妖女傳(二)：三聖母_風聞

文 | 女孩慧敏

如果去掉三聖母傳説的神話外殼，故事大概會變成這個樣子：

有位官家少女喜歡與百姓打成一片，利用自己的家世背景幫過普通人許多忙，某天遇到了家世平凡的劉彥昌，劉對其一見鍾情，寫了首很動人的情詩，少女也覺得從這位男士身上獲得了美好的感受，於是帶上自己的小金庫與他私奔了，沒多久就懷孕在家待產，所以女方家族一直找不到她。可等兒子出生、滿月之後，生活壓力變大，女主不得不出門做些什麼以維持生計，於是很快被父母派出的人發現，抓了回去。本來女主的父母想着把姑娘在家裏關個兩三年，等這事情過去了，還可以將女兒拿來作為工具與其他家族聯姻，沒想到劉彥昌父子太能鬧騰，把這事搞得盡人皆知，最後經過各種權衡，他們決定給劉氏父子一個承認，剛好劉略通文墨，所以給他安排了個小職位，讓他也進入權力系統，然後給他與女主重新辦了場婚禮。

雖然不管是玄幻版還是凡人版的故事都沒有“妖氣”，但可以想象，當三聖母的父族為了尋找女兒而將女兒曾經出現過的地方攪得雞犬不寧甚至將某些人抓去嚴刑逼供的時候，肯定也會有人因為這姑娘給自己帶來了困擾而將之視為“妖孽”。另外，有網友説到對這個人物感興趣，所以我也將她放到“妖女”這個文集中來。

妖女傳（一）女媧

沒有姓名的女仙

三聖母神話是多個故事版本拼接的產物。成書於766-779年間，由戴孚所收集整理的《廣異》記中《李湜》有提及“華嶽三夫人”，《華嶽神女》中有提及“三公主”，這似乎是“三聖母”的原型，但兩角色都更有點兒像白蛇傳類傳説中的妖怪，因為她們都害怕術士的書符。李湜故事未涉及子嗣，華嶽神女與無名男主人公共處七年，生二子一女，因為術士插手憤而攜子女與丈夫分別，都沒有出現“救母”環節。

劈山救母的故事被認為最早出現於漢代，但原始版本已不可考。最先出現沉香的作品似乎是元代張時起(活躍於14世紀初)的《沉香太子劈華山》（收錄於元朝鐘嗣成《錄鬼簿》）。除了沉香救母之外，還有一個類似的故事是二郎神桃山救母，成書於16世紀的《西遊記》第六章中有講及：

“斧劈桃山曾救母，彈打棕羅雙鳳凰。力誅八怪聲名遠，義結梅山七聖行。”

明嘉靖年間(1522-1566)成書的《清源妙道顯聖真君一了真人護國佑民忠孝二郎開山寶卷》（簡稱《二郎寶卷》）詳細講述了二郎神的出身來歷，説二郎神的母親雲華仙女（又稱雲花）是玉帝與王母的三女兒，因其天界舊情人金童下凡成為楊天佑，雲華為了助其度化而與楊天佑婚配生出楊二郎，之後被罰壓在桃山之下（一説太山或泰山），二郎長大後習得文武藝，終於劈山救母獲得團圓。

在各個版本中都沒有講到雲華仙女與楊天佑有楊戩之外的孩子，將楊戩與三聖母變成兄妹是明末之後的事情，清彈詞《寶蓮燈華山救母》給了沉香故事一個前傳，説楊戩的母親張仙姑生了楊二郎與三聖母兩個孩子，這種敍事很像是一種為整合而整合的強硬拼湊，另一個更可信的説法是，華山的三公主有幾位兄長，阻撓其婚姻的是兄長二郎，但此二郎是“華嶽二郎”而非“灌江口二郎”，後世流傳過程中漸漸合為一人。

楊戩救母的傳説在內容中與沉香救母頗為相似，但年代稍晚，同時，楊母雲華/雲花仙女又被稱為“三公主”，所以，在我看來，楊戩救母的故事更像是沉香救母故事的訛傳版，但是，後期出現的楊戩救母故事為“聖母”這一形象注入了更多細節。

