簡單粗暴、實用才是無產階級？斯大林：不，我們要比歐洲更美【大師計劃·初金一01】_風聞

2013年，中國互聯網曾經流行過一部蘇聯題材的動畫片，《前進，達瓦里希》。我在刷B站的時候也看到很多up主製作的與蘇聯文化相關的視頻。同時我也觀察到，微博上有很多熱衷於欣賞蘇聯建築的博主。似乎在中國互聯網上流行一種“毛子審美”。那麼什麼是所謂的“毛子審美”呢？

簡單來説，“毛子審美”大體上是這樣一種文化想象：它綜合了沙俄時代的宮殿建築、早期蘇聯的構成主義，經典斯大林時代的美學，以及和赫魯曉夫時代的建築等等，這些審美對象來自不同歷史階段，甚至在藝術上以相互否定的姿態出現，卻被模糊地整合在了一種統一的，既是懷舊的，也是指向未來的想象之中。

為何會出現一種被想象為統一的、硬核的“毛子審美”？在我看來，這種想象藴含着對當下全球資本主義秩序的未來的反動。

長期以來，在關於蘇聯的文化史敍事中，存在一個列寧時代和斯大林時代的對立，二十年代和三十年代的對立。而這種完全對立的敍事，是一種滿足冷戰需要的敍事。在這個對立的敍事中，列寧時代代表革命和前衞，斯大林時代則趨向秩序與保守。

列寧時代被想象為高舉共產主義烏托邦理想的時代，斯大林時代成為了封閉的專制的時代，因此背離了列寧的理想。換句話説，這種冷戰敍事中，共產主義描繪出的美好藍圖作為理想具有正當性，而斯大林的專制政權則失去了合法性。

比如在經濟上，列寧的二十年代是一個新經濟政策時代，經濟上允許多種所有制形式共同存在，是一個活躍的經濟體；而斯大林時代是高壓的、集中的、國有化、集體化的、社會主義改造的，失去活性的經濟體。

文化上，這種敍事把列寧時代描述為文學藝術團體林立，百家爭鳴的時代。我們熟知的各種蘇聯前衞藝術，構成主義、至上主義等等大多活躍於這個時代，藝術家在用不同的方式探索新時代。這一時代的蘇聯藝術和西方藝術有很多交流和共振。

我們所熟悉藝術家馬列維奇、羅琴科、利希茲基等等都是這一時代的代表。在具體藝術風格上，二十年代被敍述為簡潔的線條，對傳統的、舊時代所形成美學常規的棄絕。

而到了三十年代，蘇聯藝術被敍述為遠離那種極簡的、前衞的設計和美學理念，而是走向了更為古典的美學，追求古羅馬、文藝復興的風格的重新發明。上一講中我們提到，斯大林時代的美學風格所追求的，是對西方傳統的全面超越和覆蓋，讓莫斯科成為第四羅馬。

但這種斷裂的敍事，似乎在中國網民對蘇聯文化的認知被懸置了。現在興起的毛子審美，實際上是對後冷戰話語的一種反動。看似不求甚解的一種概括，恰恰以一種無意識的方式呼應了列寧到斯大林的文化政治連續性。

從根本上説，這種斷裂的敍事就是站不住腳的，因為它混淆了美學的差異和文化政治的差異。一個很有代表性的説法來自於俄羅斯學者弗拉基米爾·帕別爾內（Vladimir Papernyi）的《斯大林時代的建築：文化二》。

他1917年到34年這這之間的文化稱為“文化一”（Culture 1），1934之後的稱為“文化二”（Culture 2）。1934年正是社會主義現實主義理念提出的這一年，因此在文化史上的確具有劃時代的意義。在帕別爾內的定義中，Culture 1 是邊緣對中心的挑戰，藝術家標新立異，在野地位的藝術家在探索主流之外的可能性；而Culture 2則是中心對邊緣的輻射，權力開始表現出對建築藝術的興趣。進入30年代蘇聯文藝更多地走向了從整體塑造蘇聯人民集體性的方向。

