革命不是風花雪月，不是追車，不是cosplay_風聞

　　文 | 陳思蘆

　　“革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動。”

　　而在電影《1921》中，革命的“暴烈”被淡化了，凸顯出來的是“浪漫”。

　　這種“浪漫”首先就體現在人物的塑造上，演員形象和歷史人物幾乎不求形似，只求好看，因為眾所周知，“好看的人才有青春”“沒有顏值何談浪漫”。上映之前，《1921》就曾因宣傳海報裏一水兒的流量明星引發爭議，原因就在這些明星很多都空有皮囊而無甚演技，除了年齡相仿，他們與革命者的真實形象也八竿子打不着。哪怕是在主演中算得上經驗豐富的陳坤，儘管他演陳獨秀時非常投入和賣力，一舉一動都有着精心設計，但還是很難讓觀眾入戲，因為首先，他長得就和陳獨秀不能説一模一樣，簡直是毫不相干。

　　唯一值得稱道的是驚鴻一瞥的趙世炎，確實和歷史照片達到了百分之七八十的相似，這也證明其實依照歷史原型選角並不是什麼登天的難事，只不過是製片方與主創團隊面對洶湧的“流量經濟”“粉絲經濟”還敢不敢、願不願意的問題。

　　“流量經濟”主導下，建黨獻禮片就成了一場明星愛豆們以革命為主題的大型cosplay，大家排排坐、分果果，人人有份，只恐歷史人物還不夠多，不夠給每人都分上個有名有姓有台詞的角色。可是不同於許多論者覺得這些“戲子”格調太低，配不上飾演革命英烈，筆者認為恰恰相反，**他們的問題不在於身份低了，而在於太高貴了、太美麗了、也太精緻了。**其實只要翻看下革命人物的相片就會發現，他們很多就是“路人”長相，有的甚至並不好看，偶有外貌出眾者，給人的感覺也樸實無華，不至於和普通人“有壁”，畢竟，歷史和人民選擇他們，並不是靠着星探和藝考考官挑選上鏡臉的那套標準。

　　可對於《1921》來説，灰頭土臉是沒法子浪漫起來的，為主旋律增添魅力的一大妙招，就是讓這些毫不起眼的刺頭青年們搖身一變為民國裝的“翩翩濁世佳公子”，讓即使沒什麼戲份的女性角色也都盛裝打扮，來大上海的十里洋場走一圈紅毯。而革命人物就像是偶像們的一款“限定皮膚”，以供粉絲投射特定場景的戀愛幻想，實話説，就以這身行頭，讓才子佳人們去隔壁演個《金粉世家》《情深深雨濛濛》也毫不違和，因為他們不僅有着“偶像派”的面孔，就連表演也是“偶像式”的。

　　對這一點或許又很難苛責，因為年輕的偶像們從小耳濡目染的是言情小説和偶像劇，長大後演的是言情小説改編的偶像劇，他們的工作就是施展魅力、營造人設，自然沒有閒心去觀察普通工人、學生的生活，更無從得知一百年前的工人和學生過着怎樣的生活。所以當他們越是慷慨激昂、深情滿溢地念着台詞以展現革命者的偉大時，卻越顯得不可信，因為對於真正的革命者來説，他無時不刻不在想着革命這件事，我們眼中的偉大，於他而言不過是恰逢其時地説出了一句尋常的心裏話。

　　這裏就不得不提到明星制與革命敍事的天然矛盾，自好萊塢於20世紀初創立明星制開始，電影明星儼然成了社會中一個新興的特權階層，儘管他們也受資本家的剝削，其本質是資本的棋子和搖錢樹，但相較大多數人而言，他們拿的是天價片酬，受的是萬眾矚目，衣食住行服化道都有專人負責，《覺醒年代》裏的老封建辜先生不過是帶了兩個僕人、兩個車伕，而一個明星就是一支隊伍。

　　人們常説的“明星氣質”或者“星味兒”其實除了指藝人自身的性格魅力外，更多的還是指一種由他們的經濟、社會地位所帶來的特權者的氣質，更何況比起單靠金錢權力使人臣服，他們還能靠美麗俘獲粉絲真心的愛慕，因而也就愈發被捧上神壇，愈發不食人間煙火。換句話説，越脱離羣眾，“星味兒”越濃。