雲華仙子有過張仙姑、張三姐、張雲台、雲台三公主等稱謂，這些稱謂中多數都有種“少女感”，而在沉香救母這一敍事中，僅有的稱謂是“三聖母”與“華嶽三娘”，都強調了其作為“母”的刻板印象而弱化了其姓名，這一現象在全世界對女性的敍事中均有體現，比如，在“那不勒斯四部曲”中，作者借人物之口講出“女人的姓氏到孫輩就已經不被記得”，但西方文化有繼承長輩名字的傳統，比較這個小説中就多次出現讓新生兒子繼承祖父或外祖父之名、女兒繼承祖母或外祖母之名的敍述，但中國講究“避諱”，比如《紅樓夢》中講到，因為林黛玉的母親叫“賈敏”，黛玉在碰到“敏”字時便會故意讀錯或寫錯，在這種情況下，後輩繼承祖輩的名字更是被嚴厲禁止，男性的名字尚可留在族譜之中，但女性不會被記載於父系族譜，在夫系族譜中往往以“**氏”的形式存在，首字為夫性，次字為父姓，而女性的名字則一般從進了夫家之後就會被停止使用，轉而變成“**氏”、“媳婦”、“母親”、“嫂子”等一系列標籤，女性的完整性亦在這些標籤中被拆解，需要在不同標籤下表演出那個標籤該有的儀態，而個性特徵被他者忽視，如果太有個性，這種個性可能會被當成一種病態，或“髒物附體”，結果可能會像《呼蘭河傳》中被燙死的小媳婦那樣死於巫術，這些巫術名義上是“驅邪”，其實是對個體身體與精神的雙重迫害。

從“瀆神者”到聖母

有人認為劈山救母系列故事最早期的原型是公元三世紀西晉的佛教典籍《佛説盂蘭盆經》中的“目連救母”，在這個故事中，目連的母親青提夫人因為自身不敬神佛而被貶入地獄，目連為救贖母親的靈魂而出家修行，修得大能後發現母親墮於餓鬼道，骨瘦嶙峋，他嘗試用自己掌握的神通喂母親食物，結果發現所有的食物都在入口前化為焦炭，於是他向佛祖苦求救母之道，佛祖提議 “以百味飯食，安盂蘭盆中，施十方自恣僧”即可為父母積功德助其昇天。在後續的一些故事變體中，目連之母被罰轉世至狗胎，目連設盂蘭供養，最終救贖其母的靈魂升入天堂。

在這基礎之上，後繼出現了馬靈耀地獄救母、楊戩劈桃山救母、董仲於太白山尋母（董仲是董永與七仙女之子）、沉香華山救母等故事。

原故事本來關注的是宣傳佛教輪迴思想，頌揚目連向佛的誠心，教導信徒要多多佈施，但在故事的流傳過程中，為了提升自己在儒家文化環境下的可宣傳性，“孝”的主旨被逐漸突出，“虔誠”這一原旨則被不斷弱化。具體體現就是，“救母”類型故事中的母親的神聖性被一步步拔高，及至現今的沉香救母敍事中，三聖母擁有法器“寶蓮燈”，這是女媧補天時用的五色神火所化，有很強的法力，三聖母在婚前在華山的三聖母廟接受香火，以自己的法器為世人行了諸多善事，這種鋪墊一方面提升了“孝”的合理性，弱化甚至消除了佛教教義，但同時，“沉香孝順是因為他母親是個好人”這種敍事則弱化了“孝”的“無條件”性，一定程度上於無意識中對於儒家的孝文化形成了一種解構。

追求戀愛的女人

莆仙戲《劉錫乞火》主要講劉錫與三孃的夫妻之愛，杜穎淘於1957年編纂了《董永沉香合集》其中收錄的《新編説唱沉香太子全傳》中詳細描述了三聖母的愛情故事，1959年上海天馬電影製片廠製造的舞劇電影《寶蓮燈》亦是用了一半的篇幅展現了夫妻間的互動，在這種敍事下，救母的合法性主要立在“忠孝”的倫理規則上。在這些版本的敍事之下，女主似乎是突破了父權傳統“官家女不可下嫁”的要求，似乎是在追求“自由”，但這種自由又是有限的、仍然是依附於父權系統的，更像是少女在青春期的一場叛逆。

