只有樣板戲才能“救”京劇？！｜文化縱橫_風聞
文化纵横-《文化纵横》杂志官方账号-2021-07-17 16:31
【導讀】今天，國內藝術創作者該如何看待和繼承傳統？又該如何發揚和革新？當人們回首傳統戲曲在現當代的歷史變遷，往往繞不開如何看待樣板戲的問題。上世紀興起一時的樣板戲，像懸崖峭壁上的孤樹，成了一道備受爭議的獨特風景。如今，有着二百三十年曆史的京劇正面臨“走向沒落”的質疑，如何改革京劇、推動京劇現代化，同樣需要重新審視樣板戲。
著名電影導演郭寶昌一生摯愛京劇，對中國京劇源流、掌故如數家珍；也因青年時期電影導演專業等訓練的關係，同時關心京劇美學的問題。這篇文章，就是他對京劇現代化進程中最具代表性也最具爭議的樣板戲所發表的看法。在郭寶昌看來，樣板戲有很多缺點，比如其塑造一號人物的方式乃是創作的大忌，但從創新和現代的角度來説，它也確實給京劇做出很大貢獻：無論是劇作結構、舞台美術，還是“京劇創新”“京劇現代化”的劇、演追求，都能體現不少精彩的美學思想。郭寶昌認為，京劇要創新，就要有十倍的勇氣、百倍的信心、寧死不屈的精神，要以“革命派”的精神邁出改革步伐，才能在當代舞台上重新創造出京劇的美。
本文原載自《讀書》2021年5期新刊，原題為《京劇現代化，需要“革命派”》，僅代表作者本人觀點，供諸君思考。
京劇現代化，需要“革命派”
✪ 郭寶昌 | 導演、編劇
（本文經陶慶梅採訪整理而成）
我愛京劇。
我的主業是影視，大半輩子生活在拍攝場地，於京劇我是外行，卻一生糾纏着解不開的京劇情結。沒別的，京劇太美！無法割捨，無法冷落。但要説清楚這“美”，談何容易！我認為在二百三十多年的京劇歷史上，曾經出現過三個高峯：第一個是十九世紀七十至九十年代的“同光十三絕”，第二個是二十世紀二三十年代近五十位大師創造的流派鼎盛期，第三個是我要説的二十世紀六七十年代獨霸藝壇的革命樣板戲時期。
在二十世紀六十年代到七十年代，中國京劇舞台上出現了大變局。在全面禁止演出“帝王將相、才子佳人”的傳統京劇後，出現了九部京劇樣板戲：《紅燈記》《沙家浜》《龍江頌》《海港》《平原作戰》《奇襲白虎團》《紅色娘子軍》《杜鵑山》《智取威虎山》。這九部戲佔據舞台十多年，雖經歷坎坷，但流傳至今，常演不衰。這是京劇史上一個極為獨特的現象，在世界戲劇史上恐怕也是絕無僅有的。為此，中國京劇付出了沉重的代價，但也創造了耀眼的輝煌。這種戲劇現象是非常複雜的。半個世紀以來，對樣板戲褒貶不一，評論者也都小心翼翼。
由於十分複雜的原因，樣板戲始終沒能被置於公平、正確，乃至應有的位置上進行深入的、系統的學術研究。確實，樣板戲是一個太過複雜又太過敏感的戲劇現象。但是幾十年來，它對我們的創作實踐、對文藝觀念的轉變、對京劇的重新認識都有巨大的影響。可以説，我們是付出了那麼大的代價，才得到了這份寶貴的藝術財產。我認為研究中國京劇史，探討京劇美學，樣板戲是不能繞也繞不開的課題；可以説它是我們迄今在京劇現代化道路上取得的最高成就。我們的京劇如果還想發展，如果還認為自己能夠現代化，那就必須沿着樣板戲曾經開創的道路繼續前進。而如何沿着這條道路前進，就取決於我們在今天能不能從理論的角度講清楚，樣板戲到底在京劇現代化的過程中取得了什麼樣的成績，又犯了什麼樣的過錯。
