那個“改換”國籍的女明星..._風聞

《詩經》有云：綿綿瓜瓞，民之初生，自土沮漆。這首詩告訴我們，人民羣眾自古以來就有吃不完的“瓜”（大誤）。

有些同志，你可以説他懶，説他和稀泥，説他搞形式主義，就是不能説他不行，你要敢説他不行，第二天就給你連人帶場子全揚了。

碰巧前一陣，樓主在幫一個日本妹子寫論文。主要內容關於一個女明星——李香蘭。雖然是女明星，但是今天的飯圈估計沒幾個人知道李香蘭，因為她活在70多年前的中國，人生的前半段經歷了抗日烽火和偽滿時代，在一個極其不太平的時代成了明星。

並且，她是個有中國名字的日本人。

之所以提到李香蘭，並非因為她和今天的瓜有什麼關係。而是她曾經的星途詮釋了兩件事。其一，有時候，女明星不僅是一種稀缺的文化娛樂資源，還是一種獨特的政治工具，特別是在戰爭和地緣衝突的裹挾之下。其二，當電影這樣的大眾藝術成為政治宣傳工具時，帝國主義在物色作為輿論代理人的明星時，會把機會留給那些機緣“巧合”的人。

但對於戰爭中的李香蘭而言，她不太能理解這個時代旋渦中的世界。

李香蘭出生於一個漢學世家，家庭中對中華文化抱有極大的好感。這種家族背景在20世紀初的日本並不多見，但倒是成了讓李香蘭成為李香蘭的首要誘因。

時空錯位一下，就像我們今天的某些明星出生在一些奇特的家庭環境一樣，也促使他們日後成為身份認同與行為認知在大眾視野中極為扭曲的一小撮。

李香蘭的父親叫山口文雄，在滿鐵會社的撫順煤礦任職，主要工作是教日本員工漢語。因此，李香蘭出生於瀋陽。那正好是1920年，張大帥真準備打第一次直奉戰爭。

家裏給李香蘭起的名字叫山口淑子。“李香蘭”這個名字則源於她13歲時的“認爹”行為。那時九一八事變已經過去快兩年了，東北成了偽滿的地界。山口文雄有個中國的把兄弟叫李際春。此公混跡於偽滿商界，一生最大的本事就是和日本人合作，所以新中國成立的時候也就求仁得仁地被人民政府槍斃了。他認下山口淑子做義女，便由自己的姓給淑子起了“李香蘭”這個名字。

李香蘭還有另外一箇中文名，叫潘淑華，源自另外一個義父，名曰潘毓桂。此公與李際春堪稱“卧龍鳳雛”，七七事變的時候屢次向日軍出賣二十九軍情報，導致南苑失守。次年乾脆直接投敵，當了日偽治下的天津市長。最後同樣求仁得仁死在軍統的監獄裏。李香蘭曾用潘淑華這個名字在北平唸書，但這個名字明顯沒有李香蘭家喻户曉。

這種環境下成長起來的少女李香蘭倒是有一個普通日本人沒有的優勢，那就是漢語説得特別利索，與母語無二。與之相比，我國某位藝人據稱在日本人社區里長大，那日語説的，秋田犬都嫌棄。

這種奇特的身份，外加自己的藝術天賦，讓李香蘭“不失時機”地走上了偽滿第一流量女星的道路。捧紅她的公司叫“滿洲映畫協會”。某種程度上講，滿映是長春電影製片廠的前身，但那是後話。這家1937年成立的電影公司其實是關東軍和偽滿警察部門聯合提議並組建的文化機構，目的就是為了通過電影宣傳搞“國策宣傳”，實施文化殖民。

民國時代，雖然看電影屬於比較奢侈的小眾娛樂，但熒幕的輿論宣傳力量不可小覷。譬如新中國國歌就源自電影《風雲兒女》的主題歌。當時的中國電影市場和現在有那麼幾分相似，國產電影和進口電影競爭激烈。國產電影多是出自上海的影視公司，進口電影則以美國好萊塢為主。本來大眾娛樂就不咋發達的日本在當時中國的電影界幾乎沒啥影響力。

九一八事變之後，滿鐵動用自己的宣傳部門拍了一堆宣揚“日滿和諧”、“大東亞共榮”的紀錄片。但偽滿治下的東北人民對此毫無興趣，主要愛好依然是上海電影和好萊塢。而這些電影裏不乏宣傳反日思想的題材和片段。這就讓日本人坐不住了。

於是關東軍提議下，偽滿政府和滿鐵各出一半資金成立了滿映，主要拍攝和發行所謂“國策電影”。這玩意按照滿映理事長甘粕正彥的話講，就是用電影去宣傳國家威力，把戰爭和文化宣傳充分結合起來，用電影去發動國民投身侵略戰爭。這位仁兄有這般“政治覺悟”並未因其藝術造詣多麼精神，而是因為他本來就是個特務。