從美學上看，三十年代和二十年代確實有很大差異。對很多人來説，斯大林對蘇聯建築藝術和文學藝術的修訂標誌着前衞時代的結束。上一講我們提到，在文學上，社會主義現實主義創作方法的提出和蘇聯作協的建立終結了蘇聯文壇一種百家爭鳴的局面；在建築上，新古典主義風格的復甦，似乎説明，蘇聯藝術不再像過去一樣追求否定歐洲傳統，而是擁抱這種帝國傳統。

​但從政治上看，二十年代和三十年代是連續的。30年代的蘇聯文藝在美學上可能不是前衞的，在政治上卻更前衞的。帕別爾內的話固然捕捉到了20年代和30年代的一種差異，但是這不能否定它們之間的一個歷史連續性。蘇聯是作為一個全新的文明形式出現在二十世紀的。

蘇聯從建立之初到三十年代斯大林文化的鼎盛時代，都是在試圖通過對文化的徹底革命，來建立一個新型的社會。這個時代的藝術，極大地調動了藝術家的創作積極性和靈感，前衞藝術的美學訴求一下同新社會塑造新無產階級意識、塑造社會主義新人的任務結合在一起。

斯大林時代的藝術看似迴歸古典和帝國趣味，背離了前衞藝術，事實上是前衞藝術理想的終極實現。認為斯大林時代背離了前衞藝術和列寧時代的人，事實上沒有把握究竟什麼是前衞藝術。前衞本質上不等於某種特定的藝術風格，而是一種對藝術體制化的超越性姿態。

用通俗的話講，就是前衞藝術總是在挑戰主流趣味，是否定性的藝術。什麼是否定性？舉兩個著名的作品，一是蘇聯藝術家馬列維奇的視覺作品。“黑方塊”創作於1913年。圖中只有白色底色上只有黑色的正方形，別無它物。當時的觀眾看過後，紛紛表示這不是藝術，因為作品上什麼都沒有。

馬列維奇認為，觀眾之所以難以接受這部作品，恰恰因為我們習慣於將藝術看作對具體自然景物的再現，而黑方塊什麼都再現不了。馬列維奇認為，其實多數觀眾在欣賞例如拉斐爾、魯本斯、倫勃朗的畫時，也只是將它們當成了色塊來看待，而沒有注意到藝術的真正價值在於使人們產生情感；但是具象的繪畫通過再現遮蔽了這一點。

在《黑方塊》中，馬列維奇通過對具象呈現的絕對棄絕，完成了一次藝術批判。另一個可能更有名的例子是杜尚的《噴泉》，就是那個著名的小便池。

《噴泉》之所以有同樣的驚人效果，是因為它並不是一件傳統意義上、由藝術家創造出來的作品，雕塑家將泥土塑形是創造出來的，而《噴泉》是一件“現成物”（Ready-made），杜尚所做的是把它放到了美術館裏，讓觀眾欣賞藝術的方式欣賞它，使其獲得了藝術品身份。

杜尚通過這種方式對所謂的“原創性”進行了否定。再説一遍，前衞藝術總是否定性的藝術，它不是對大眾趣味的迎合，而是一種反思和批判。

批評家鮑里斯格羅伊斯認為，前衞藝術的這種否定性美學，反映了前衞藝術的根本邏輯：對權力的興趣。前衞藝術總是政治的。前衞藝術家從一種在野政治家的姿態出發，表達了對權力的興趣，並通過藝術來完成對社會政治和藝術體制的批判。

前衞藝術的最終的政治訴求，是戰勝權力，並取而代之，因為權力結構本身決定了最具統治力的社會主流趣味。大多數推崇二十年代蘇聯前衞藝術的人認為前衞藝術是一種非政治和天真的藝術，而斯大林時代的藝術是政治指揮下的宣傳工具。事實上，通過我們前面的分析就知道，前衞藝術不是非政治和天真的。

從這個意義上，我們可以重新來認識一下斯大林的角色。

斯大林固然也是一個權力的化身，但是斯大林藝術並不是在迎合歐洲主流趣味，而是以無產階級專政的姿態否定資產階級政權對特定藝術形式的所有權。如果説列寧時代的前衞藝術是通過風格上的區別來否定歐洲傳統，這裏歐洲藝術傳統所代表的是其背後的政治經濟權力結構和意識形態。