▍樣板戲：現代化的京劇
樣板戲可以被視為是現代舞台對京劇的改造，它改動了京劇太多的元素，諸如音樂、唱腔、劇作結構、舞台美術等。僅從劇作結構與舞台美術兩個角度來講，首先，樣板戲劇作的分幕結構是對傳統戲散場結構的革命性改變。這種用西方話劇的幕場結構，普遍被認為是一種“進步”，這是從“五四”以來就延續着的一種進步觀念；同時，還便於完成現代戲劇要講情節的功能，《沙家浜》《智取威虎山》……哪一個不是一波三折，起伏跌宕？這是它創新的一面。但樣板戲的影響卻太過深遠。新編戲自樣板戲後，所有創新劇目，幾乎清一色地全採取了分幕結構。這種繼承限制了我們的創新——怎麼就不能換個思路，考慮如果以京劇原來的散場為基礎，應該怎麼去讓它實現分幕的功能？其次，伴隨着戲劇結構場次的變化，樣板戲舞台也出現了重大變化。最重大者，莫過於在舞台上搭起了按生活原型結構的實景，把京劇傳統美學中，最重要的“無中生有”“景隨人行”的寫意的空間概念整個掀翻。
京劇舞台上是不是不能搭實景？這也不絕對。搭景最早起源自上海，二十世紀五十年代“大躍進”中也時興了一陣，但都以失敗而告終，可是樣板戲卻成功了。樣板戲的舞台實景為什麼能夠成功？它從摒棄了散場結構使用分幕結構劇本創作開始，在情節安排、場面調度、演員表演、時空轉換的各個方面都統一了風格，**因而相比其他簡單的“搭實景”來説，它沒有絲毫不協調的痕跡，觀眾在另一個層面上也是認可的。**這一西化的步伐跨得相當大，其成功與失敗還需要我們認真思考。但同樣，它也只能作為一種探索、一種類型而存在，絕不是唯一的方向。某種適合這種形式的題材可用。而近幾十年來，幾乎大部分的新編戲均採取了這種形式，這就太不靠譜。
比如，京劇的“一桌二椅”，早已脱離了它實用本體的屬性，有了空間的概念，並融入演員出神入化的表演中，昇華為演員整體的運動美和造型美。這種驚世駭俗的超然想象力和創造力，是源於我們老祖宗上千年的哲學與美學思想的傳承。我們的京劇藝術家們，就用這簡單的“一桌二椅”，創造出高雅的美。
而樣板戲的哪出戏也都有“一桌二椅”（或板凳、樹墩、炕頭），可它們幾乎都是寫實的，無法進入京劇超然的寫意美學系統，創造出神入化的表演。在所有樣板戲中，我只在《智取威虎山》中找到了一點影子。楊子榮被帶進威虎廳，當座山雕用黑話盤問他時，是坐在虎皮交椅上，有了幾個跨越椅子的動作，這把交椅就活了。小分隊衝進威虎廳，開打到最後一個動作，楊子榮擊斃匪副官長，這位匪徒仰身平躥，伸直雙腿插到虎皮交椅上，椅子參與了造型美。楊子榮獻聯絡圖一段，竟轉到虎皮交椅前舉起聯絡圖，座山雕率眾上前接圖，這個調度極富想象力。虎皮交椅是匪窩中權位的象徵，是主位，楊子榮與座山雕換位了，確定了楊子榮征服者的地位，很智慧！
這些西化的特徵使得樣板戲看上去確實不太像京劇了，創作者甚至提出“矯枉過正”的原則：京劇不一定姓京。但為什麼大多數人仍然認為樣板戲是京劇呢？從樣板戲誕生起，就無任何爭議地稱其為京劇，是“革命現代京劇”。我覺得，這“革命”二字不只是政治概念，完全可以同義為“創新”。只是，革命就是把創新要面臨的困難提示了出來：不冒着京劇不姓京的危險，成就不了姓京的樣板戲！
▍創新：“要程式不要程式化”
