水劇情也可以是神作？換個角度聊聊那些“無聊”的橋段_風聞

公眾號：動畫學術趴/babblers

　　作者/Dear Cosmos

　　編輯/彼方

　　排版/飲川

　　“嘗試去理解不同的趣味，使得自己的視野變得更加包容，這或許是對“無聊”的一種十分可行的解決方法。”

　　在為數不多的公認“神劇”中，美國犯罪劇**《絕命毒師》**一定榜上有名，它在IMDb網站上收穫了系列9.5/10的高分，觀眾們都折服於它的千鈞劇力和草蛇灰線。

　　然而，《絕命毒師》第三季第10集的單集評分卻只有7.8分，是系列最低分：整整47分鐘講述的都是“毒師”沃爾特和他的助手傑西兩人在實驗室裏打蒼蠅。

　　在動畫中也常有這樣的脱線劇情，比如今石洋之監督的**《吊帶襪天使》**第11集後一回《再無可為》中，只是將鏡頭對準在客廳等晚飯的Panty和Stocking，讓觀眾聽她倆無所事事地閒聊。

　　這樣的劇集被很多人認定為“無聊”，不過也有不少人覺得“有趣”。不知道各位讀者是否有思考過這樣的問題：這些“無聊”的劇集是否存在意義？而被我們定義為“無聊”的內容，又有着怎樣的趣味呢？

　　無聊的故事

　　在進入故事之前，我們需要了解一下**“瓶裝集”**（Bottle Episode）這個概念。瓶裝集是指電視劇中的某一集，因為預算緊張需要控制成本的時候，將人物和劇情限定在一個既定的場景內部完成拍攝。

　　這個術語最初是用來形容**《星際迷航》（Star Trek）的，因為這個系列的很多場景都是在“瓶裝飛船”**（ship in a bottle）內部拍攝完成的，後來這個詞便在影視工業中傳開了。如果將瓶裝集的概念進行推廣，**可以忽略實際的預算問題，**用來指那些相對獨立於主線劇情、場景固定、情節單一的劇集。

　　《星際迷航》中的飛船：企業號（Starship Enterprise）

　　《絕命毒師》的這一集是標準的瓶裝集，整集的故事都發生在地下實驗室這一密閉空間內，主創坦言：**第三季為了置辦這一龐大的實驗室，預算超出進度太多，不得不做一集瓶裝集週轉一下。**這一集在劇情上相對獨立，人物行為目的明確而單一，對於推動情節發展幾乎毫無作用，對於尋求戲劇衝突的觀眾而言，這一集實在是無甚意義。

　　《絕命毒師》第三季中的地下實驗室

　　但是我們不應該將瓶裝集簡單地貶抑為對預算的“補天窗”，瓶裝集在固定的場景限制中往往能展現出導演的調度能力與編劇的巧思，從主線矛盾的推動中暫時解脱出來，對準角色的內心進行深入刻畫：當外部空間受限時，戲劇空間轉而向心理內部拓展，人物弧光就會愈發明亮。

　　首先在立意上，這一集被認為借鑑了德國著名化學家羅伯特·威廉·本生（Robert Wilhelm Bunsen）的軼事：在本生測定礦石含鈹量的時候，實驗室裏飛進來一隻蒼蠅吸食了沉澱物，本生驚叫着大動干戈要逮住蒼蠅，最後他如願以償，並將蒼蠅化驗後得到的1.01毫克氧化鈹加入計算。

　　本生一絲不苟的嚴謹態度，與沃爾特的堅持是相對應的，但是後者更多的是一種想要抹除污染物的偏執（為此他一天一夜沒閤眼）。

　　與之相對的是叛逆小青年傑西，他對沃爾特一板一眼的行事風格素來不滿，他覺得蒼蠅無傷大雅，兩人爭執不下。最後傑西選擇在咖啡裏下安眠藥擺平沃爾特。在兩人大費周章無果之後，藥效開始發揮作用，沃爾特在恍惚中逐漸放棄了對蒼蠅的追捕，轉而向傑西吐露心聲，傑西則成了那個執意要打死蒼蠅的人。

　　這種人物弧光的變化是非常微妙而明晰的，同時兩人都心懷歉疚，始終沒能向對方和盤托出：沃爾特對傑西的女友見死不救，傑西則在偷拿做出來的毒品出去賣，相互理解卻又相互保留，這種心理狀態的張力是很強烈的。如果體會到了這一點，這一集便是頗為“有趣”的。

　　在動畫中有一個十分著名的“大型瓶裝集”例子：2009年版**《涼宮春日的憂鬱》中的“無盡八月”，在《漫無止境的八月》一章中用整整八集完全重複的劇情**來表現八月的苦長、日常的枯燥以及生活對人激情的消磨，惟其如此才能讓人感受到涼宮平日的幻想與憧憬向生活散流的對抗。

　　當然重複的劇情放八週任誰也很難消受，所以京阿尼采取了八集八種分鏡方法來展現，要將熟悉的劇情做出新意對分鏡演出手法的要求無疑是很高的，也因此“無盡八月”成為了廣為人知的動畫分鏡教學。