但話説回來，古代官家女子一般被束縛於閨閣之中，在結婚之前，如果沒有各種已婚婦女或是成年男性的陪護，一般不太有出門接觸世界的機會，即使成為類似王熙鳳那樣擁有一定權力的貴夫人，一般出門也會有隨從陪伴，這些隨從雖然一定程度上保護着貴族女性的安全，另一方面也是她們與外人近距離接觸的阻礙。對於身在其中的少女來説，她們的感受便是“只要按照既定路線去走，怎樣都是不自由的”，與地位低下的男性的結合似乎給了她們更大的生活自主的可能，但如果她們真的那樣去做，會發現底層女性的生活境況並不比貴族女性好，甚至是被侷限在更大的不自由中的，最簡單的問題是，底層女性需要付出更多的時間與體力去求生存，她們缺少閲讀書籍所需要的財富支撐，更缺少附庸風雅的時間，一般是一旦結婚就意味着懷孕，意味着一場接一場的生育，以及越來越窘迫的經濟問題，結果其實是將自己置於更大的不自由之中。

我認為，現實生活之中，多數女性要麼是迫於家族壓力無法反抗，要麼有可能在與家人交流中已經反思到了嫁入貧寒之家的種種風險，最終仍然會主動地放棄反抗，將自己的命運交付到父親兄長手中，多數情況下，那些貴族女子為只有過一面之緣的男性放棄所有的故事只存在於落魄書生的意淫之中，就如《紅樓夢》第五十四回《史太君破陳腐舊套　王熙鳳效戲彩斑衣》中作者借賈母之口所説：

“這些書都是一個套子。……父親不是尚書就是宰相，生一個小姐必是愛如珍寶。……只一見了一個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了……既説是世宦書香大家小姐都知禮讀書，……便是告老還家，自然這樣大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎麼這些書上，凡有這樣的事，就只小姐和緊跟的一個丫鬟？……編這樣書的，有一等妒人家富貴，或有求不遂心，所以編出來污穢人家。再一等，他自己看了這些書看魔了，他也想一個佳人，所以編了出來取樂。”

現實生活中一個佳人私奔成功的例子是卓文君，但她的故事有許多特殊性。首先，卓文君生於公元前2世紀的漢代，忠孝倫理剛剛成形不久，人們思想上還存在原始社會樸素自由觀的殘留，“私奔”這樣的事情彼時還不像後世那樣能激起人強烈的恐懼與對抗情緒；其次，卓文君生於鉅富家族，據説其父只有一兒二女，這種情況下她所擁有的各項資源遠高於普通男子，她對自己的才學有很高的自我效能感，對於“父親不會拿我怎樣”也會很有自信，所以會體現得比普通的少女更有勇氣冒險；最後，卓文君在遇到司馬相如時有過結婚、喪夫的經歷，這些經歷使她有可能對於許多世俗問題已經有所體驗與思考，這些都是使得她有可能成為“倖存者”的重要因素，是後世貴族子女很難擁有的。

不管怎樣，對於前現代社會的許多女人來説，結婚是整體上獲得更大的自由度的一種手段，對於現代人來説，結婚已經不再是唯一的好的選擇，但與他人進入親密關係(性別不論)一是對自己性需求的承認與滿足，另外，在與自己所選擇的伴侶的平等且有一定互信的交流中，通過以這個特殊的重要他人為鏡，並在生活的各個維度獲得其正反饋，人將有可能以最有效的方式深刻洞察自己的內心並確立起對自己獨特性的信心來。從這個角度來説，女性關注戀愛這一現象並不能籠統地説是“有害的戀愛腦”，而是認識自己、實現自己的重要環節，在這個過程中，重要的是“從伴侶獲得正反饋”，如果在與伴侶互動的過程中發現自己的自信水平不升反降，可以反思自己在選人及與伴侶互動過程中的種種可能問題，針對具體的問題進行調整。一些人在反思之後有可能得出“我暫時一個人生活更好”的結論，只要這一結論是自己思考的結果，就是好的，但同時，一些人選擇調整自己對戀愛的期待及自己在戀愛中的種種狀態，也是很好的。

