偶像扎堆的“主流大片”, 暗含一場微妙的嫁接？| 文化縱橫_風聞

張慧瑜 | 北京大學新聞與傳播學院

【導讀】昨日起，建黨百年獻禮片《1921》開始點映，該影片動用百餘位偶像明星，在宣發之初便掀起輿論熱潮。一些人認為選角太過商業化，有損真實質感；另一些人指出羣像式的劇情並未暴露演員的演技短板，相反正因為稚嫩，很好地還原了革命者年少無畏的特徵。而《1921》的導演，恰是十年前開闢羣像式敍述先河《建國大業》的導演黃建新。選角更為年輕的《1921》大膽地從歷史中引出青年之問：身為時代先驅的青年如何承擔歷史責任，並在其中實現個人價值？

本文指出，這種故事敍述有意識地為青年觀眾提供進入歷史的結合點。就如《1921》一邊展示李達和王會悟青年夫婦的日常生活，另一邊又呈現年輕人通過一大召開找到了人生追求，在日常與革命的場景轉換中，革命與去革命的張力找到了恰好的結合點——“革命”可以包容每個人的幸福，實現每個人的價值。而這大概是市場經濟下成長起來的都市年輕人開始接受主旋律劇的原因之一。通過片中人物們度盡劫波時的人性顯露和對於日常生活的渴求，主流價值觀從一種可以被指認的外在灌輸，變成從一種由衷的內生認同。而革命歷史故事所表達的左翼政治實踐，與以經濟建設為中心的現代化敍述的內在張力，也被整合在一種連貫的敍述之中，從而完成了對主流意識形態的重構。

**本文原載《文化縱橫》雜誌，**僅代表作者本人觀點，供諸君思考。

與“革命”握手言和

——主旋律的消失與主流大片的浮現

**▍**從“古裝大片”到“主流大片”

新世紀以來，中國電影票房進入高速增長的時期，尤其是2002年《英雄》等古裝大片的出現，使得中國電影走出1980年代中後期以來的低迷狀態。可以説，中國電影產業如同中國經濟一樣經歷了高速增長，年增長率高達35%，並且勢頭依然強勁，僅2010年上半年，中國電影票房就已接近50億元。**這種“票房奇觀”與2003年以來廣電總局推動的電影體制改革密切相關。如同1990年代展開的國有企業改革一樣，國有電影公司開始走向集團化改制，與此同時，製片資金允許民營資本和外資進入，這種製片資金的多元化和都市院線的建設為中國大片的崛起提供了制度保證。**與這種“票房奇觀”相關聯的是，從電影票價(30元~100元不等)和主要集中在大中城市的院線來看，目前中國電影的觀影主體基本上是以都市白領、中產階級觀眾為主，據統計，觀影羣體80%以上是15~35歲的青年人。從這個角度來説，正是新世紀以來日漸顯影的中等收入羣體成為中國大片的主要消費者。

不過，《英雄》所開啓的古裝大片，如《十面埋伏》(2004年)、《無極》(2005年)、《夜宴》(2006年)、《滿城盡帶黃金甲》(2006年)、《赤壁(上)》(2008年)等等，**雖然一部比一部賣座，卻陷入“叫座不叫好”的狀態。也就是説，這種高投資、高回報的“視覺盛宴”無法獲得這些都市白領觀眾的認可。**有趣的是，雖然網絡上一片批判之聲，但並不影響這些影片成為都市白領津津樂道的時尚話題，就如同1970年代末期好萊塢進入“賣座大片”的時代，出現了一種“除非你在週末去影院看過這部電影，否則就會覺得自己已經和當代文化有了隔閡”的文化現象。**這些古裝大片已然有效地在大城市中開闢了成熟的電影觀影羣體，形成了“越看越罵，越罵越看”的“良性”循環。**直到2007年歲末馮小剛拍攝的《集結號》出現，才終於實現了票房和口碑雙贏(票房近2.6億)，更為重要的是，這部講述解放戰爭故事的商業電影帶着主旋律的色彩，從而打破了1980年代以來商業片與主旋律的清晰界限。

