蔡宗齊 | “情”的概念何以拓展—從先秦“情”“性”論辯到兩漢六朝文論中的情文説_風聞

蔡宗齊｜美國伊利諾伊大學香檳分校教授

在歷代文學批評和審美專論中，“情”都是一個核心內容。從古至今主要的思想家和文論家論情的材料，基本上已經被整理得較為清楚了。然而，他們在不同的歷史語境中進行著述，各自所説的“情”是一樣的嗎？其實，歷代思想家和文論家所説的“情”的內涵和外延都有很大差異，他們總是運用通變的方式，取用從前的“情”的某個特定意義，再加以發揮和發展。本文試圖從這一點入手，梳理“情”在先秦哲學著作和兩漢六朝文論中衍生的不同含義，從而勾勒出其歷史演變的軌跡。

春秋末至戰國初期“情”的概念 ：情為萬物之本質

首先，“情”的概念在哲學典籍中出現，是在春秋末至戰國初期，比如《論語》裏就有兩例：

樊遲出。子曰：“小人哉，樊須也！上好禮，則民莫敢不敬；上好義，則民莫敢不服；上好信，則民莫敢不用情。”（《子路》）

孟氏使陽膚為士師，問於曾子。曾子曰：“上失其道，民散久矣。如得其情，則哀矜而勿喜！”（《子張》）

前一則“上好信，則民莫敢不用情”的“情”，跟我們現在理解的“情感”沒有什麼關係，其核心意涵是“本質、實在”。這句話大意是説，當執政者信奉誠信時，老百姓的言行就不敢違背本性之實，不敢説假話。第二則的內容是説陽膚要被任命為士師，他去請教曾子從政的一些秘訣。曾子説，現在上失其道，民心渙散，你要是瞭解這種真正情況，就應該悲傷，而不要覺得得意。這裏的“情”就是實情、真實狀況的意思。

戰國中晚期“情”的概念 ：情感與人性的判斷

到了戰國中期和晚期，“情”的意義開始向人的方面傾斜，而且和我們今天所講的情感開始發生關係。這一轉變在孟子“四端”之説中已明顯地表現出來了：

孟子曰：“乃若其情，則可以為善矣，乃所謂善也。若夫為不善，非才之罪也。惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰：‘求則得之，舍則失之。’或相倍蓰而無算者，不能盡其才者也。”（《告子上》）

孟子“乃若其情，則可以為善矣”一語中的“情”，是指人的本性。人的本性是善的。如何論證呢？孟子列出人的本性之情的四種具體表現，即惻隱之心、羞惡之心、恭敬之心、是非之心。在英文裏，作為“情”的心理活動總稱為emotion,而具體的害怕、高興等生理和心理活動則常常稱為feelings。孟子顯然認為，“四心”屬於feelings的範疇，是人類與生俱來的、本能的生理和心理的反應。接着，他又將這四種天生的“心”與四種後天的道德情感聯繫起來，即惻隱與仁、羞惡與義、恭敬與禮、是非與智，從而得出人性為善的結論。在我們現代人看來，列舉出這八項的對應關係，以此推論人性為善，可能是有問題的。這是因為前四項（惻隱、羞惡、恭敬、是非）與後四項（仁、義、禮、智）並沒有本質的不同，也屬於後天的、在人類社會實踐中形成的道德情感。雖説依照西方當代強調生理性的情感理論（affect theory），動物也可能有惻隱之心，比如一對禽鳥中的一隻若去世了，另一隻就會悲鳴。但若稱動物具有羞惡、恭敬、是非的情感，從而證明三者同屬先天的生理本性，恐怕是難以服人的。然而，不論邏輯上是否正確，孟子就是通過將道德情感等同於人人具有的生理和心理本能，來證明人的本性為善。所以，孟子的“情”的觀念，既延續了先前將“情”定義為“性”或本質的做法，又通過將四種具體的道德情感定義為人類與生俱來的生理、心理本質，建立了儒家的性善論。