　　而對於革命敍事而言，是絕不可以脱離羣眾的。因為馬克思主義政黨與其他一切政黨的根本區別，就在於它代表的是工農大眾的利益，而不是任何特權者的利益，它所堅持的，恰是“從羣眾中來，到羣眾中去”。這也是為什麼，馬克思主義的文藝觀總是強調，“人民是歷史的創造者”，藝術家應“誠心誠意做人民的小學生”。

　　換句話説，要演好革命故事，就必須要扔掉“星味兒”，深入羣眾。哪怕很多的革命者並不是工農出身，是小資產階級的知識分子，但他們也絕不是胡適、徐志摩、周作人那樣雅緻的、帶着脂粉氣的知識分子，而是貼近工農、誠心誠意做工農的小學生的知識分子，比起什麼籠統的“熱血”“愛國”，這才是我們的革命者最顯著、最獨一無二的特質。

　　這就是為什麼，明明“小鮮肉”們演得也挺認真，沒出啥大錯，但就是和歷史氛圍格格不入，因為要背叛自己的階層去貼近另一個階層，靠的就不只是一點點的認真。但這又是件登天的難事嗎？別説什麼“天生麗質難自棄”，全中國星味兒最濃的女人鞏俐，扮起仙女能和“港風美人”林青霞、張敏一較高下，扮起農婦來卻和身後的西北鄉村渾然一體；《山海情》中黃軒、熱依扎原本各自是“初戀臉”“異域美”的代言人，卻能抹着高原紅，操着甘肅方言，從頭到腳都透出山裏娃的淳樸和生命力；而同行襯托下能在“流量”中脱穎而出的劉昊然、易烊千璽等人，靠的也正是他們能嘗試放下偶像包袱，鑽研“小人物”的一份踏實而已。説到底，這還是一個敢不敢、願不願意的問題，再加上一點觀察生活、模仿生活的悟性。

　　但對於我國曾經的演藝界來説，原本是不存在這個問題的。因為觀察、模仿、表現各行各業的普通人就是他們的日常工作，因為在我們的建國初期，根本就沒有“明星”的説法，他們有另一個共同的名字，叫“人民藝術家”。是從何時開始，我們的“人民藝術家”被替代成了一個又一個光鮮亮麗的“明星”，而那些堅持要做“人民藝術家”的人卻沒有戲拍，走向邊緣，連最熟悉、擅長的題材領域也在資本主導下被偶像明星們侵佔，或許這是另一個值得我們深思的問題。

　　除了用俊男靚女將勞動者、革命者的浪漫替換為才子佳人式的浪漫，《1921》的另一策略是用槍戰、懸疑、驚險、黑幫等好萊塢商業片中的敍事元素將埋葬舊世界的暴烈替換為感官刺激上的暴烈，因為這種暴烈無傷大雅，甚至還能讓年輕人感到很酷炫、很刺激、很浪漫。

　　在主旋律電影中融入類型片模式，這本不是第一次。動作片《戰狼2》、戰爭片《紅海行動》、懸疑片《風聲》、科幻片《流浪地球》都可算作主旋律影片類型化的成功實驗，但讓類型做到錦上添花而不是喧賓奪主卻不是一件易事。《1921》的問題就在於，它的形式和內容脱節了。那些驚險刺激的追車場面，若不是低頭看一看電影票，會誤以為自己在看一場無腦的好萊塢特工大片，而這些情節除了如主創所説能渲染社會局勢的危機四伏之外，對於最關鍵的問題——“為什麼建黨？”“建什麼樣的黨？”卻毫無助益。

　　一會兒是飆車、一會兒是暗殺，一會兒是黑幫大佬、一會兒是國際密探，花裏胡哨的類型雜糅佔據了大量篇幅，反而讓表現革命者工作和生活的段落變得支離破碎，根本來不及讓觀眾去了解他們的所思所想以建立共情。

　　而過於炫技的攝影、大而無當的台詞則進一步削弱了影片的生活質感，看《覺醒年代》我們像是主角團的老朋友，在一點一滴、真實可感的生活細節中與之熟悉親近，才會在失去他們時感到如此痛心，而看《1921》則像是在聚會上剛認識了新朋友，聽他們講着各自的故事，卻僅僅是故事而已。這也是為什麼，影片結尾將每個革命者的犧牲場景集中羅列在一起時，明明攝影、配樂都非常到位，歷史本身也足夠令人震撼，卻終是少了點靈氣多了點匠氣，不及《覺醒年代》中陳延年、陳喬年青春的腳步邁向刑場這一鏡頭來得舉重若輕。