1980年代中後期，主旋律影片的出現是為了回應改革開放以來主流敍述的內在裂隙(1950~1970年代並沒有“主旋律”這一命名)。1980年代在新啓蒙主義及“告別革命”的意識形態實踐中，把中國近代史及其革命史敍述為一種不斷遭遇挫折的悲情敍述，以完成一種對現代化式的拯救的認同。與此同時，也造成1980年代以來的官方説法存在着內在的矛盾，即革命歷史故事所負載的左翼政治實踐與以經濟建設為中心的現代化敍述成為相互衝突的表述。

主旋律自產生之初就面臨着無法獲得市場認可的困境，這種困境在上世紀八九十年代之交變得更為嚴重，儘管主流敍述在1990年代經歷了種種嘗試(上世紀八九十年代如《開天闢地》、“三大戰役”等領袖人物的人性化和日常生活化，1990年代如《黃河絕戀》《紅色戀人》等把紅色故事講述為他者/西方人眼中的故事等)，但在市場上鮮有成功的範例。這種革命歷史故事的“官方説法”與改革時代的市場意識的“隱形書寫”之間的裂隙始終無法獲得有效的縫合。

新世紀以來首先在電視熒屏上出現《激情燃燒的歲月》（2002年），《亮劍》(2005年)、《暗算》(2006年)、《人間正道是滄桑》(2009年)等“新革命歷史劇”和諜戰劇/反特劇的熱播，其次是近一兩年在電影銀幕上出現越來越多中國式的主旋律大片，如《集結號》(2007年)、《建國大業》(2009年)、《風聲》(2009年)、《十月圍城》(2009年)、《葉問》(2009年)、《唐山大地震》(2010年)等。這些影視劇並非都是官方投資的主旋律，更多的是來自民營公司在市場預期下的商業行為，也就是説，革命歷史不再是一段異質的、負面的、他者眼中的愛情傳奇，反而獲得了市場經濟條件下小資、白領及市民觀眾的極大認可(高收視率和票房佳績)**。**這與其説是民營資本要宣傳主旋律的意識形態，不如説這些主旋律故事的市場前景吸引了民營資本的進入，從而開創了一種“主旋律”與“商業片”的嫁接方式。

在這個意義上，主旋律已經失去了1980年代的含義，取而代之的是“主流電影”的命名。**“主流電影”的出現具有雙重症候，一方面改變了主旋律多由國家/政府投資的現狀，另一方面也改變了主旋律沒有市場的窘境。**關於“主流電影”的討論開始於2006年、2007年，尤其是2007年1月在全國電影工作會議上，廣電總局領導提出要積極發展“主流大片”。與主流大片密切相關的概念是“主流價值觀”，“主流價值觀”的出現又與2006年十七大提出的建設“社會主義核心價值觀”有關。相比“核心價值觀”的官方説法，“主流價值觀”被作為一種官民共享的社會修辭。

考慮自2002年以來電影大片的時代，作為觀影主體的是白領、中產階級的青年觀眾，這些青年觀眾在1980年代以來主流敍述的內在衝突中也處在一種主體分裂的狀態，甚至經常處在一種反官方、反體制、反主流的主體位置上**(這種主體位置也恰好吻合於否定左翼文化、呼喚改革開放的另一種“官方表述”)**，這也正是主旋律無法獲得市場成功的根本原因。而這些主流大片的成功，無疑意味着一種新的主旋律講述獲得了這些“主流”觀眾的認可，**主流價值觀的成功之處在於達成革命歷史講述與去政治、去革命化的都市年輕主體之間的和解。**中國主流電影似乎終於可以像好萊塢大片那樣既能承載美國主流價值觀，又能取得商業上的成功。這不僅在於革命歷史故事找到了某種有效講述的可能，**而且在於上世紀七八十年代之交所出現的以革命歷史故事為代表的左翼講述和對左翼文化的否定而開啓的改革開放的意識形態敍述之間的矛盾、裂隙獲得了某種整合，或想象性的解決。**因此，從“古裝大片”到“主流電影”，有效地彌合了1980年代以來官方意識形態的內在裂隙，實現了雙重和解：一種是主旋律與商業大片的和解，一種是主流價值觀獲得都市觀眾的認同。