斯大林時代的藝術則是通過風格上全面壓制來否定資產階級政權的合法性。換句話説，這個傳統不應該只被資產階級佔有，也要被無產階級佔有。認為斯大林時代背離了前衞精神的觀點，是基於斯大林時代的美學回歸了古典主義傳統而得出的。這種評判是表面的和風格的判斷，而不是一種文化政治判斷。

例如，我們之前提到的莫斯科國民經濟成就展覽館，就是上海展覽中心和北京展覽中心的模版。莫斯科國民經濟成就展覽館沒有選取列寧時代的前衞簡約風格，而是選取了歐洲古典風格和各加盟共和國的民族風格融合在一起。這個建築的功能，是展出蘇聯的國民經濟成就，體現出蘇聯社會主義制度的優越性，奪取了對歐洲古典形式的壟斷和所有權。

因此，斯大林時代藝術同列寧時代藝術的區別是形式上的，而在文化政治的意義上，斯大林時代延續了這種前衞邏輯。過去的前衞藝術是以在野的姿態去挑戰權力，但並未戰勝權力。而斯大林的角色是前衞藝術理想的最終實現，代表社會主義，並調動整個國家機器去實現這種否定性美學，對西方資本主義的文化形態進行批判。在這個意義上，斯大林本身成為了最大的“藝術政治人”。

否定斯大林時代藝術成就人，大多從藝術家失去自主性的角度來品評文化成就的高低，而沒有從一個更高維度的前衞藝術邏輯中，去認識到斯大林本人在扮演一個宏觀藝術家的角色。格羅伊斯將斯大林稱之為“藝術家-統治者”（artist-ruler）。

他説：“十月革命的領袖們所許諾的那個世界不僅僅是更加正義的，或是一個提供了更多經濟保障的世界，而還是一個在更廣大的意義上更為壯美的世界。過去時代混亂的生活，將被一個和諧的有組織的，依照一個統一的藝術計劃所謂建構的社會所取代。”

藝術和治國本身就是一體的。斯大林並不是人類歷史第一個這麼想和這麼做的人。例如，這種以藝術的姿態去治理國家的思路，是德國思想史的一條線索。在《Aesthetic State》這本書中，作者Josef Chytry（Иосиф Хитры）追溯了從温克爾曼、維蘭德、赫爾德、歌德、途徑黑格爾、荷爾德林、馬克思、尼采，到海德格爾和馬爾庫塞關於“美學的”與“國家的”關係的探索與論述。

在這些德國哲學家的概念裏，社會政治理想，在其終極意義上，是一種美學理想。審美維度是政治決策的考量因素之一。例如，席勒在《美學書簡》中提出，民族是在美學教育中形成的。這從一些關鍵詞例如“美的民主”（The beautiful democracy）和“審美道德”（Aesthetic morality）便可見一般。

忽視審美生活，就無法構建完美的政治生活，同樣忽視政治生活，就無法達到審美生活的新高度。用中國的例子去談，我們在《詩經大序》中就讀到：“《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。”

但是，美學國家作為一種政治理想，是很難做到的，斯大林身體力行地實踐了這一點。蘇聯的政治理想，要以美學理想為形式實現。斯大林的名言“作家是人類靈魂的工程師”正是這種社會政治工程與文藝創作關係的高度概括。斯大林的藝術治國是一種多個藝術門類的綜合運用。

在這個意義上，它是一種“總體藝術”（Total Art）。正因如此，格羅伊斯認為，斯大林主義不僅是一種政治，也是一種藝術，而且是總體藝術。總體藝術這一概念，我們經常在描述瓦格納的歌劇時用到(Gesemtkunstwerk)， 即把音樂、詩歌、舞蹈、雕塑融為一體，打破它們之間的界限，將其作為藝術整體來操作和使用。

很多人認為在斯大林時代，藝術完全臣服於權力。事實上，在前衞藝術邏輯中，在斯大林時代，與其説是權力統治了藝術，不如過藝術終於統治了權力。在斯大林身上藝術完成了對政權的全面佔有。斯大林時代，蘇聯成為了巨型裝置藝術，而作為統治者的斯大林則以一種前衞藝術策展人的思維治理蘇聯。