樣板戲當時還有一個原則叫“要革命派不要流派”。眾所周知，“流派”是京劇最重要的概念。沒了流派，所有的京戲演員沒了根，沒了依附。但樣板戲確實是革命派，革流派的命。每一部樣板戲都吸收了各種流派的精華，以“革命”式的創新，把大量流派彙集到自己的作品中，創立自己的派。所以，樣板戲的“革命”性，遵從了許多前人未有的創作原則，咱們重點説一説“要程式不要程式化”這個原則。這是樣板戲遵從的主要創作原則之一，也是後來批判樣板戲的主要靶子之一。一些批判文章，嘲弄這種提法哲學概念不清，是混亂和錯誤的；但我始終認為這是一種正確的提法。我們實際上要深究的問題是，樣板戲所説的程式和程式化，究竟該如何理解？這之間有什麼樣的區別？
程式，它大概是中國戲劇一種最為獨特的對舞台表演的認識，它是對舞台藝術表現手段的固化。現代戲出現以前，京劇舞台上所有的程式主要是為“帝王將相、才子佳人”形象服務的，也是為俠客義士、勞苦大眾等形象服務的。**京劇的程式離人們的實際生活很遠，與體驗派所強調的“演員與角色的合二為一”基本沒有關係，與表現派所強調的表演方式也沒有關係。**程式包括從“唱唸做打”到舞台形象塑造，京劇舞台上的所有表現形式，都是非生活化的。你會説走台步不是從生活中來的嗎？生活中確實都要走路，但生活中有這樣走路的嗎？這些程式是我們老祖宗以他們的實際舞台經驗，以他們對千年來中國傳統的哲學和美學的理解，凝練成的藝術結晶。程式就是舍形取義，舍其真形，取其意形。中國武術有“形意拳”，那就是把形（五形是五種動物）轉成意（劈崩鑽炮橫）的典型程式。
程式，也可以説是枷鎖和鐐銬。聞一多論詩詞格律時説過，按格律寫詩詞，就是戴着鐐銬的舞蹈。這一般人都能明白。但是，我們能否通過逆向思維換一種方式和角度來看這戲曲程式的鐐銬和枷鎖？要我説，**生活化也是枷鎖和鐐銬，而京劇的程式，恰恰是把表演從生活化的鐐銬、枷鎖中解放出來了。**比如哭，京劇老生哭要舉手拈指，旦角哭必須念：“喂……呀啊……”花臉如《探母》中的李逵哭：“娘啊……啊……”要哭出聲。丑角哭，如《長坂坡》夏侯德拉個雲手，用手中的兩個瓜錘距眼睛四寸抹一下淚。只要這些程式做到了，觀眾就知道你傷心了，哭了。影視、話劇演員則不行，要生活化，得真哭，真傷心落淚。這個大多數演員是做不到的。在大多情況下，“生活化的鐐銬”總是跟演員過不去，因而演員這種表演經常被觀眾指責“不真實”“做戲”“腦殘”“不會演戲”，怎麼都“不像生活”，這個鐐銬和枷鎖不嚴酷嗎？京劇樣板戲《紅燈記》“痛説革命家史”，李鐵梅大叫一聲“奶奶——”，然後撲上前一跪，往李奶奶膝上一趴，這就是哭了，拍電影時也用不着滴眼藥水。《杜鵑山》裏雷剛聽説田大江犧牲了，唱一個“哭頭”:“大—江—啊……”“江”字走個哭音，這就是哭了。真稀里嘩啦掉眼淚大哭，那不是京劇。京劇就是按程式表演。十歲小女孩可以演《玉堂春》，她懂什麼“神案底下敍舊情”？但沒有一個觀眾説她像不像，假不假。演員的表演從生活化中解放出來了，按着程式走，觀眾就承認她是妓女蘇三。試想一下叫十歲小女孩兒演話劇《日出》裏的陳白露，演得了嗎？
程式就是立法。我們今天在舞台上看到的，都是經過這一代代舞台藝人的創造而形成的非生活化表現的程式。這種徹底的、非生活化的表演程式必須保留，這不僅是一種觀念的繼承，也是我們京劇表演的基礎。所謂“程式化”，就是後人要依法行事，要依據程式這個“法”來進行舞台演出，而每個演員每場演出又都不同，因此出現了各種不同的流派。