**▍**從《集結號》到《十月圍城》：“革命”與個人的和解

如果説2009年10月份上映的《建國大業》成為主旋律商業化的成功範例，那麼2009年歲末放映的《十月圍城》則是商業片主旋律化的標杆，或者説港片主旋律化的典範。**這樣一部講述民間義士捨命保護革命先驅/民國之父的電影，其意識形態效應竟然能夠如此“潤物細無聲”。**在這樣一個去政治化/去革命化的年代裏，為什麼這些以小資、中產、白領為主體的都市影院觀眾可以接受這種比主旋律更主旋律的為了革命而犧牲自我的故事呢？或者説，這種“和革命的握手言和”究竟是如何發生的呢？

**1980年代以來，或者説後冷戰時代對於冷戰年代故事的典型講述，是呈現“宏大敍述”或革命對於個人生命的壓抑和戕害，是高壓之下親情、友情等人性命題的喪失或彌留，是度盡劫波之後恢復人性本色和日常生活的合法性。**這批“主流電影”在去政治化的意義上講述革命歷史故事的同時，也試圖重建一種信仰、理想等超越性價值的信念。正如《建國大業》並沒有更多地從人性化的角度書寫領袖人物的日常生活，而是試圖相對抽離或詩意地呈現一種有理想、有智慧的革命領袖。而《十月圍城》不僅是近30年來少有的如此正面地講述“革命”的故事，而且毫不避諱地呈現了革命過程中的血污與暴力。面對那些完全不知道革命何意的販夫走卒們在銀幕上一個個地慘死，這種犧牲和死亡並沒有被網絡及媒體上具有自由主義傾向的人們指認為是一種“革命惹的禍”，反而覺得他們死得其所、死得有價值，這恐怕是不多見的現象。

監製陳可辛多次談到馮小剛的《集結號》給他帶來的“市場信息”，他從《集結號》中得出一種“愛國加人性”的主旋律模式。《集結號》的成功不在於重述了革命英雄人物的故事，恰如《集結號》海報中的一句話：“每一個犧牲都是永垂不朽的”，**這部電影與其説講述的是為革命犧牲的故事，不如説更是使這些無名的犧牲者重新獲得歷史銘記的故事。影片結尾處，這些被遺忘的犧牲者，終於獲得了墓碑/紀念碑式的命名和烈士身份。**從某種意義上來説，《十月圍城》也講述了“每一個犧牲都是永垂不朽的”故事。在每個義士死去之時，都用定格和打上生卒年月的方式實現一種墓誌銘的效果，使得每個人的犧牲不僅是值得的，而且更是被歷史/影像永遠銘刻的。