荀子也是從情入手論證人性，但是他所説的“情”的內涵和孟子所説的不一樣。孟子的“情”是具有正面色彩的道德情感，而荀子説的“情”是一種本能性的、沒有明顯社會烙印的情感。

性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情。（《正名》）

性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也。以所欲為可得而求之，情之所必不免也。（《正名》）

夫人之情，目欲綦色，耳欲綦聲，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免也。（《王霸》）

人之情，食慾有芻豢，衣欲有文繡，行欲有輿馬，又欲夫餘財蓄積之富也，然而窮年累世不知不足，是人之情也。（《榮辱》）

荀子認為情是性的本質，而這個本質主要表現在欲。欲有五種，“目欲綦色”，就是眼睛想看最漂亮的顏色，同樣，“耳欲綦聲，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚”，這些都是“人情之所必不免”。後面一則所講“欲”的內容更具體，指出“食慾有芻豢，衣欲有文繡，行欲有輿馬”，等等。由此，荀子得出結論：人性是惡的，因為“欲”乃是人類社會萬惡之源。

古者聖王以人性惡，以為偏險而不正，悖亂而不治，是以為之起禮義，製法度，以矯飾人之情性而正之，以擾化人之情性而導之也。始皆出於治，合於道者也。（《性惡》）

既然人性是惡的，那麼如何來糾正人性，即“人之情性”呢？他認為需要“矯飾”和“擾化”，就是“糾正”的意思。所以荀子的文章裏提到人之情性或性情一般是貶義。《荀子》中談情的絕大部分例子是對情的批判，但也有個別例子，是使用先前的“情是事物的本質”這個概念，如先王觀察萬物之情來開闢人類文明，這時所用的“情”才是褒義的。

禮者，以財物為用，以貴賤為文，以多少為異，以隆殺為要。文理繁，情用省，是禮之隆也；文理省，情用繁，是禮之殺也；文理、情用相為內外表裏，並行而雜，是禮之中流也。（《禮論》）

這裏講“禮”的安排。情和文、禮的關係是，情是禮的實質，是禮所要表達的根本內容；文則是對禮使用的程度。如果用於祭祀禮儀的物品比實際所需要（情用）的更多，那就是在彰顯禮的地位之高，即所謂“禮之隆”；如果比實際所需要的更少，就是表現了禮的卑微的地位。我們知道，先秦社會中的建築、舞蹈、服飾、禮儀等方面的制度都是按照這一原則建立的。

莊子也參與了當時有關情和性的論辯。不過這一點在莊子研究裏談得不多。筆者認為，雖然莊子有關情和性的論述散見於不同篇章，但他其實與當時不同的性情論進行了對話，並闡發了自己獨特的觀點。

惠子謂莊子曰：“人故無情乎？”莊子曰：“然。”惠子曰：“人而無情，何以謂之人？”莊子曰：“道與之貌，天與之形，惡得不謂之人？”惠子曰：“既謂之人，惡得無情？”莊子曰：“是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。”（《德充符》）

這一段話很有意思，惠子問莊子，人沒有情怎麼成為人呢？莊子的解釋讀起來似乎不是很順。他開頭説這不是我説的情，那接下來就應該解釋他所謂的情是什麼，然而他並沒有解釋，只是説明了什麼是無情，從而改變了邏輯討論的論題，因為惠子是問一般人的情，而莊子説道家的真人、至人是無情的，因為他們超越了好惡和自身。

從這段話可以看到，莊子已經很自覺地意識到了“情”的多義性，他所主張的情跟當下所言説的情是不同的。凡是他所批評的情，莊子都用“人之情”一詞，比如“今吾告子以人之情，目欲視色，耳欲聽聲，口欲察味，志氣欲盈”（《盜蹠》）。聖人雖然有人的形體，但是沒有人的以好惡為基礎的情感。聖人處於人世，卻沒有人之情，是因為他“是非不得於身”，好惡是非不在他身上，他已經超越了俗世。故莊子稱聖人“有人之形，無人之情。有人之形，故羣於人；無人之情，故是非不得於身”（《德充符》）。