説滿映這種電影公司是打着文化旗號的特務機構也不為過。畢竟這種“常規操作”在今天也不罕見，不和CIA做兩筆生意，都不好意思説自己是當紅藝人。不從日本外務省領點錢，也配叫流量網紅？

1938年，滿映推出了第一部電影《壯志燭天》。這部電影無論是劇情還是藝術風格都頗有管虎的神韻。主人公是偽滿農村的模仿青年，俗稱就是“良民”，因不堪忍受“土匪”的襲擾，投奔“滿洲國軍”，討伐“逆匪”。歷經家人不解、行伍生活、討匪作戰等一系列經歷之後“榮歸故里”，與家人團聚。整部電影的“昂揚”主題深得偽滿治安部門青睞，就是有個小問題，票房直接撲街了。

不過滿映並不氣餒，又推出了第二步“謳歌”偽滿警察的電影《大陸長虹》。這部電影就很有馮褲子藝術的精髓。大概是講小六子時代，一個街頭混混老被警察拘留，彼時的警察匪氣十足，欺男霸女，要欺負混混的妹妹，還要栽贓妹妹的男朋友，千鈞一髮之際偽滿成立了，新警察機關一掃冤假錯案，“人民之光”普照大地。這部電影令無數為偽滿社會“安定”嘔心瀝血的日偽軍警動容，然後票房又撲街了。

總之，在東北人民心中，這些奇奇怪怪的電影無論是內容還是藝術表達可以概括為一句話：他媽了個巴子純屬扯犢子。

面對慘淡的市場前景，滿映痛定思痛，決定重構產業鏈條的底層邏輯，打通“日滿親善”與滿洲良民之間的信息屏障，找到良民痛點，聚焦良民感知賽道，建立新的獲客模式，以跨越民族和戰爭的人類情感連接為抓手，整合偽滿文化漢奸的頭部資源，在垂直領域採用複用打法塑造價值表達新IP，為滿洲軍政宣傳事業賦能，以現場體驗度量生成價值閉環的評價標準。

説人話，就是滿映準備轉型文娛行業，培養當家流量花旦，選擇一些受眾接受度比較高的愛情故事作為電影主題。

於是滿映挑中了李香蘭。

滿映選擇李香蘭的原因主要不在於她能歌善舞，而是她一口流利的中文加上長期在中國生活的氣質和生態。滿映便讓她假扮中國人，以善良純真的中國少女形象出現在熒幕中。電影內容上也隨之放棄了舞刀弄槍、軍政鬥爭的嚴肅體裁，轉換為輕喜劇、都市愛情、旅行遊記、神鬼志怪等更符合市民階層口味的風格。至於政治宣傳，則從正面講述變成了側面暗示的私貨拼命往裏塞。儘管時隔久遠，但這類藝術風格當下中國人絕對不陌生，因為騰訊和愛奇藝上有的是。

李香蘭出演的第一部電影叫《蜜月列車》，講述一對新婚夫婦從長春到北京的蜜月旅行故事，全程鬧劇頻發。這是滿映拍攝的第一部喜劇，雖然內容貌似遠離政治，人物無害，但旅行車廂內的一幕幕鬧劇輕鬆而深刻地揭示了在“小偷橫行”、“吵鬧喧譁”的中國，人們“素質”有多低。

更絕的是李香蘭出演的另一部名為《東遊記》的電影。電影講述了兩個中國農民東京訪友的故事，其中淋漓盡致地表現了中國農民愚昧無知、虛榮自私、吹牛扯謊的“劣根性”，而日本人則舉止文明、彬彬有禮。日本的風貌也與中國不同，富裕、文明、先進，有着光明的未來。李香蘭在電影中扮演一位在日本工作的美少女麗琴，能説一口流利的日語，充當中國農民與日本人交流的翻譯。影片結尾，麗琴動員大家一起回去，建設“新滿洲”。

這種充斥着種族歧視、日本優越論、文化殖民色彩的電影李香蘭演了一大堆，其中但凡涉及到愛情劇情，無一不是日本男性與李香蘭扮演的中國少女“堅貞伉儷”。譬如“大陸三部曲”之一的《白蘭之歌》講述的是一名滿鐵工作的日本青年愛上中國姑娘，姑娘的父親還是抗日運動領導人，而姑娘最終還是選擇了“愛情”，在與抗日武裝的戰鬥中死在了一起。

這些塵封史海的偽滿宣傳電影如果重見天日，可能每一部都會讓當代中國人怒不可遏。但這些噁心人的招數可沒有隨着原子彈的落下而銷聲匿跡，反而在戰後經由大眾文化產業的興起而被發揚光大。在國內，熟練掌握這項技術的京圈導演不在少數，並且和滿映一樣，都善於噁心中國人。