**這部影片的內在裂隙在於李玉堂招募的那些保衞孫中山的義士並非革命的主體，**除了李重光作為接受西學/革命的愛情學生/青年是為了“中國的明天”之外，就連李玉堂某種程度上也是為了完成好友陳少白的臨終囑託。他們以非革命的方式被動員完成這次保護任務，每個人都懷着不同的個人動機(方紅是為父報仇、王復明是施展少林功夫、阿四是為了老闆、沈重陽則是為了女兒和前妻、劉公子則是為了亂倫之愛)。但是每個人都從這次行動中找到了生命和人生的價值，在他們臨終回眸中都看到了幸福的幻想。在這裏，革命與去革命的張力找到了恰好的結合點，革命這個能指可以包容每個人的幸福、私情於其****中。《十月圍城》使用了“畫外音”的方式來彌合這種“革命”的崇高客體與非革命主體之間的裂隙。在孫中山來港前一天，女傭阿純給車伕阿四讀孫文的《倫敦蒙難記》。畫面隨着阿純的讀書聲逐漸被孫中山的獨白所取代。這段長長的自白記述了孫中山棄醫從政的轉變以及革命的意義在於“為了千千萬萬的百姓不再水深火熱，為了千千萬萬個家庭不再背井離鄉”，畫面中依次呈現的是水中嬉戲的車伕、香港街頭的芸芸眾生、剃頭的王復明、越獄的陳少白以及空蕩戲院中的方紅和揮舞鐵扇的劉鬱白。**在這種聲音對圖畫的強制解讀中，革命與這些義士建立了某種關聯，因為他們也是革命所要救助的千千萬萬的大眾。畫外音以如此“強制”、“暴力”的方式為這些畫面賦予了“革命”意義。**當阿四死去之時，孫中山的畫外音再次響起，聲音如同無處不在的上帝之手撫摸過陳少白、李重光和李玉堂，隨後，畫面切換到密室內，畫外音終於找到了“聲源”所在，畫外音轉化為一種“畫中音”：“欲求文明之幸福，不得不經文明之痛苦，而這痛苦，就叫做革命”，這一刻也是“聲音/畫面”完全縫合之時。**影片結束之後響起的是超級女聲李宇春演唱的主題曲《粉末》，這首主題曲把這部電影解讀為一段“蠻不講理的小孩”成熟起來的故事，某種程度上成為影片意義的自指。**在主題曲的MV中，演唱者李宇春和其扮演者方紅都處在電影院中，“她們”作為觀眾觀看這部自己參與的“父輩”的革命故事。從這個角度可以看出，這部影片非常有意識地為青年觀眾提供了進入歷史的結合點。

《唐山大地震》：“苦情母親”與紀念碑的功能

**2010年暑期放映的《唐山大地震》製造了中國電影票房的“地震”，**上映不到兩週即已達到5億票房。這部由唐山市政府發起、華誼兄弟和中影集團聯合拍攝的大片，使得地方政府、民營影視公司和國有影視集團再一次成功地實現了“強強聯合”(這種聯合的幕後推手正是廣電總局)。這種主旋律與商業片的完美聯姻被認為是“一次主流價值觀的主題策劃”。在我看來，《唐山大地震》採用了與《集結號》相似的處理革命歷史或當代歷史的敍述策略。

與2002年在電視熒屏上流行的“新革命歷史劇”和“諜戰劇”所呈現的“泥腿子將軍”和“無名英雄”的故事不同，**馮小剛的這兩部電影不僅沒有出現如此“正面的”英雄，反而呈現了個人在歷史中的委屈、創傷和傷口。**也就是説，無論是解放戰爭或1950~1970年代的歷史，還是唐山大地震之後所開啓的改革開放的時代，都並非充滿懷舊的“激情燃燒的歲月”或者懷着篤定“信仰”而潛伏敵營的驚險生活，而是《集結號》中失去了身份/檔案的抗敵英雄受到種種懷疑和誤解、《唐山大地震》中忍受親人離喪和內心愧疚的苦情母親一個人揹負歷史之痛。**不過，這種“落難公子”和“苦情母親”的形象往往出現在社會轉折和危機的時刻，發揮着喚起觀眾一起共度難關(“分享艱難”)的意識形態效應。**正如上世紀七、八十年代之交的右派故事(電影《牧馬人》《天雲山傳奇》《芙蓉鎮》等)以及上世紀八九十年代出現的“苦情媽媽”(台灣電影《媽媽，再愛我一次》、大陸電視劇《渴望》和1990年代初期的苦情主旋律《焦裕祿》《蔣築英》等)都成為各自時代最為有效的意識形態實踐。問題在於，為什麼在這樣一個和平崛起、走向復興之路的時代，依然需要被冤屈的英雄和遭遇苦難的悲情母親呢？