莊子所讚許的“情”是什麼呢？就是超越一切世俗情感的心境，即他時常掛在嘴邊的“情性”和“性命之情”。

小人殉財，君子殉名。其所以變其情，易其性，則異矣；乃至於棄其所為而殉其所不為，則一也。（《盜蹠》）

是遁天倍情，忘其所受，古者謂之遁天之刑。（《養生主》）

女亡人哉，惘惘乎！汝欲反汝情性而無由入，可憐哉！（《庚桑楚》）

君將盈耆欲，長好惡，則性命之情病矣；君將黜耆欲，掔好惡，則耳目病矣。我將勞君，君有何勞於我！（《徐無鬼》）

在莊子看來，對“人之情”的追求，受役於欲和好惡，實際上傷害了更高層次的性命之情。他批評“小人殉財，君子殉名”，因為追求錢財和名聲這些身外之物，都是“變其情，易其性”，是“遁天倍情”。“女亡人哉”一句是説，莊子覺得這個人很可憐，他失去了一個人的自身，想要回到自己原來的形象，但又無門可取，所以非常可憐。所以莊子把情和性連在一起講，他的這種情性，既不是荀子所批評的那種性惡，也不是孟子所説的那種性善，而是一種超越了善惡、好惡這些具體情感的精神境界。

今人之治其形，理其心，多有似封人之所謂，遁其天，離其性，滅其情，亡其神，以眾為。（《則陽》）

此六子者，世之所高也，孰論之，皆以利惑其真而強反其情性，其行乃甚可羞也。（《盜蹠》）

這裏“反其情性”中的“反”不是“返回”，而是“背離”（go against）的意思。莊子説的“六子”，即堯、舜、禹、湯、文王、武王。莊子認為他們實際上還是追求利益，違反了人的情性，所以他們的行為是“可羞”的。莊子所謂聖人、真人、至人則反其道而行之，力保其性命之情。故莊子曰：“聖也者，達於情而遂於命也。”（《天運》）又曰：“吾所謂臧者，非所謂仁義之謂也，任其性命之情而已矣。”（《駢拇》）

綜上所述，在戰國中晚期，關於情和性的論辯如火如荼，而傳世文獻中就存有三種截然不同的情性論，這三種不同的理論都建立在對人的情感活動的不同判斷基礎上。孟子認為四種高尚的道德情感是人類生理和心理的本能，由此推演出性善論。荀子反其道而行之，認為最基本的最能夠反映人的生理和心理本能的是慾望，由此判斷人之性是惡的。莊子一方面像荀子那樣鞭撻慾望之情，另一方面又試圖超越性善性惡之辨，認為真正的情是“性命之情”，即道家聖人、真人、至人超越世俗、與道融為一體而得以實現的人之本質。換言之，莊子的情性論的基本立場是：人的本性是超越性的，是在性善、性惡之上的。

在出土文獻《性自命出》裏可以發現，戰國中晚期還存在第四種有關情和性的理論。《性自命出》一文見於郭店楚簡，在上博簡裏也出現了。這篇高度凝練的哲學文章在當時應該是相當流行和重要的，否則難以成為伴隨其擁有者進入另一個世界的珍貴典籍。筆者認為，此文和其他先秦哲學著作在體例上有很大的不同。它不是像《荀子》一樣的典型的論説文，也不像《孟子》或《莊子》中的文章，有政論文的性質又有對話或寓言。《性自命出》共有二十條或説二十段文字，哲學抽象程度甚高，它更像是一種哲學概念條目的集合，而許多條目主要是對一些當時討論最多的哲學概念進行梳理，比如開篇的首段：

