那些影帝和影后，都與她有關_風聞

1.

劉德華的電影處女作，是周潤發放棄的戲。

那電影項目在當時，是個燙手山芋。

原本，有老牌影后夏夢「息影10年重新出山做監製」的名號震場，又有打響香港電影新浪潮頭炮的嚴浩當導演，按理説這等巨餅輪不到剛考進無線電視培訓班的劉德華。

問題出在取景上。

故事講的是越南難民，因為不能去越南取景，夏夢就想着曲線救國，去海南拍。

當時大陸電影還沒市場化，香港電影除了本土市場，台灣是很重要的渠道。由於歷史原因，台灣限制去內地拍的片子，限制的範圍，從導演到劇組工作人員到演員，真一刀切。

嚴浩考慮市場，想想還是算了，拍電影的機會常有，為一部電影關上一個市場的大門，不值當。

於是這個餅轉到了許鞍華手上。許鞍華中意的男主是周潤發。

當時的發哥如日中天，《上海灘》剛播完不久，眼見着事業又上一個台階，為了一部電影的不可抗力走窄自己未來的路，不划算。

他拒絕後，攝影師鍾志文給許鞍華推薦了劉德華。

1981年，新人劉德華不像紅人周潤發有肉眼可見的事業宏圖，也沒得其他片約可以挑。

看不清未來的路，意味着考慮的因素少，掣肘也少。

劉德華剪短了頭髮，躺在三亞曬黑皮膚，拍戲間隔看到許鞍華林子祥這些前輩們都在抽煙，就想着「我最小啊，我不抽會不會顯得不合羣？」

等戲拍完時，劇組多了一號叫劉德華的煙民。

那片上映後，為香港電影新浪潮又添了一部代表作，刷新了香港文藝片票房紀錄，包攬了金像獎最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳美術指導。

劉德華憑藉此片提名最佳新演員，這部電影是《投奔怒海》。

10年後，已經是電影市場中堅力量的劉德華又接到許鞍華邀約。

許鞍華説想拍一部很商業的片子，過去十年中，她拍了金庸的《書劍恩仇錄》和《笑傲江湖》，市場反應都不好。

香港電影不像台灣電影那樣，有專項的藝術資金和政府支持，香港電影是商業的，一個不叫座的導演，無論被電影節提名多少次，依舊會沒片子拍。

劉德華説自己代表商業。

他拿到了導演給的《極道追蹤》的本子，看完之後，發現這個披着黑幫片外衣的故事，雖然集齊了當下市場歡迎的黑幫+愛情+槍戰的元素，其實還是不商業。

許鞍華太有自己的意志了，哪怕在規規整整的商業片裏，她依舊有她的追問。

2. 

《極道追蹤》的故事發生在日本，講香港留學生在夜場遇到江蘇陪酒女，一見鍾情。然而短短97分鐘裏，圍繞兩個主人公，搞了5出悲劇。

一叫痴心錯付，二叫淪落風塵，，三叫背信棄義，四叫客死他鄉，歸根結底，有家難回。

雖然這電影既不叫好也不叫座，但裏面的故事，很容易讓人聯想到許鞍華之後的《千言萬語》和《天水圍的夜與霧》。

它們的共同點是，悲劇女主都是從內地飄流出來的，困境都是到了新環境遇人不淑，結局都是客死他鄉。

為什麼會有家難回呢？

結合女導演的身份，大多時候，公眾影迷和媒體在解讀許鞍華時，會自動帶入「女性主義」解讀她的電影。

許鞍華是不是為女性發聲？

從結果來看，她拍的片子，被叫做影后製造機。

李麗珍憑《千言萬語》贏得金馬獎最佳女主角。

斯琴高娃憑《姨媽的後現代生活》拿下金像最佳女主。

鮑起靜以《天水圍的日與夜》獲金像獎最佳女主角。

蕭芳芳憑《女人四十》成為繼張曼玉後第二位獲得柏林電影節影后桂冠的華人女演員。

葉德嫺則以《桃姐》榮獲威尼斯電影節影后，成為繼鞏俐後威尼斯電影節第二位華人影后。

演她的電影拿下影后的演員，大多不是青春演員，這不論對從前香港電影市場花瓶多中生代女演員機會少，還是如今內地電影市場同類現象而言，都是一種提振——至少還是有導演聚焦全年齡段女性生命的，不是隻拍年輕人。

但許鞍華的片子裏，那種象徵意味很明顯的「女性力量」又幾乎沒有，也因此常常被詬病只給女性設困境，不講女性救女性。

2016年《明月幾時有》宣傳期，應付完排隊訪問的媒體後，許鞍華疲憊又無奈地仰在沙發上抽一口煙，長舒一口氣，吐槽道：「煩死我了，老是問什麼女性電影」。

她不搞強調性別那一套，也沒覺得「女性」身份在她從業這45年帶來什麼實質阻礙。

傳統舊社會重男輕女的思想沒波及到她身上，小時候在澳門，家裏祖父最喜歡的孫輩孩子是她，後來外出去唸書，她沒享受到所謂性別紅利，也沒因為性別吃虧。

回到香港在TVB拍電視片，從《獅子山下》到《撞到正》，對社會議題的關注和操作鬼片的生猛，讓同行很快去掉了對她的性別凝視。

跟她一起在新浪潮中乘風破浪的人，退休的退休，減產的減產，她進入古稀之年，還在用腳丈量香港，看景拍戲。

回到生活裏，許鞍華跟90歲的媽媽生活在一起，老媽不催婚不給她製造焦慮，性別壓迫在她這裏很少見，與其説她電影裏一以貫之的是對女性的關注，不如説是對社會議題的關注。

這其中有80年代偷渡的「水上新娘」，2000年後天水圍「悲情城市」慘案，與其説她關注的是女性，不如説她關注的是對自我身份逃離又找尋認同的人。

3.