　　這種完全摒棄內容而將聚焦於形式的做法，對當時的觀眾、動畫業界無疑都是一次極大地震動，也讓人不得不佩服京阿尼的勇氣。

　　如果我們僅以內容作為是否無聊的考查，許多日常番都是“無聊”的，因為它們常常專注於日常瑣事，並沒有傳達出任何的“意義”：日常番往往是單元劇，很少有一個主線劇情需要去推動；我們也很難從中獲取有關理性上的認識或是道德倫理的價值。

　　**然而正是在這些瑣事中，在與觀眾十分相近的日常場景中，我們才更加能與人物感同身受，獲得情感的共鳴。**同時創作者也會相應地在形式上作出補償，有時候形式才是其目的，因為這種內傾性的劇集有時可以脱離場景現實的束縛來進行表達。

　　比如湯淺政明監督的**《四畳半神話大系》**第10集，全部集中在“我”的四畳半房間世界和連篇累牘的長段獨白上，但這集瓶裝集的想象力是無與倫比的，將前面的平行時間線全部收束，在無限的四畳半平行世界中開闢了出口。

　　《四畳半神話大系》中的四畳半時空

　　新房昭之監督的**《女僕咖啡廳》**（原名直譯為“即使如此小鎮依然轉個不停”，實際上暗含着對意義並不關心）用炫麗的演出手法表現脱力系劇情。劇情的獨立性也往往會增加觀眾的期待，反倒是一些題材過於同質化的番劇讓人提不起精神。

　　更無聊的故事

　　如果説上述例子的“無聊”與否尚且存在爭議的話，我們會發現有一些故事是以“無聊”本身作為其內容的。在引子中提到的《吊帶襪天使》那一回（也是一個很好的bottle episode例子），全集用定機位單鏡頭的方式呈現（只有兩次轉場），除了四名主要角色和送餐人員再無其他人物登場。

　　這些都是在模仿“肥皂劇”的形式，也有很多有趣的細節：這一集沒有解決任何問題（除了吃晚飯以外），甚至開頭Panty拋出的問題到最後Stocking都沒有回答上來；最後的staff列表是模仿電視節目橫向滾動的，沒有出現ED畫面；結尾是電視機屏幕的關閉黑屏。

　　在你不知不覺看完這一回之後，試着回想一下：“我剛剛看了什麼？”答案或許是什麼也沒有。因為整集只是在“扯閒篇”，沒有任何有效的戲劇矛盾，甚至對展現人物也沒有多少幫助，讓觀眾對自己剛剛逝去的12分鐘感到困惑與不值。

　　但其實這就是這一回想達到的效果，**結尾電視機屏幕的戛然而止，其實是告訴觀眾這是對消磨時間的電視肥皂劇進行的戲仿與反諷，它用無聊本身揭露電視媒體對於人類生活趣味的消解。這種表達方式是對意義進行全然否定之後，從中生出意義來，在佐藤龍雄《貓湯》**的結尾中我們也能看到類似的處理。

　　《貓湯》中的電視

　　除此以外，有一個十分極端的例子，是1965年美國當代藝術家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）推出的**《帝國大廈》**：全場8小時5分鐘的黑白無聲影像，以定機位單鏡頭的形式記錄了紐約帝國大廈8小時內的變化。這部觀賞性幾乎為零的“電影”，是對藝術與生活邊界的一次挑戰：如果説電影是對現實的一次“複製”，那麼這些影像似乎是回到了盧米埃爾時代的“純淨樣貌”。

　　《帝國大廈》海報

　　安迪·沃霍爾作為一個當代藝術家，有着近乎偏執的藝術直覺和極為叛逆的藝術表達，他用絲網印刷技術“畫”出**《金寶罐頭湯》****《瑪麗蓮·夢露》**，以領軍者的姿態將“波普藝術”帶入主流審美觀點範圍內。安迪向我們展示了機械複製時代下的藝術作品是何種面貌，他着重想探討的就是在大批量工業生產的背景之下，我們的文化觀、消費觀、思想與審美受到了怎樣的影響。

　　安迪·沃霍爾（1928.8.6-1987.2.22）

　　除了上述“等待戈多”式的荒誕作品將意義訴諸整體給人的感受以外，還有一些作品是極度語焉不詳的，甚至無法構築起一個整體感受。

　　最著名的代表無疑是美國導演大衞·林奇（David Lynch），他的作品以“燒腦”著稱，有時候想要用邏輯去釐清甚至是不可能的。

　　他的**《內陸帝國》**尤其詭秘無因，觀眾跟隨人物在一個又一個夢境場景中穿梭，這是一次龐雜的能指堆積，而產生的所指可能性則向無窮無盡處延伸，而意義自然也就在能指的聚合離散中消弭了。

　　《內陸帝國》海報（下方的小字或許指明瞭一個理解方向）

　　面對這樣的作品，我們要麼全然捨棄對理解劇情的嘗試，將其簡化為純粹的視聽經驗去感受；要麼就一頭扎進能指與符號的“帝國”中頂禮膜拜、沉湎於求解，並最終發現這只是對你求知慾望的安慰。