**樣板戲為什麼説“要程式”？樣板戲的唱唸做打無一不繼承了老程式。**唱，保留了西皮二黃；念，保留了韻律（如《杜鵑山》）；鑼鼓經三大件保留了；做，所有表演工架、亮相、圓場都保留了，全部的武打，包括走邊、趟馬也保留了，這就是要程式。**但為什麼又“不要程式化”、為什麼不“依法行事”了？最為客觀的原因，就是這種過去積累下來的程式，一旦遭遇現代戲，不行了，一是原有的程式不夠，二是原有的很多程式不能用了。**你表現的現代生活與現代觀眾的生活沒什麼兩樣，你讓李玉和戴上髯口，把鳩山勾個曹操的大白臉，這個觀眾能接受嗎？延安時期，最早演現代戲，八路軍總司令朱德就是扎着大靠出來的，拉個山膀報名“大將朱德”，那底下可不得鬨堂大笑？你必須把老的程式進行改造和創新。
此外，正如我在上面説過的，由於樣板戲的內容與劇本結構發生了鉅變，樣板戲的化妝、服裝、道具、燈光、時空觀念、音樂理念等，也全都不能遵循之前的程式，也就不能程式化，不能依法了。這就是不但移了步，也換了形！即便是老的程式也更新了。樣板戲的創新是必然的，也是必需的。它的創新，是要使新的程式因素貼近新的現實生活，要使新的程式要素貼近舞台上出現的新變化，這就與傳統程式有了質的區別。這就是“要程式不要程式化”。
舉個例子，《智取威虎山》裏楊子榮“打虎上山”的表演方式來自傳統程式的“趟馬”，可楊子榮的“打虎上山”不能像竇爾敦的“盜馬回山”，也不能像高登的“騎馬上會”，他的整個表演是把程式“趟馬”賦予新的個性。
這段表演雖然源自趟馬，但整個表現全部是創新的。原來京劇的趟馬，八百個人都趟得差不多。現在楊子榮趟馬，保留了套路，但做了重大改變。首先在音樂節奏上更適合舞蹈動作，鑼鼓經和管絃樂交相輝映，形成非常強大的氣勢。其次他這一段表演也有創新，大蹉步、大跨腿、騰空擰叉、甩衣揮鞭，難度相當高，但多漂亮啊！它是根據楊子榮上山的特殊狀態，根據他上山的實際需要，根據他是一個戰士的精神氣質，創造出新的表現方式，不僅適合這個人物，而且還非常的美，比老的趟馬要美。楊子榮“打虎上山”這一段趟馬，充分體現了“要程式不要程式化”的道理。如果不要程式的話，哪裏還會有趟馬？“趟馬”倆字就是傳統，就是“要程式”；但“楊子榮趟馬”，這就是“不要程式化”。説到底還是繼承與創新的關係。
同樣，《沙家浜》中十八個傷病員（“十八棵青松”）的表演場面，也是全新的程式，那是新的軍人的程式。“奔襲”的舞台動作源自傳統戲裏的“羣邊”，既不是響邊，也不是啞邊，而是邊唱邊舞的“樣板戲邊”。“走邊”其實就是行路，在很多傳統戲裏都有，多在夜裏。比如“林沖夜奔”，上來就是走邊，是在晚上，所以蓋叫天演時，出場不是瞪着眼睛，他是眯着眼睛，他要表現是走夜路，還要表示過溝過坎，有很多很多的身段。也有白天的。如“三岔口”中的任堂惠。《奇襲白虎團》《平原作戰》也有這樣的程式。同樣，《智取威虎山》裏小分隊滑雪的場面，也是從“走邊”裏轉化過來的。我們現在不叫它走邊，叫它滑雪舞，這就是從京劇的身段動作中化出來的新程式。
樣板戲吸收傳統程式，除了舞台動作之外，還有很多經驗值得研究。
