？着力於花十倍百倍的價錢去還原一副古畫、還原過於精緻的服化道場景，卻沒有還原出一點文化和精神上的唐風宋骨。  

每一部古裝劇播出之前，美術製作片花和服化道設計片花是必不可少的營銷環節，沒有原地搭建幾千平方的古代實景，沒有兩位數以上的純手工定製衣服，和動輒需要十幾個師傅上百個小時的人工繡花，那還能叫古裝劇嗎？  

在古裝劇的世界觀裏，服化道彷彿除了精緻二字，就再也沒有第二個審美追求了。

只要是精緻的就是好的，只要是精緻的，就是符合史實的。在繡工、人工、布料上瘋狂內卷，唯獨不內卷腦子。

這種精緻，往往還可以扯一面弘揚傳統文化的大旗，標榜自己是在為文化自信添磚加瓦。但這種過於一塵不染，甚至奢靡浮華的“精緻”，實際上是一種脱離真實的惡俗，造成了影視作品的懸浮，不再具有質感，充斥一股網紅帶貨風。

而且現在所謂的“服化道精緻”已然成了粉圈撕逼和劇方宣傳的吹噓工具了，符合史實沒看出來，完全不貼人設的不走心倒是十分明顯。 

最近播出的古裝劇《遇龍》，女主角飾演的丫鬟，看起來穿得比小姐還要好，看起來是丫鬟，但不僅不用幹活，而且還有單人豪華套間，實際待遇堪比府裏的二小姐。 

光從服飾根本無法分清誰是小姐誰是丫鬟 

《大宋宮詞》的劉娥，出場即是一個農婦，但可能造型不好做的太磕磣，只短短亮相就換上了女主正常標配的華衣美裳。 

范冰冰那部可能永遠沒有機會播出的《贏天下》，劇裏演員們身上的衣服，精緻的彷彿都剛從宋朝頂級秀坊裏剛扒下來。 

《大秦賦》裏久經沙場磨礪的鎧甲，新的跟剛從生產線上下來的一樣，不知道的還以為是戰國大閲兵。 

除了穿刺部分的刻意磨損，鎧甲幾乎是全新的 

諸如《濟公》這種認真在“搞破爛”的服化道，倘若要翻拍，濟公身上的袍子怕不是要跟巴黎時裝秀上的高定差不多。 

**這些古裝劇看似處處在細節上考究，實則主要角色連頭髮都不肯染。**比如《楚喬傳》裏的楚喬，和《錦心似玉》中的文姨娘。  

到底要翻多少次車這些製作人才能明白，服化道的要義並非在僅僅於精緻，而在於貼合人物角色和故事邏輯。 

比如《還珠格格》第一部中，小燕子第一集當新娘逃出來的時候，穿的是一件明顯洗舊了的布衣，進宮以後衣服質量直線上升。而柳紅即使在第二部開了店以後也沒有把粗布換成綢布，符合人物出場身份和一貫人設。  

《少年黃飛鴻》少年五人組裏，只有梁寬穿的略好一些，牙擦蘇是個孤兒，黃飛鴻和林世榮一個是有社會名望的武術杏林之家，一個是賣豬肉的小康之家，但穿的衣服都是粗布，並不比牙擦蘇好多少。鬼腳七和青青兩兄妹是窮得不能再窮的被壓迫階層，穿得不僅是粗布，而且到處都是補了又補的補丁。  

《大宋提刑官》裏都是窮人的故事和血淚，基本上都是粗布麻衣，簡樸且充滿生活化氣息。 

《紅樓夢》和《康熙微服私訪記》裏，略微做舊的家居常服絲毫沒有影響女主角們的美麗，反而顯得日常可親。  

《康熙微服私訪記》裏的趙薇

《少年包青天》裏的包拯，妥妥的窮書生人設，沒錢進書院，靠打零工免除一點學雜費，上京趕考沒有盤纏，包伯母上街擺攤賣夜宵掙錢，充滿了市井生活的真實氣息。  

對比現在，古裝劇的精緻度精緻了何止十倍，但所謂的精緻，僅僅停留於展現演員顏值的表層，並未深入到凸顯角色合理性的層面，不過是淺嘗即止，貽笑大方罷了。 

3.這個時代的

文藝想象力已經消失了

電視劇《武林外傳》的第四回，李大嘴跟老白玩色子，輸給了老白五百根地瓜幹、三斤無花果和五十隻柴雞蛋，兩人為這總價值500文的東西爭論不休。

這種真實微小的古裝劇生活細節，大概再也不會再有了。

早期的古裝劇縱使聚焦於朝堂宮廷，但落點仍在普通人的身上，有的是出身普通，比如包拯；有的是注視普通人的生活，比如《大宋提刑官》；有的是展現少年人的成長，比如黃飛鴻。