凡人雖有性，心無定志，待物而後作，待悦而後行，待習而後定。喜怒哀悲之氣，性也。及其見於外，則物取之也。性自命出，命自天降。道始於情，情生於性。始者近情，終者近義。知情［者能］出之，知義者能入之。好惡，性也；所好所惡，物也。善不［善，性也］；所善所不善，勢也。

在這一段裏，有許多哲學的基本概念，都被放在一起加以聯繫和梳理。其中情、性、義等都是上文所討論的《孟子》《荀子》和《莊子》中的核心概念，很多是近義詞。中國哲學典籍中的近義詞特別多，這是中國哲學文章的一大特點。到底是語言決定思想，還是思想決定語言，是雞生蛋還是蛋生雞的問題，難以説清何者為先，但語言對思維肯定有很多影響。古漢語中有大量排比句，後來排比句衍生為駢對，而駢對的需要無疑幫助造就了很多意義相近的詞。那麼對於古人而言，就需要把這些相似的概念理清楚，比如情和性，在《荀子》《莊子》裏談了很多，但這兩者是不是有細微的區別？《荀子》和《莊子》中沒有討論，只能從上下文中揣摩。而《性自命出》就是要辨明這種區別。它的辨別方法是什麼呢？就是梳理線性的源流的關係，即何者出自何者，所以會有“道始於情，情生於性”的表述。

根據筆者個人對《性自命出》這段話的理解，道，就是事物的規則，屬於最高層次的實質。情和性，兩者也是實質，但是所指向的層次有所不同。“情”多用於描寫比較具體的事物的實質；“性”所指的實質似乎更為抽象。這裏闡述的就是一步步從具體到抽象的過程。“始者近情”，事物剛開始的時候是接近其本質的，經過演化之後，“終者近義”。孟子的四端説也是如此，首先講一切都是從“情”即人的原質推演出來。然後“知情［者能］出之”，就是説一旦瞭解了這個本質，就能夠超越物體的本質，繼續演化，最終達到倫理的意義，這和人的原質有很大區別，是一種哲學的倫理，所以能夠“出之”。“知義者能入之”，是説達到義之後，可以讓這個後產生的義變成生命本質的一部分，即化外在為內在。這就是後來理學家們所追求的，把倫理的東西變為人的本性。

《性自命出》雲：“善不［善，性也］；所善所不善，勢也。”這也就是説，作為“性”的“喜怒愛樂之氣”是“及其見於外，則物取之”，也就是喜怒哀樂之氣是外界造成的。人是有“性”的，“性”具體表現為“志”，這個志“待物而後作”，這和最後一段話的總結是完全吻合的。《性自命出》的觀點是：性是可善可惡的，是外界的影響決定了不同的性情，而作為這一影響的媒介的情感是中性的。與莊子、荀子對情感的道德定義和批評不同，這裏的情，即“喜怒愛樂之氣”，是中性的。所以不同的外界情況，誘發不同情感來影響人，人的性就可善可惡。這種觀點其實並不孤立，比如在《孟子·告子》中，告子的觀點就是人可善可惡，只是缺乏其他文獻佐證，《性自命出》則罕見地提供了類似觀點。考古的發現豐富了對當時情和性關係的不同理解的認識。

《性自命出》對情的描述，還有幾則並不帶道德含義，而是集中談論情的審美效果：

凡聲其出於情也信，然後其入撥人之心也夠。

凡至樂必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀、樂，其性情相近也，是故其心不遠。哭之動心也，浸殺，其央戀戀如也，戚然以終。樂之動心也，濬深鬰陶，其央則流如也悲，悠然以思。