“隱形的父親”與亂倫情結

1999年上海美術製版廠出品、常光希導演的動畫電影《寶蓮燈》則開篇就設定了劉父親的死亡，讓一般情況下象徵意義上的“父親不在場”成為事實，用“孤兒寡母”來強化母子間的聯結，並出現了這樣的台詞：

“幸福就是媽媽和沉香在一起啊！”

“我要和媽媽永遠在一起，永遠都幸福。”

甚至其三首由名歌星演唱的主題曲中的兩首，即，李玟演唱的《想你的365天》與張信哲演唱的《愛就一個字》，都更多地被當成情歌對待，極少有人將這兩首歌獻給母親。不瞭解《想你的365天》這首歌的人第一次看歌詞，很難想到這是一首歌頌母子之情的曲子。

與之類似的是，在後來的2005版電視劇《寶蓮燈》中，三聖母角色由韓國演員朴詩妍主演，在劇中她被刻畫為一個年輕貌美的少女的形象，在結尾被救出後與兒子相擁而泣時，那畫面更像是情侶重逢而非母子。而2005版寶蓮燈的片尾曲歌詞也是很耐人尋味：

“我是孃的全部

娘是我的全部

娘痛苦我就不幸福

娘痛苦我就不幸福”

戀母似乎是中國文藝作品中揮之不去的一個情結，受苦受難的母親與精神上與母親緊緊相連的兒子往往是成對出現的。莫言在小説《豐乳肥臀》中就塑造了一個苦難的母親上官魯氏和一個長不大的獨子上官金童。上官金童直到十幾歲還不吃除了母乳以外的任何東西，一吃就嘔吐。上官魯氏便準備讓兒子吃一輩子的奶，吃奶吃到娶媳婦，吃完母親的吃媳婦的。七歲的時候上官金童就因為斷奶而跳過一次河。莫言對這個角色的誇張描寫，顯然是出於對未斷乳的心態的深刻覺察。

在中國的二十四孝中也有一些母子連心的神奇情節。如齧指痛心講的是孔子的弟子曾參的故事。曾參少年時家境貧寒，經常外出砍柴，有一天家裏來了客人，母親就用牙咬自己的手指，曾參忽然感到疼痛，就連忙返回家中。哭竹生筍講的是三國時期吳國的孟宗，孟宗的母親有一天生病，醫生囑咐要用鮮竹筍做湯喝，但當時正值冬天沒有竹筍，孟宗便跑到竹林中大哭，大地突然裂開了，地上長出了鮮嫩的竹筍。這幾乎成了一種富有特色的文化基因。

這些故事為孫隆基在《未斷奶的民族》一書的核心觀點提供了一個很好的證據，即，在“母親與兒子永遠不分離就是最大的幸福”、“個人必須受害才有價值”的敍事之下，個體的獨立不僅被認為是讓人恐懼的，甚至在道德上都是不符合倫理規範的（“父母在，不遠遊”），所以一系列作品中的沉香都在一定程度上被塑造得少年老成，過於“懂事”，除了“救母”之外別無他念，同時，對於“救母”之後“沉香該往何處去”的問題，幾乎沒有作品探討，按照劇情推理大概是，未來的沉香最後會在母親的懷抱中失去所有鬥志，成為一個毫無個性的“媽媽的好兒子”。

孫隆基將這種母子關係稱之為“無異化的照鏡階段”。所謂無異化涉及到拉康的理論。拉康認為，成長就是進入符號階段，符號階段代表了父權加在個人身上的紀律，是人與母親之間的媒介，造成了與母親合二為一狀態的喪失，也就是“異化”。異化是人成長的必經階段。拉康認為，無異化的狀態就是人在客體身上看到的只是自己的投影，沒有意識到人與我是有差別的，或者對這種差別缺乏主動反思的能力。