《海港》裏馬洪亮是老生，但用了很多花臉的腔：“看碼頭，好氣派，機械列隊江邊排。大吊車，真厲害，成噸的鋼鐵，它輕輕地一抓就起來！”這直接用的是《牧虎關》“扭扭捏，捏扭扭，扭扭捏捏就動了我的心”。楊子榮唱“黨給我智慧給我膽，千難萬險只等閒”，用的是花臉的《鎖五龍》“見羅成把我牙咬壞”。你再往前追，裘盛戎、金少山創的這些腔，又是從秦腔裏借鑑過來的。這個歷史淵源很深。這絕對是“要程式不要程式化”“要革命派不要流派”的指導思想下創造出來的，非常有道理，恰恰和我們現在的流派傳承成強烈對比。
程式就是法，王瑤卿先生説得好，演員的表演：“始於有法，終於無法。”把法演變成演員自身的需求，法則無。能做到“無法”的演員，才是大師。所以京劇的程式並非重複表演，“無法”並非一次性完成，在演員的藝術生涯中始終變化着。
樣板戲的新創程式沒有問題嗎？當然有。最糟糕的也是它創造出的某些新程式，某些英雄人物的新程式完全不接地氣。男一號一舉手必是四十五度，伸直右臂向前，女一號必是不男不女做英雄狀，“三突出”裏的主要英雄人物，變成了公式化、概念化的化身。現在的新編戲中，英雄人物也都是千人一面，老百姓感覺比傳統戲中的人物距離還要遠，英雄可敬不可愛，反而是“三突出”中第二層面突出的二、三號英雄人物，比一號人物要生動。比如《紅燈記》中李奶奶痛説家史，大段唸白為老旦歷史上前所未有，這個人物非常接地氣；《杜鵑山》的雷剛，要“搶一個共產黨，領路向前”，可敬又可愛；《奇襲白虎團》中，朝鮮老大媽來了一段三拍子的唱：“安平山上彩虹現，兩件喜事喜連連……”這阿媽妮立即給人留下深刻印象，如歌如訴，十分動人。樣板戲這種塑造一號人物的方法，根深蒂固的根本原因是按照政治需要、階級鬥爭需要一點點拼起來的人物。這是創作的大忌。
▍結語：“移步不換形”
從歷史過程來看，在理論上對於“要程式不要程式化”的批判，牽扯到另外一個問題，即怎麼理解梅蘭芳的“移步不換形”。
一九四九年十一月，梅蘭芳在天津接受採訪主張京劇改革要“移步不換形”。針對“移步不換形”，當時戲劇界有一場批判。為了這個觀點就要批判梅蘭芳，當然不對；但我們今天回過頭來看，梅蘭芳的話也有片面性啊！移步當然可以換形，樣板戲就換了形了。
説“樣板戲”是革命派；其實，京劇的哪一個流派不是革命派？當年荀慧生先生由梆子轉入京戲，有人看好他嗎？當時的媒體、輿論把他罵得狗血淋頭，説他滿嘴的梆子腔，滿口的咿呀嗨，他頂住了，堅持了，創立了荀派，至今還是普及率最高的流派。程硯秋先生倒倉後開始變聲，無法宗梅，於是把特短逐漸變為特長，剛出來時，曾被譏為“陰嗓”“鬼音兒”，他堅持了，越來越多的觀眾覺得這“鬼音兒”怎麼這麼好聽，這麼動人，慢慢程派出來了。周信芳先生沙啞着嗓子就出來了，做派也獨具一格，北方觀眾不認，説是“灑狗血”，周先生堅持了，創了“麒派”，以致後來諸多學麒派的老生先把嗓子喊啞了，再去學周先生的戲。這些大師都是革命派，不破不立，揚長避短變短為長。
所以啊，京劇要創新就要有十倍的勇氣、百倍的信心、寧死不屈的精神，才可能邁出改革的步伐，也才能在當代舞台上重新創造出京劇的美。
**本文原載《讀書》2021年第5期，原題為《京劇現代化，需要“革命派”》，經陶慶梅採訪整理而成。**文中圖片未註明來源者均由作者提供。歡迎個人分享，媒體轉載請聯繫版權方。