“聲其出於情也信”，就是説只有當聲音真正發自內在自我，表現自己內在的實際狀況時，才可以讓別人信服。“凡至樂必悲，哭亦悲，皆至其情也”，這和“樂而不淫，哀而不傷”不同，也和《樂記》中説的“樂者，樂也”不同，而是認為從樂器發出來的悲聲和哭一樣，都可以達到至情。這裏對音樂的描述沒有任何道德的看法。筆者要質疑李零對《性自命出》中“性”的定義。李零把“性”解為感情，然而那樣上面這幾段話的文氣是解不通的，從文本上説這種解釋是有問題的。放到更大的語境裏，戰國時代關於“情”的討論都是圍繞“本質”“性”的主題展開的，而只有在討論人性本質時才會論及人的情感。直到漢代，“情”的核心內涵才逐漸被“情感”取代，最終成為幾乎專指情感的名詞。

兩漢時期“情”的概念 ：情感與聲音、語言、禮義之文的結合

戰國中晚期思想家論情的基本趨向，是將事物本質之“情”的內涵擴展，將情感之情納入其中，並根據對人基本情感的道德判斷，提出截然不同的人性論。到了西漢，董仲舒則另闢蹊徑，將性和情分開，説“臣聞命者天之令也，性者生之質也，情者人之慾也”。“性者生之質也”，是指“性”是生理的，而“情”是一種欲，是心理的活動，是有利害的情感，所以情和性有主客觀之間的不同側重。到了東漢，許慎遵循董仲舒的觀點對“情”進行定義：“情，人之陰氣有欲者。”董、許對情的理解都可以追溯到《禮記·禮運》的“何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲七者，弗學而能”。不同的是，他們沒有使用“人之情”以求與先前指事物本質之情區分，而是徑直用“情”一字專指人的情感。李零用此漢代才出現的專指情感的“情”來解釋《性自命出》中的“情”，顯然與“情”的概念的歷史發展狀況相悖。

然而，董、許對情的極端否定，給致力於音樂和藝術的論者造成了很大困擾，情感是音樂和藝術的核心，如果情被完全否定了，那還要音樂和藝術做什麼呢？因此，情與性的關係必須保持，何況“情”“性”同源，有着悠久歷史，即使要將兩者完全切割，似乎也是做不到的。因而，《樂記》的作者便試圖借用靜和動這對概念，來説明性與情之間有着一種亦分亦離的特殊關係：

人生而靜，天之性也。感於物而動，性之慾也。物至知知，然後好惡形焉。好惡無節於內，知誘於外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人慾者也。

《樂記》作者在這裏提出一種較為正面的情感誘導論。雖然他也像荀子那樣批判人之慾，但並沒有將人慾之情定為性惡的證據。他將人生來而靜的本質視為“天之性”，無疑帶有褒揚的意味，而接着出現“天理”一詞就更説明了這一點。因此，感物而動的情感，只要不“無節於內”“誘於外”，就不會造成“天理滅”“人化物”的惡果。作者使用動靜概念來闡述性與情的關係，不僅讓“情”得到一定程度的肯定，而且賦予音樂以積極的倫理和藝術意義：

樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感於物而後動。是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。

《樂記》作者認為，發自人之情性而成的音樂與政象是相通的，故又稱：

情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。

這段論情的話語，也完整地出現在《毛詩序》中，只是開頭一句“情動於中，故形於聲”改成了“情發於聲”。《毛詩序》如此改動，為的是要將“情動於中……形於”嫁接到其對詩的描述之中：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。”這一改動貌似無關宏旨，但實際上意義重大，因為“情動於中而形於言”與“在心為志，發言為詩”形成等義的互文，從而將“情”和“志”等同起來。“詩言志”一語最早出自《尚書·舜典》，後在《左傳》《國語》等先秦典籍中大量出現，意義總是正面或中性的，沒有“情”那種歷史上積累的貶義。把情和志聯繫到一起，情的地位就提高了。

如果説《樂記》作者將情與聲音之文結合，從而提升了情的地位，那麼《毛詩序》則是再進一步，除了聲音之文之外，還將情與語言之文、禮儀之文相聯繫，從而將情提升到前所未有的地位：

上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰《風》。至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之《風》。