在滿映的大力宣傳之下，李香蘭很快成為偽滿第一當紅女星。伴隨着李香蘭的大紅大紫，是日本侵略軍進佔大半個中國的戰爭硝煙和燒殺搶掠。為了配合前線戰事，滿映也加緊拍電影，加緊增加李香蘭的人氣和熱度。

1941年之後，李香蘭走出東北，到台灣和東京去公演，據説東京的lsp們為了她把劇場圍得水泄不通，日本警察不得不出動消防水槍驅散人羣。1942年，又來到淪陷的上海發展。《夜來香》的原初版本就來自李香蘭。但與偽滿不同的是，李香蘭隱瞞了自己日本人的身份，在眾多日本粉絲眼中，她是地地道道的“中國美人”，而在許多中國人眼中，她成了“媚日漢奸”。

這種糾結的身份讓李香蘭自己非常難受。她知道自己在幹什麼，但不完全知道。她想過公佈自己日本人的身份，但被人阻止。一旦人設崩塌，垮掉的不僅是滿映，還有日本侵略者粉飾戰爭暴行的文化謊言。所以李香蘭的“中國人”身份一直維繫到日本戰敗。並且國民政府真的以為她是中國人，把她抓起來要當作漢奸槍斃，幸而她的父親拿着她的户籍文件為她證明，國民政府才放她回日本。

回到日本的李香蘭換回了自己的日本名字，開啓了人生的下半場。至於那個李香蘭，則隨着日本的戰敗一起埋葬在日本帝國主義狂妄的夢境中。

關於李香蘭的評述，一直非常微妙。站在一個日本少女的立場上，她完全是受害者，她被日本帝國當作宣傳工具一直使喚到戰爭結束。但是她的明星夢與演藝生涯都是自身機遇的選擇。按照瑪麗蘇的劇情，她就是那個堅持少女夢卻被命運掌控的可憐少女。

但是站在侵略戰爭受害者的立場上，這些個人際遇與命運變革的糾結統統都失去了意義，她是侵略者的宣傳工具，自然也是侵略者的幫兇。而那些追捧她的粉絲呢？他們只是做出喜好選擇的路人？還是助紂為虐的幫兇？或者只是一羣自私自利的蠢貨？

在混亂的戰爭年代，戰爭結束後帶來的道義秩序尚不能在這些模稜兩可的工具人和參與者的個人選擇中做出評判，更何況今天這個成平日久的時代呢。

歸根結底，滋生出工具人和飯圈瓜田的根源並不在於個人行為或者羣體行為，亦或者是這些工具人的命運，而背後帶有強烈目的性的秩序背景。是誰締造了這樣的秩序？是誰在撬動消費主義和大眾文化的意識形態？又是誰創造了這些怪物？

人民羣眾剛從輿論語境中習得了一個詞“資本”，卻又很快遺忘了它的原初指涉。

正如彼時的舊日本帝國把“李香蘭”變成帝國秩序的意識形態符號一樣，在大洋彼岸的另一套全球性帝國秩序的統攝下，總會有與之相應的力量將意識形態符號源源不斷地塞進帝國秩序無法覆蓋的世界。只是由於“機緣”巧合，這些符號成了流量明星而已。

在這個極權-資本帝國的陰影下，工具人有工具人的歸宿，工具人之上的提線人也有自己的目的。只可惜今天的工具人們大抵不知道李香蘭的故事了，但那些超控工具的亡命之徒，對於人民政府的子彈可是心知肚明，裝傻充愣和狗仗人勢並沒有什麼用。

好幾年前，樓主的一個朋友還説過，聽聞兩個日本議員討論所謂“華南共和國”這種中國一分為二的話題，這是啥意思。當時也許不好説兩個國家精英講這個瘋話是什麼意思，不過看看某隻螞蟻的股權結構，也許明瞭了一二。

日本人對偽滿這種怪物的文化執念還真是根深蒂固。

日本戰敗後，滿映隨着偽滿垮台而解體，其中的中國員工完好保存了設備和機器，因為他們覺得無論是國民黨來還是共產黨來，這家電影公司都會變成中國人的公司。在長春解放之後，基於滿映的遺產，長春電影製片廠成立。只不過這些滿映的中國員工身份有些尷尬，他們是日本培養出的中國電影技術人才，但也參與過大量日偽宣傳電影的拍攝，所在在之後的政治運動中個人際遇都不算好。

那些任職滿映的日本人，包括那個身兼特務工作的理事長，戰後回到日本繼續混跡文藝界，拍着一樣風格的輕喜劇、都市故事片、神鬼志怪和傳奇傳説，我們依舊能在當下的日本影視作品中看滿映風格的作品和“中國人”形象。