2012年，嚴浩、蔡明亮和許鞍華合拍了一部單元片，許鞍華的那個單元，吳鎮宇演了一個做變形手術的男人。

他生理性徵是男性，但內心是女性，婚後每天早晨在老婆離開家後，換上女裝出門，晚上回家前再去公共洗手間的殘疾人專用間換好男裝，應付老婆。

孩子都好幾歲了，直到一次收拾衣櫃，老婆發現了他的女裝，才知道他的真面目。

這個性別倒錯的故事，看似討論小眾羣體，其實和許鞍華之前之後的故事一樣，都在討論同一個議題，身份認同。

它是香港人集體記憶中各自不同，但又相互理解的一種共同困惑。

許鞍華名字中的「鞍」代表鞍山，她出生在東北，內戰時隨父母到了澳門的祖父母家，後來到香港生活，去英國求學，再回到香港。

漂泊是生活的一種旋律。

那個年代生活在香港的人，漂泊是常態，不漂才少見。

徐克是在越南出生在香港長大的，去美國求學後又回到香港拍電影。陳可辛少年時代跟隨父母從香港移居泰國，18歲又移居美國，21歲才重新漂流回香港。

他們見證了香港經濟騰飛的80年代，留下影視上一幕幕經典，又在1997金融危機後經歷沉寂。

迴歸之前，經歷過在香港澳門拍內地故事置景的窘迫。等2003年合拍片政策出來之後，北上拍戲，大好山川實景拍攝時，話語權的錯位，又讓他們開始經歷新一輪的身份尷尬。

香港供他們進進出出，來回之間，帶出了許多文化想象，但香港在許多人的生命中，屬於「借來的時間，借來的地方」。

這是個無根的城市。她和他們，是找尋歸屬又只能找到不確定性的人。

劉德華出道第一年在跟許鞍華合作，出道第十年在跟許鞍華合作，出道30年，依舊在和許鞍華合作。

只是前些年合作的電影，是藝術片和商業片的橫跳，片中主角在日本越南擁有香港身份，是孑然一身的年輕人。

真實生活中的人年歲漸長，電影裏的人身份也在變。

2011年《桃姐》去參加威尼斯，評委們説這片有香港電影新浪潮時期的感覺，片中劉德華電影監製的職業，家人們相繼離開香港移民的境況，伺候他們家5代人成長的桃姐留在香港，最終要在養老院度過餘生的命運，無一不在指向現實。

香港電影市場萎縮萎靡，片中徐克嚴浩都要巴結於冬。

50年代移居香港的人結束一個時期在香港停駐的旅程，又移民去下一個地方繼續飄，留下的人還在找身份認同。

在人人都講全球化的當下，只有迴歸到最小社會單位的家庭，才能看到最大的沒有歸屬的悲哀。

《桃姐》拿下金像獎最佳影片時，許鞍華上台感謝所有人，説的都是粵語，提到於冬，特意説了普通話。

4.

其實關於身份的和解，許鞍華早在1990年就進行過一次。

半自傳體的《客途秋恨》，是張曼玉積澱之後的作品，也是許鞍華職業生涯的轉機。

8歲移民英國的張曼玉，經歷過唸的學校班級只有自己一箇中國人的窘境，見證了父母在異國他鄉情感破碎的過程，沒考上心儀的大學，攢夠了旅行的費用，買了機票帶着母親回到了香港。

張曼玉的成長過程，和《客途秋恨》中曉恩有部分重疊。

張曼玉在滿是英國人的地方做孤獨的中國人，會更大限度理解許鞍華媽媽作為一個日本人，在戰後的澳門不敢開口講話的憋悶和忐忑。

片中張曼玉與母親重回日本，片外許鞍華陪母親找尋故鄉。

結果是，漂泊半生，當年那個戰亂時期意外來華的日本姑娘，以為本是客途，未成想終成歸地；從前是遙望國家，回去後故人何在，又添秋恨。

所以，什麼是漂泊，什麼又是安定呢？

《客途秋恨》給母女關係一段最大程度的和解時，關於歸屬的疑惑，更深了。

這種對身份屬性的探討，讓許鞍華格外喜歡張愛玲的故事。

她看張愛玲，看的不是人性涼薄，看的是人的漂泊。

張愛玲也是一生上海香港美國飄了個遍，至死都沒有真正屬於自己的家。許鞍華拍張愛玲的作品，從早期《傾城之戀》到《半生緣》再到去年因為選角引起軒然大波被大肆叫衰的《第一爐香》，無一不是漂泊的故事。

不論是範柳原還是喬琪喬，都是在亂世中擁有尷尬身份，又想抓住一點確定性的人罷了。

小説變成電影，經過再演繹，是導演把自己理解的故事，拍給觀眾看。從這個層面講，許鞍華拍張愛玲，自有脈絡。

拿獎拿到手軟，聽質疑聽到耳朵起繭，做到今天這地位，許鞍華不需要向觀眾證明什麼了。

從前，張叔平覺得電影導演是神，嚴浩覺得電影導演是狗。

年輕的許鞍華只是埋頭好好拍電影。她怕市場反應不好，以後沒片可拍。

後來，跟她同時出道的導演退休的退休，減產的減產，許鞍華一年一年，還在接觸新人拍新戲。

她説「電影是我的老公或老婆，文學是我的情婦」。

她想好好拍電影。

只是這一次，比起市場反應不好，她最怕的是到了這個年齡，説拍不動，就拍不動了。