《詩》有六藝，即風、雅、頌、賦、比、興，而《毛詩序》只論及風、雅、頌三者。上引文有關風的論述，較之論雅和頌的部分，更為詳盡和有新意。首先，作者用“主文而譎諫”一語，定義了風詩語言之文的特點，即以比興章句為代表的含蓄多義的語言形式。與靜態反映政象的聲音之文不同，這種語言之文是主動對社會政治狀態作出判斷、促進上下政通人和的手段。“言之者無罪，聞之者足以戒”一句就把這點闡述得清清楚楚。

接着，作者又以抒情最為濃烈的變風變雅為例，説明詩人以“主文而譎諫”的語言形式來吟詠情性，最終又會與“禮義”之文相結合。“故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”在現有《毛詩序》的研究中，“止乎禮義”幾乎都被解釋為用道德禮儀控制規範情感。按照這種解釋，《毛詩序》仍然認可荀子對情性的批判，對情持有保留態度。這種解釋顯然有悖於上下文對情真摯的、多少帶有誇張的讚許。筆者認為，這裏的“止乎”應視為與《大學》名言“大學之道在明明德，在親民，在止於至善”中的“止於”同義，即指“達到……才停止”或“最終達到”。這也就是説，《毛詩序》的作者認為，有了先王之澤，詩人自我情感的吟詠，最終可以昇華為國家禮義之文，因而實現“一國之事，系一人之本”。

筆者認為，《毛詩序》作者這種對情的理解，並非完全出自他自己的奇想。《性自命出》“始者近情，終者近義。知情［者能］出之，知義者能入之”，與《毛詩序》所説的情與義的關係，別無二致，都是描述情在禮義中得到終極實現的過程。郭店楚簡《名數》篇又明言：“情生於性，禮生於情”，無疑又可視為《毛詩序》所説的情禮關係所本，雖然郭店楚簡中的“情”尚未專指情感。弄清了《毛詩序》對郭店楚簡中褒義的情的概念的繼承，就能充分認識《毛詩序》全方位革新情的概念的重要意義。通過巧妙地將情與聲音之文、語言之文、禮義之文融為一體，《毛詩序》的作者可説是成功地將“情”“洗白”了，使之從此成為詩論中一個高尚的詞語。

六朝文論中“情”的概念：情感與書寫文字之文的融合

六朝文論中的“情”和《毛詩序》的“情”又有很大不同。後者論情，最大的特點是將其與國家政治、君臣關係、道德倫理緊密相連。六朝批評家論情，則是反其道而行，將情從政治和倫理中解脱出來，轉而從審美的角度來談情。例如，陸機《文賦》完全撇開政治倫理，而劉勰的《文心雕龍》也僅有幾處點綴似的讚揚“詩言志”的政教作用，將情與志聯繫起來。

陸機《文賦》“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”一語，歷來都被認為標誌着“美情説”（即純粹以美感論情）在中國文論中的誕生。一直以來，“詩緣情”這個命題的出現，顯得十分突兀，因為在先前傳世的文獻中難以找到端倪。然而，《性自命出》的出土，讓我們找到了美情説的一個重要源頭。在《性自命出》對音樂的美感的描述中，對情的褒義理解和欣賞已經與政治道德毫無關係了。筆者認為，在《性自命出》之外，六朝文論美情説還有一個近源，即魏晉時期興起的人物品藻。《世説新語》中出現的“情”字非常重要，它擺脱了政治倫理的桎梏，完全是褒義的，如才情、高情、情致等，充分體現出對情的美學意義的認識。《世説新語》所褒揚推崇的情，無疑源自莊子講的性命之情，因為它表現為淡泊名利、超然世外的行為、言語、風度、心境。

如果説《世説新語》的情融合於風度言語之文，那麼六朝文論所追求的則是情與書寫文字之文融為一體。“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”一語就充分説明了這一點。情通過與物的深度互動，最終與文、辭聯繫在一起，成就感人至深的作品。陸機對情文結合的過程有精闢的闡述：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心遊萬仞。其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進。傾羣言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。於是沉辭怫悦，若游魚銜鈎而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥嬰繳，而墜曾雲之峻。收百世之闕文，採千載之遺韻。

