喜劇廠牌，影視難做_風聞

繼去年德雲社的《德雲鬥笑社》之後，今年喜劇廠牌們在團綜上全面開花，趙家班的《象牙山愛逗團》正在熱播，開心麻花的《麻花特開心》也箭在弦上，喜劇廠牌們早已超越了原來各自的細分領域，泛喜劇化的商業版圖呼之欲出。

7月10日，郭德綱發博為新劇《北緯路甲一號》的開機預熱。第二天，郭德綱攜德雲社一眾主演亮相開機儀式，並宣佈德雲社影視公司正式成立。

《北緯路甲一號》是今年德雲社繼《德雲瓦舍》之後推出的第二個影視項目。這雖然不是德雲社第一次試水影視領域，但今年在網劇領域上的發力，以及影視公司的成立預示着德雲社新的商業版圖正式開啓。

除了德雲社，其他各大喜劇廠牌早已將目光投向影視陣地，且聲量不小。

“劉老根”系列、“鄉村愛情”系列等東北鄉村系列電視劇讓趙本山及趙家班的國民度更上一層樓；《夏洛特煩惱》當年以票房黑馬之姿讓開心麻花直接破圈，隨後開心麻花更是以《驢得水》《羞羞的鐵拳》等作品奠定了其頭部喜劇廠牌的地位；今年年初，《你好，李煥英》以創造影史新紀錄的54億票房打響大碗娛樂進軍影視的第一槍，將旗下藝人張小斐送上頂流；據悉，今年脱口秀領域一家獨大的喜劇“新秀”笑果也成立了影視公司……

正如內容IP的盡頭是影視，喜劇也不例外。但喜劇廠牌的影視化發展，尤其是在喜劇的垂直品類上的開拓看似是“近水樓台”，實則困境頗多。

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喜劇廠牌湧入影視賽道

雖説都是喜劇品類的廠牌，但是各自的側重點和發展路徑都有所不同，而口碑好的作品卻數量寥寥。

比如德雲社出品的電影普遍票房口碑雙低迷。像《相聲大電影之我要幸福》和《三笑之才子佳人》都是千萬左右的票房、4分以下的豆瓣評分。其中聲量最大的賀歲片《祖宗十九代》憑藉着檔期優勢和可以稱得上“豪華”的卡司，吸引了不少眼球，但最終也以1.69億的票房、4.2的低分慘淡收尾。

德雲社對於電視劇顯然要比電影駕馭地更好，前兩年推出德雲社傾巢出動的系列情景喜劇《林子大了》和《能耐大了》，以自然的演技和生活化的情節設計獲得不少好評，但出圈程度並不高，觀眾以德雲社社粉居多。

今年推出的兩部網劇《德雲瓦舍》和《北緯路甲一號》都是德雲社比較擅長的題材，可以説是為進一步破圈做好了準備。前者講的是古代“藝人”的雜談趣事，以德雲社粉絲眾多的相聲演員秦霄賢和偶像團體成員趙小棠為主演，瞄準了年輕市場；後者是以德雲社創業初期的故事為主線的情景喜劇，聚焦了相聲班社的台前幕後，也算某種程度上的行業劇，《德雲鬥笑社》的熱度在收割了新一批社粉、進一步打開受眾市場之後，或能為其助力。

本山傳媒的拿手題材是東北鄉村系列喜劇，在趙本山的國民度的輻射之下，以其為主演的“劉老根”系列，“馬大帥”系列，“鄉村愛情”系列均是受眾極廣，老少咸宜，成為一代人的集體記憶。

但系列電視劇審美疲勞、創新不足、標籤化等問題也同樣存在。時隔7年再次迴歸的“劉老根”系列的第三部和第四部，口碑均不及前作，劇情注水、醜化角色、消費情懷等差評不斷。

已經拍到13部的長壽系列電視劇《鄉村愛情》也免不了口碑滑坡的趨勢，今年播出的《鄉村愛情13》劇情受到詬病，加之換角風波，以6.3分跌破了口碑新低。

本山傳媒在電影方面同德雲社一樣，也是差評重災區。聲量最大的幾部平均下來也只是4分上下，甚至有些糊到查無此劇，觀看人數都不足以豆瓣開分。

開心麻花和大碗娛樂是相對來説較晚入局的喜劇廠牌，且都是以小品、舞台劇作品為主，目前在影視領域也是主攻電影方向。

相比其他喜劇廠牌，開心麻花和大碗娛樂都是以頭部爆款電影作品打開市場，但無法持續性地產出優秀作品成為了一大困境。

開心麻花在憑藉《夏洛特煩惱》和《驢得水》在影視領域拿下一席之地以後，後續一邊是開心麻花的“嫡系”商業喜劇《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》《李茶的姑媽》等作品，在口碑上均沒能再達到《夏洛特煩惱》的高度；另一邊是與《驢得水》同一製作班底的《半個喜劇》，現實批判向的喜劇題材，但影片的質量和口碑也沒能媲美《驢得水》，觀眾對於“開心麻花，必出精品”的期待也逐漸落空。