　　與此前所有建黨題材的作品不同，《1921》為了強化其宏大敍事的構思而加入了國際視角，將共產國際、日本共產黨以及各國反動勢力囊括其中，這本來很好，因為無產階級解放並不是一國一族之事，沿着這個思路既可以講歷史大潮的必然，也可以講世界各地革命者們共同的理想和超越國家、民族的階級友誼，這本是《國際歌》的真正含義。但筆者並未如願以償地看到電影強調這些，觸目可及還是懸疑片、諜戰片裏的陳詞濫調，可見國際視野的加入也不過是為這場名為“建黨”的特殊行動增添調味料和新鮮感而已。

　　平心而論，影片中也有一些令人意外的閃光點，例如李達風塵僕僕趕到印刷廠，只為把宣傳單上的“百姓”二字改成“人民”，因為人民意味着掌握自身命運的主體，還有毛澤東在同王會悟、李達吃飯時所提到的“男女平等”也算當下諸多“倒車”的影視作品中一次難得的表態。但很可惜，口號喊得好，細節處卻給自己拆了台。

　　例如歷史上的王會悟12歲就接替父業在鄉里教書，15歲興辦女子學堂，18歲用白話文給陳獨秀、惲代英寫信談論時事，如此能力，如此膽識，生在今日就是另一個張桂梅老師，但在《1921》中卻淪為丈夫李達的陪襯、一朵為其排憂解難的解語花，甚至影片還虛構出辦事過程中因為她“不會撒謊，一撒謊就臉紅”而需要丈夫指導培訓的橋段。

　　又如當聽聞陳公博所在旅館發生命案時，曾為一女子於新婚當天自殺一事寫出《女子自立問題》的毛澤東竟然會説出：“沒事，只是一個紡織女工被她的男友殺害了。”像這樣的低級錯誤，就不僅僅是政治正確不正確的問題了，而是符不符合歷史和邏輯的問題，雖可能是無心之失，但也完全值得主創警醒。

　　黃建新導演年近七十，多年來一直堅持革命歷史題材的創作，不可能是沒有一點情懷在裏面的，從他的創作自述也能看出他試圖將自己的電影美學融入主旋律題材的雄心，但非常遺憾，實際效果總是不盡人意。究其原因，一是在曾經的第五代導演羣體中，本是以平中見奇的生活化風格見長的他如今卻越來越追求場面宏大、陣容豪華，越來越“脱離羣眾”，自然也就難觸動人心；二是對革命歷史的理解未必透徹，認為只有加入青春、驚險、懸疑等類型片元素才能體現浪漫的做法就是對革命歷史本身不夠自信的表現。

　　當然，拍攝主旋律電影，既是政治任務，也面臨市場壓力，不是件容易的事兒，但至少也不要在選角上妥協到這個地步，鬧着玩兒一樣實在很難不讓人大跌眼鏡。

　　不過話説回來，這部電影的存在並非毫無意義。

　　首先，敢於直言“共產主義”“階級鬥爭”的片子越來越多，這本身是個好現象。它告訴我們，那些“左派”是個髒詞兒，革命英烈被公知隨意污衊的日子已經一去不復返了。無論質量如何，這些影片客觀上提高了馬克思主義的曝光率，偶像明星吸引了更多年輕人來了解革命歷史，那麼在這些明星粉絲中就可能有我們未來的同志。

　　其次，革命題材電影或者説左翼電影的政治性越來越與藝術性相結合，在主流話語左轉的大環境下，經過幾年的不斷探索、大浪淘沙，導演們也越來越追求革命電影的創新，使這些電影不再等於老土、乏味的代名詞，而是可以新潮、可以浪漫、可以製作精良、可以詩意盎然，這種藝術上的進步吸引着那些看電影時更關注情調和情懷的文藝青年，在這些文青中也會有我們未來的同志。

　　但同時需謹記的是，我們對革命的理解，不能止步於新潮和浪漫。**因為這不是革命也不是馬克思主義最本質的魅力。**如果只是一種籠統抽象的“理想”和“情懷”，那它可以被任何其他的主義替代，也跟本不足以支撐我們走過一百年依然保存着革命火種的初心。

　　是的，革命者永遠不缺浪漫，但我們的革命電影不需要那麼多花哨的東西來強調它的浪漫。因為，革命的浪漫就藴藏於它的理論和行動之中。