陸機在這裏指出“情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進。傾羣言之瀝液，漱六藝之芳潤”，很明顯，情和物的互動是通過語言加以結晶的。

較之陸機，劉勰對情有更加全面而透徹的闡述，論及文學現象的方方面面。首先，他直接用“情文”一語定義文學：

故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成《韶》《夏》，五情發而為辭章，神理之數也。

情文是如何形成的？對此劉勰有甚為詳盡的闡述。首先，他描述了創作最初階段感物生情的過程：

人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。（《明詩》）

敷訓胄子，必歌九德，故能情感七始，化動八風。（《樂府》）

文的產生是情和物的反應，這裏的物和《樂記》中的物不一樣，《樂記》中的物基本上是社會、政治的現象，而這裏明顯説的是自然，説七情跟外物的關係，“情感七始”。情還包含不同季節的變化，“是以獻歲發春，悦豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”（《物色》）。所以這裏是情和景物的互動。

感物之後就開始創作，而情與物仍繼續不斷地互動：

山沓水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。（《物色》）

登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。（《神思》）

以上第一段可能還處於感悟的階段，但第二段説“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”，想寫登山的情況，就想象登山的情感，雖然這是臆想的，但情感也融入其中；同樣，如果心裏想象觀海，那麼意也會融匯於海。所以創作意象形成的過程就是情、物、言這三者的互動。下面接着論情在成文過程中的關鍵作用：

是以草創鴻筆，先標三準：履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸餘於終，則撮辭以舉要。（《鎔裁》）

根據情來設定基本框架和選擇文體，隨即便進入了創作的最後階段，即作品的書寫。此時，保持感情充沛，對於巧妙地遣詞用句、鑄成優美的文辭風格，至關重要。《附會》雲：“夫才量學文，宜正體制：必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣；然後品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中：斯綴思之恆數也。”《風骨》又云：“是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。”所謂風和骨的關係，實質就是指作品成文過程中情與辭之間持續的互動。

《文心雕龍》諸章對各種詩體的總評也是沿着情文這條軸線展開的。有關《楚辭》體，《辨騷》雲：“九歌九辯，綺靡以傷情。”有關四言頌讚，《頌讚》雲：“必結言於四字之句，盤桓乎數韻之詞；約舉以盡情，昭灼以送文，此其體也。”有關哀辭體，《哀弔》雲：“原夫哀辭大體，情主於痛傷，而辭窮乎愛惜……隱心而結文則事愜，觀文而屬心則體奢。奢體為辭，則雖麗不哀；必使情往會悲，文來引泣，乃其貴耳。”有關兩漢五言體，《明詩》雲：“比採而推，兩漢之作乎？觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”劉勰對這一系列詩體的評議，完全都是根據情和文這兩者是否達到平衡、取得最完美的結合的角度來判斷的。

《文心雕龍》諸章對具體作家、作品的評議也遵循同樣的判斷標準。《體性》評陸機詩云：“士衡矜重，故情繁而辭隱。”《情采》評先秦諸子云：“研味李老，則知文質附乎性情；詳覽莊韓，則見華實過乎淫侈。”《論説》評范雎、李斯之説雲：“范雎之言事，李斯之止逐客，並煩情入機，動言中務，雖批逆鱗，而功成計合，此上書之善説也。”《議對》評漢代公孫弘之制策文雲：“公孫之對，簡而未博，然總要以約文，事切而情舉，所以太常居下，而天子擢上也。”《雜文》評郭璞雜文雲：“景純《客傲》，情見而採蔚：雖疊相祖述，然屬篇之高者也。”劉勰認為，每個作者對情和文的處理，都有其特殊的形式，而他們作品的優劣高下，主要取決於情文圓合的程度。