與《激情燃燒的歲月》不同，《集結號》講述了一個“組織不可信”的故事，一種國家/歷史對於個人、小團體的欺騙和犧牲。**從這個角度來説，《集結號》借用1980年代把革命歷史荒誕化來批判歷史的策略，卻實現了對革命歷史故事的重新認同和諒解，**也就是説，不再用那些死去的無名戰士來印證革命、戰爭及歷史的傾軋與無情，而是通過對死去的無名英雄的重新確認，從中獲得心靈的償還和對那段歷史的認可。重新豎起的墓碑成為修補革命歷史裂痕的有效修辭，而對1950~1970年代及其左翼歷史的墓碑和紀念碑化，既可以銘寫激情燃燒的歲月，又可以化解歷史中的創傷與不快。《唐山大地震》改編自加拿大作家張翎的中篇小説《餘震》。這部作品以生活在“餘震”中的女兒小燈如何找到治癒方法為主線，醫生告訴小燈這股悶在或者説淤積在心裏的創傷就是被鏽住的鐵窗，因此，小燈的治療方式就是“除鏽。除鏽。一定要除鏽。記住，每一次都這樣提醒自己”。**這些被鏽住的歷史不僅僅是“唐山大地震”留下的母女怨懟，還是1976年偉人逝世所帶來的政治/社會地震。**在這個意義上，電影非常有效地完成了這篇小説所要實現的對自然/政治地震的“除鏽”工作。如果説《唐山大地震》以相當簡化的方式書寫改革開放30年的歷史，那麼影片主要呈現了從工人階級職工家庭的毀滅(震前的市井空間也是一個原鄉式的社區空間)到中產階級核心家庭(彼此分離、獨立的家庭內景)**的重建。**在最終家庭和解的時刻，也是小達和小燈重建“中產階級家庭”的時刻。正如30年的歷史被濃縮為殘疾人小達由外出打工變成開寶馬的成功人士，以及小燈由單親母親變成旅居海外的中產階級家庭主婦的過程。另外，雖然“苦情母親”再一次成為書寫歷史創傷的假面，但是這些受害的女性在影片中並沒有以受害者的身份出現，反而更像是施害者，或者如小説中患有精神病的小燈傷害了周圍所有的親人。還如母親不僅是地震的倖存者，而且也是遭受下崗並“自主創業”的女工，這符合“苦情母親”遭受一切自然與社會災難的敍述成規，可是母親在影片中卻如同帶有原罪不斷愧疚的“施害者”(為什麼“全家就我一個好好的”)。在這個意義上，母親一方面呈現了社會及歷史的苦難，另一方面又把這份苦難轉移和遮蔽為一份愧疚，似乎這一切都是“她自己”造成的。

**可以説，馮小剛的這兩部影片都在暴露、建構一種歷史的傷口的同時，更重要的是尋找治癒、縫合和補償這份創傷的方法。**正如《集結號》結尾處，上級首長面對被遺忘的九連戰士説“你們受委屈了”，也就是説，在這樣一個和平崛起、走向復興之路的時刻，不僅需要從歷史中重述、重構李雲龍式的泥腿子將軍，同樣也需要撫慰那些受到誤解、委屈的靈魂。所以兩部影片都終結於一處紀念者的墓碑/紀念碑，作為具有埋葬/銘刻雙重功能的墓碑在標識曾經的犧牲和光榮歷史的同時，也達成了歷史的諒解及和解。

**▍**結語

從《集結號》《十月圍城》《唐山大地震》等以民營公司或港資合拍片的形式出現的主流電影可以看出，曾經在1980年代出現的主旋律敍述的裂隙，以及在1990年代並駕齊驅的官方説法與隱形的市場論述被有效地整合在一種連貫順暢的敍述之中，**不僅講述了“每一個人的生命都很重要”的人性表述，而且把這種表述與對革命的正面論述“耦合”在一起，**或者説，這種表述實現了1980年代以來人性/革命、自由主義態度/犧牲精神等內在裂隙的彌合(革命使每個人都獲得解脱和幸福)。曾經在1980年代被共享的國家與個人的對立、官方與資本的衝突、主旋律與市場的格格不入開始彌合起來，**主流意識形態不再是一種可以被指認的外在的灌輸，而是一種由衷的認同。**從另一個角度來看，這三部電影都重述了1980年代關於革命、歷史的荒誕化、去政治化的故事，但正是藉助這種對1980年代故事的再次重寫，一方面可以暴露革命的傷口、償還歷史的債務，另一方面也完成了一種主流意識形態的重構。