大碗娛樂今年以一部《你好，李煥英》高調進軍影視，但這部佔盡“天時地利人和”的爆款作品與其説是大碗娛樂的成功，很大程度上更源自於與賈玲個人IP的深度捆綁。目前大碗娛樂在還沒有達到開心麻花相對成熟的運作體系之前，後續是否能夠延續“李煥英神話”還很難説。

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喜劇影視化難點多

喜劇廠牌在影視化嘗試上有天然的優勢，相聲、脱口秀、小品等喜劇類的藝術形式從廣義來説都是喜劇品類，跨足影視領域、尤其是喜劇類影視賽道也相對便捷。但不可否認的是，存在的問題也不少。

其中，最大的難點莫過於喜劇影視化在載體轉換上的水土不服。雖説都是喜劇門類，但不同喜劇載體的特點大不相同，在跨界轉化過程中首先要解決的問題是如何適應影視劇自身的媒介特性。

注重視覺語言的影視劇和注重台詞文本的相聲、小品、話劇、脱口秀等喜劇形式在語言技巧的展現上都有很大的不同。雖説都在喜劇門類之下，但語言藝術畢竟不能等同於影像藝術，不管是段子還是包袱在視覺化的呈現過程中都需要注重文本與影視載體的融合。

小品在影視化過程中需要注意小品性和電影性的平衡，比如《你好，李煥英》就被不少觀眾看作是“小品電影”，因其小品特性被質疑專業性不足；《夏洛特煩惱》《驢得水》等口碑不錯的作品也免不了受到“話劇味兒太重”的批評，歸根結底是在影像藝術上未能達到電影的標準。

除了載體上的轉化，喜劇影視化還要注意影視劇的放大作用——比如相聲裏的部分段子諸如一些“倫理哏”、“葷段子”在搬上大銀幕時都有一定風險，需要一定的調整與中和。因為不管是哪種形式的喜劇，只要影視化，就不可避免地面臨着更加龐大的受眾羣體、更加嚴格的大眾檢驗，這都無疑抬高了喜劇影視化的門檻。

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觀眾需要怎樣的喜劇影視

喜劇影視化最先解決的問題是提高作品的故事性和完整度。同是從語言類喜劇品類跨足影視領域的北野武，觀其作品，既在台詞、對白方面展現了其語言設計的優勢，也兼顧了作品整體的敍事性和完整性，沒有落入劇情破碎、敍事乏力的窠臼。

比如《紅鱂魚》刻畫了一幅被看作是“日本式相聲”的古典藝術形式——落語的一支冷門流派的師徒羣像。以傳統行業的細節入手，以落語學徒的成長史為主線，將傳統曲藝藝術和現代生活巧妙融合，既展現了傳統藝術的魅力，也將故事講得有笑有淚，引人深思。

對於喜劇視覺化的表達上，則可以嘗試通過節奏感塑造喜劇效果，這也與語言類喜劇形式的優勢相輔相成，最大化地發揮其優勢。比如姜文的《讓子彈飛》當中，伴隨着密集的台詞的是密集的鏡頭切換，並且輔之以精巧的畫面、氣口設計，可以將語言幽默發揮到極致，達到意想不到的喜劇效果。

除此之外，喜劇的內核也不容忽視。“脱口秀是冒犯的藝術”，“相聲是諷刺的藝術”類似的論調背後都指向了喜劇分寸感的拿捏。喜劇有一定的“殺傷力”，好的喜劇可以藉此直打社會弊病的痛處，引發思考，而差的喜劇則會傷害到觀眾和社會情緒。

在新一季《劉老根》當中，“藥丸子”的形象將東北人的地域刻板印象展現得淋漓盡致。直播喊麥、滿口“老鐵666”、氣質土味、品行惡劣……看到跳樑小醜般單薄的人物塑造，觀眾根本笑不出來。在地域歧視逐漸成為社會問題的當下，這樣的內容作為“喜劇元素”出現在影視劇裏更是令人擔憂。

喜劇人物的塑造並不是一味的抹黑、取笑，也可以是一種共情、悲憫。在韓國電影《我能説》裏，羅奶奶笨拙地學習英語引發的笑料，目的並不是為了取笑老年人笨拙無知，背後藴含的是沉重的歷史創傷，以及作為慰安婦的羅奶奶對於正義的追求和執着。

因此在喜劇創作上需要創作者更加深思熟慮——笑點是否符合主流審美、倫理性是否有問題都是主創人員應該慎重考量的方面。

但這也不意味着喜劇要畏首畏尾、無關痛癢。好的喜劇是要有鞭辟入裏、精準犀利的社會觀察視角，這也是喜劇的使命。像卓別林的喜劇作品之所以能夠跨越時間、空間的界限，成為跨時代的經典之作，是因為他的作品背後反映了永恆的社會命題和人文關懷。

《寄生蟲》的導演奉俊昊則希望自己的電影作品能夠達到不管觀眾在影院笑得多開心，在出影院的那一刻能夠有一種“一腳踹在心窩裏”的感覺。優秀的喜劇作品絕不是笑過即忘，而是能夠將作品的餘韻帶到影片結束之後的現實生活中去，甚至達到社會性的持續發酵。

喜劇廠牌入局影視，或能夠給影視行業注入新的活力，但喜劇影視化依舊長路漫漫。