窮人接連在現代劇和古裝劇中的無限失語，到底是編劇們不敢寫了，還是觀眾們不再愛看了呢？

我知道影視背後的資本們一定想搶答**“大家就愛看光鮮亮麗的，我們也是順應民意”。**

那為啥民意還選擇了賊拉接地氣的《武林外傳》呢？好，你説這都十五前年的劇了，時代變了，那為啥民意還在選擇《鄉村愛情》呢？好，你説這不是古裝劇受眾不同，那為啥一個外來的《權力的遊戲》充斥各種髒兮兮的角色與場景，照樣在國內取得了高流量呢？

敢花大錢做舊做髒，才是真精緻

可別拿民意當擋箭牌，掩飾您的惡俗了，就跟民意真的説了算似的。

**更何況，“按財產和地位來分配顏值，按顏值來分配道德和未來”**的這條規則，對於無權無勢無財的窮人而言，只會加倍發揮作用。 

因為窮人的在古裝劇中失語和失明，並不僅僅在於場景、立場和觀點的缺席上。在更為惡劣的文藝作品價值輸出中，窮人往往與假惡醜深度捆綁着。

影視劇中，無論做過多少壞事，富人永遠和“天真、美麗、性本善”相勾連，做錯事永遠都有重頭再來的機會，窮人永遠和“自卑、狹隘、妒忌、心理扭曲”相掛鈎，一旦犯錯就死無葬身之地。

比如《一枝梅》裏的反派應無求，窮苦出身，有能力也有腦子，但卻因妒生恨，淪為嚴嵩走狗，迫害忠良，只為了把男主角弄死。 

而《驪歌行》裏的男主角盛楚慕，遇見女主之前是閲盡長安花的國公嫡子，但一見到女主角後，立馬就變身男德模範。

《甄嬛傳》中，被罵的最狠的幾個翻盤基本都是出身不好、地位低賤的庶出，宜修、浣碧、安陵容，被主角或觀眾痛斥覬覦不屬於自己的東西，因妒生恨，然後逐漸心理變態。浣碧沒有答應侍衞阿晉的追求，始終堅持着對果郡王的愛慕，卻被部分人視為越矩、心野。

現代人用着比古代人更封建的思維來要求古裝劇中地位處於弱勢的角色，成為了當代影視劇的另一種奇景。

在這樣的語境之下，窮人的爭與不爭，又有什麼意義呢？反正編劇都是按照身份地位來分配顏值道德和結局的。

窮人的消失以及窮人人設的窄化固化，背後投射的其實是現代人思想的一種演變軌跡。我們這個時代的文藝想象力已經消失了，本質就是在不斷地重複爛俗的套路和臉譜化的人設。

參看大熱劇《慶餘年》就可以略知一二，裏面出現過有名有姓的角色幾乎沒有一個不是非富即貴的，入局者皆有產已經成為古裝劇的產出定式。就連範閒自己的人設，也是堪稱一絕，集齊了皇帝私生子、財政部部長兒子、宰相女婿、第一特務機構繼承人多重要素於一身。劇中唯一一個花了較多筆墨的配角窮人（滕子京）的死亡，成為了點燃主角意志的一個標誌性符號，富人高舉着這個符號大聲吶喊，我要讓這個世界徹底改變。但事實上，他做的事並沒有一件和窮人相關。 

《慶餘年》原著作者在另一本書《將夜》裏提出了另一個截然相反的思考，“為什麼每個復仇故事的主角都必須是王子？難道門房和婢女生的兒子就沒資格復仇？”

但像網劇《將夜》裏的寧缺那樣，大聲喊出“我的父親，不是宣威將軍，他只是宣威將軍府的門房”的主角實在太稀缺了。 

本質而言，不管是見不得窮人還是見不得窮人好，不管是古裝劇無視窮人的存在，還是窮人在現代劇中的被缺席，所有缺失創新、走向窄化的影視套路都指向了同一個現實——

在如今的中國流行文化裏，平民身份已經全面失語。