　　在動畫界也有嘗試探索表達邊界的導演，比如捷克動畫導演楊·史雲梅耶（Van Svankmajer），他在學生時代就鍾情於超現實主義的藝術表達，用木偶、陶器、黏土乃至食物、餐具、書本等一切實物進行定格動畫創作，在奇幻的觀感中藴含對現實的深刻隱喻與批判，當你初識他的作品時你一定會驚歎於動畫原來還可以這樣來表意。

　　楊·史雲梅耶

　　超現實主義依靠對潛意識的發掘，找尋夢境中的真實，打破幻覺與現實之間的界限進而達到更絕對的“超越的真實”，其直接理論依據來自於弗洛伊德的精神分析學説。史雲梅耶尤其鍾情於對弗洛伊德所謂“口唇期”的表達：孩童的食慾與性慾、主體意識與客體對象尚未分離的階段，他常常用食物、咀嚼和性交作為情節主體。

　　比如**《自然史》中，一切動物進化的終點似乎都是人的口腔；《****對話的維度》中，人們的對話交際是依靠咀嚼消化、交合、滿足需求完成的；更集中的表現在長片《貪吃樹》**中可以找到。

　　《自然史》

　　史雲梅耶的象徵主義手法對觀眾的主動參與提出了很高的要求，他寧願觀眾用“自己主動的象徵主義”去解讀，在賦予意義的過程中從中發現、分析自己。

　　在日本也有一位對動畫、漫畫、戲劇以及電影界震動極大的導演：寺山修司。幾原邦彥、今敏、押井守等名監督都受到過他的影響。

　　寺山修司（1935.12.10-1983.5.4.）

　　寺山修司的藝術手法糅合了超現實主義與波普藝術，啓導了日本視覺系等前衞藝術的發生。儘管押井守在**《我每天只工作3小時》一書中寫道，寺山修司是在“以理性揣摩電影”，不至於達到林奇那麼獨創而瘋狂的境界，但是觀眾對他的作品往往還是處於一個“不明覺厲”的階段：你該如何去理解其作品《草迷宮》**裏的那段狂亂的金屬搖滾MV呢？

　　寺山修司執導電影《草迷宮》

　　**大家或許發現了，我們的對“無聊”的討論已經集中到了“看不懂”的作品上，這是無力運用理性與感性的結果，對待這種作品往往只能訴諸審美的無功利視角去切入；但“無聊”的另一種表現形式是“早已看懂”，作品的內涵遠低於調動我們能動地參與其中的標準，使我們擱置了主動運用理性、感性與審美的能力。**因此，“聊”即意義、情感、直覺，是對動用理性、感性和審美能力的需要。

　　一部“有趣”的作品，從內容上需要一定的敍事邏輯、戲劇衝突做支撐，否則觀眾難以跟進、同理、共情；捨棄了這方面的作品則會在形式上力求新異；亦或是在作品中有隱含的意義來指引（或擾亂）觀眾的思考，甚至從根本上改變他們的思維方式。

　　從這些方面來講，要做到一部完全“無聊”的作品還挺不容易，當然也有公認完全失敗的例子，比如托米·韋素執導的**《房間》**。

　　《房間》被稱為“爛片界的《公民凱恩》”

　　趣味無爭辯，趣味需理解

　　“無聊”在觀影情緒上的反映通常有兩種，一種是失望、敗興，這是對作品預設期待的落空，比如依靠“跨年”宣傳收穫票房的**《地球最後的夜晚》**，讓多少情侶如墮雲霧之中。

　　另一種則是全然的困惑、甚至有被戲弄的不忿，這是對作品所展現的價值取向與心理邏輯的不認可，比如德國導演邁克爾·哈內克（Michael Haneke）的**《趣味遊戲》**，儘管標題帶了“趣味”二字，全片卻是在徹底地玩弄觀眾的心理，充滿了對顛覆觀眾期望的刻意針對。

　　影片講述的是一對青年混混將一個來湖邊小屋度假的三口之家虐待致死的故事：無論受害者一家如何反抗，最終都沒能逃出兩個惡魔的手心，甚至於女主人開槍打死了其中一個，另一個用遙控器將時空倒轉化解了危機。

　　哈內克樂於看到觀眾前一秒的欣喜釋放在後一秒變成驚恐啞然，他用全然變態的方式強迫觀眾改變他們的思維定式。

　　片中甚至有打破第四面牆直接質問觀眾的鏡頭

　　**於是我們可以對“無聊”做一個更加具有實操性的定義：趣味相異。**西諺有云：“趣味無爭辯”，但是對於趣味的理解值得去考量。

　　當我們對一部作品做出“無聊”的評價時，我們實際上勾勒出了我們審美判斷的外延。當然，這並不是要求我們拒絕對作品進行審美價值判斷進而滑向相對主義，而是要求我們努力擁有更多進行審美價值判斷的維度。

　　蕭伯納的蘋果理論同樣適用於趣味，嘗試去理解不同的趣味，使得自己的視野變得更加包容，這或許是對“無聊”的一種十分可行的解決方法。