俄狄浦斯的故事可以看做西方式的親子關係的隱喻。男性確立自己的人格，就必須在精神上殺死父親，自己主宰自己的性慾（對母親的性慾），而中國的兒子則用口腔化——非生殖器化的方式戀母，從而避免與父權的衝突。正如孫隆基在書中説的：“中國的民間故事多把年輕貌美的女性描寫成閹割的、謀命的、毀滅性的，反映出自我功能遭到非自主化的中國男性，在成人的性任務面前，出現被閹割的焦慮感。這種焦慮唯有朝口腔階段的方向逆退才能加以抵禦。這樣，他可以從母親或母親替代物——維繫一個小的熟人圈子，在這小圈子裏通過互相請客吃飯的方式重獲童年階段的慰藉。”

沒有面孔的母親

對沉香的主體性的剝奪同時也是對三聖母的主體性的剝奪。在“沉香救母”的傳説之中，三聖母從頭到尾只是一個非常模糊的形象，沒有姓名，沒有性格，只是簡單地迎合了文化心理對完美母親“毫不利己專門利人”的想象，諸多改編的影視作品及作品分析的重心也放在沉香之上，比如1928年顧無為導演的電影《小英雄劈山救母》、1984年靳夕與劉蕙儀導演的電影《西嶽奇童》(2006年胡兆洪翻拍)、2005年的電視劇《寶蓮燈》等。三聖母幾千年來除了“做母親”之外毫無功績，結婚前的一切核心就是“幫助別人”，結婚之後只有丈夫與兒子，在被獨自關押在山下的那些年，按她的出身，她大概有能力閲讀許多書籍，在每個冷清的夜大概都會對生命有許多思考，這些新的體驗完全有可能重新塑造一個人，讓她對自己的歷史、對自己承受的種種不公與父權社會對整個女性羣體的傷害有許多深刻的反思，但在作品之中，她彷彿僅僅是像睡美人那樣睡了一覺而已，她的容貌沒有改變，除了丈夫與兒子之外她提不出任何有趣的話題，另外，沉香在十多年的冒險中結交了許多好朋友，而母親在結婚前事實上也經常與人交往，但整個作品從未展現過女主與其他任何人的親密關係，在她被關押之後，也不曾出現任何“女主的朋友想要將她撈出來”的敍事。在中國的母子敍事當中，母親角色同樣是高度臉譜化的，

“女主沒有朋友”是經典的“女人的整個世界中只有丈夫與孩子，即使在與丈夫一起會見丈夫的朋友時，也只是一個沉默的支持者”的套路。與之相反，在意大利女性作家埃萊娜·費蘭特於“那不勒斯四部曲”所展現的萊農的故事中，雖然“愛情”也是萊農半生的主題，但對她來説，比“愛情”更重要的是“自我”，她追求愛情的方式是不斷通過自己的文字作品來展現自己的個性，以此來獲得自己心儀的男性的認同，多數情況下，當她與尼諾在公共場合共同出現時她都會儘可能地表達自己，唯一的一次沉默是在32歲陪伴尼諾參加他的主場的學術會議時，但那次的特殊性在於她是偶然出現的，並不是那場會議的正式參與者。即使那樣，當結尾與尼諾在“下一步去哪裏”出現分歧時，她立即開始表達自己的真實意願，向他人展現自己的身份與才能，並立即獲得了他人的欣賞與支持。出身卑微的萊農向世界展現了“人格獨立與追求愛情如何同時成為可能”的一個榜樣，對她來説，愛情只是為了讓自己更豐富的生活中的一個組分，但絕不是全部，任何時候當戀愛對象傷害了她的自我概念與主體性，她都會第一時間捍衞自己。

從這個角度説，白雪公主、睡美人、三聖母都是男性敍事下對於女性缺乏主體性的一種想象與期待，現實生活中的我們更需要走出去，像萊農一樣大膽展現自己的個性，多與不同的人結交，積累出1、2個像莉拉、萊農那樣能與自己在生活與情感上互相支持，或是在精神世界能互相激發靈感的朋友，讓自己不必做父權或夫權的附庸，不必被動地等待一個王子或兒子，而是有能力在遭遇困境時通過自己更大的社會支持系統來實現自救。

李慧敏，2021.6.13，於天津

點擊「死理性派 」閲讀原文