最後，劉勰分析文學作品的接受過程，也是以情文為綱領來展開的：

夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？（《知音》）

劉勰認為，文學接受是一個恰好與文學創作逆向的過程，故言：“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。”這種以“覘文輒見其心”（即體驗作者思想情感）為主要目的的文學接受，應屬於文學理解的活動。如果文學接受的重點不在於理解掌握客體（作者）的內心，而在於讀者為自己獲得愉悦的閲讀感受，那麼它就屬於文學審美活動。對劉勰而言，這種文學接受就是體悟文情，或隱或秀，動遠變深的審美境界：“夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。”（《隱秀》）

餘論

從春秋末年到南朝齊梁時期的一千多年裏，“情”的概念經歷極為複雜的演變過程。本文對此漫長演變過程進行了較為系統的梳理，力圖揭示“情”字在不同歷史時期、不同哲學和文論著作中所呈現的不同意義。這一演變過程不是新概念淘汰舊概念的線性進化過程，而是“情”字兼容幷包、不斷拓展其內涵和外延的過程，從而使其豐富發展為一種概念的寶庫。六朝批評家開了將情的哲學概念引入文論的先河，六朝以後的批評家，從唐宋貫道和載道兩派，明代前後七子、公安性靈派，清人葉燮、沈德潛、袁枚，乃至晚清龔自珍、梁啓超等人，都是不遺餘力地選用不同的“情”的概念，予以新的詮釋和改造，從而發展出自己獨特的文學理論。筆者期待日後對這些文論家的“情”之觀念一一加以深入研究，從而勾勒出整個文論史中情之概念的演變軌跡。

在撰寫此文的過程中，筆者注意到有很多相關的西方文獻可以參照。比如，本文開頭部分指出，情的內涵是從事物本質慢慢發展到人的道德的本性，然後再轉為專指心理的活動，這個軌跡可以説是由客觀到主觀的。而西方正好相反，是沿着從主觀到客觀的軌跡發展。柏拉圖認為情感是最低劣的、會影響我們的思維和理性的主觀現象，一直到啓蒙時期，休謨等西方哲學家才開始認識到情感在認知和倫理中的作用，到現代西方的分析哲學，才開始強調情感的客觀性，將它解釋為外部所引起的身體反應。西方近來很流行的情感影響理論（the affect theory）無疑承繼這一基本觀點，強調各種具體情感的生理基礎，也就是它的非主觀的屬性。孟子的情感道德論和西方最近出現的“情感認知論”(cognitive theory of emotion)亦有不少值得進行比較研究的地方。另外，六朝的情文説與西方浪漫主義有關情感和詩歌語言的論説，也有很多可以相互參照和詮釋的材料。

面對中西情感論中這些值得進行比較研究的課題，筆者開始思考自己是否能第三次回到比較文學的領域。20世紀70年代末，筆者在中山大學撰寫比較文學的碩士論文，試圖從中西哲學中尋找出中西詩歌追求情感相融之“同”的原因，這條路線在當時有一定創意，但實質上是錯誤的。1990年代初在普林斯頓完成博士學業之後，我再次回到比較文學領域，寫出《比較詩學結構》一書，主要是通過比較來看到中西詩學各種獨特之處，實現了從“尋同”到“論異”的轉變。如果現在又重拾比較文學的舊業，將會採取另一種新的研究方法。近二十年來，筆者一直集中從事中國古典詩歌和古代文論方面的研究，提出“中學為體，西學為用”的研究路徑。其實，這一路徑運用於比較文學是很可取的。本文從細讀中國哲學和文論原典出發，仔細梳理出“情”這一概念錯綜複雜的演變過程，就充分體現了“中學為體”的原則。如果能再進一步，通過借鑑西方學界中各種情感理論，對於“情”概念每一次新變的意義進行更有理論深度的闡發，那麼就能給研究增加“西學為用”的維度了。